Բեթհովենի դաշնամուրային սոնատների որոշ առանձնահատկություններ

Բեթհովենը՝ մեծ մաեստրո, սոնատային ձևի վարպետ, իր ողջ կյանքի ընթացքում որոնել է այս ժանրի նոր երեսակներ, իր գաղափարները դրանում մարմնավորելու թարմ ուղիներ։

Կոմպոզիտորը մինչև կյանքի վերջ հավատարիմ մնաց դասական կանոններին, բայց նոր հնչյուն փնտրելիս նա հաճախ դուրս էր գալիս ոճի սահմաններից՝ հայտնվելով նոր, բայց անհայտ ռոմանտիզմի բացահայտման շեմին։ Բեթհովենի հանճարն այն էր, որ նա դասական սոնատը հասցրեց կատարելության գագաթնակետին և պատուհան բացեց դեպի կոմպոզիցիոն նոր աշխարհ:

Բեթհովենի սոնատային ցիկլի մեկնաբանման անսովոր օրինակներ

Խեղդվելով սոնատային ձևի շրջանակներում՝ կոմպոզիտորն ավելի ու ավելի էր փորձում հեռանալ սոնատային ցիկլի ավանդական ձևավորումից և կառուցվածքից։

Դա երևում է արդեն Երկրորդ սոնատում, որտեղ մինուետի փոխարեն նա ներկայացնում է սչերցո, որը նա կանի մեկից ավելի անգամ։ Նա լայնորեն օգտագործում է սոնատների համար ոչ սովորական ժանրեր.

• երթ՝ թիվ 10, 12 և 28 սոնատներում;
• գործիքային ասմունքներ՝ թիվ 17 սոնատում;
• Արիոսո՝ №31 սոնատում։

Նա ինքնին սոնատի ցիկլը մեկնաբանում է շատ ազատ։ Ազատորեն տիրապետելով դանդաղ և արագ շարժումների փոխարինման ավանդույթներին՝ նա սկսում է դանդաղ երաժշտությամբ Սոնատ թիվ 13, «Լուսնային սոնատ» թիվ 14։ Սոնատում թիվ 21, այսպես կոչված «Ավրորա» (Բեթհովենի որոշ սոնատներ ունեն վերնագրեր), վերջնական շարժմանը նախորդում է մի տեսակ ներածություն կամ ներածություն, որը ծառայում է որպես երկրորդ շարժում: Մի տեսակ դանդաղ նախերգանքի առկայություն ենք նկատում թիվ 17 սոնատի առաջին հատվածում։

Բեթհովենին չէր բավարարում նաև սոնատային ցիկլի ավանդական մասերը։ Նրա 19, 20, 22, 24, 27 և 32 սոնատները երկշարժ են. տասից ավելի սոնատներ ունեն քառաշարժ կառուցվածք։

Թիվ 13 և 14 սոնատները որպես այդպիսին չունեն մեկ սոնատ ալեգրո։

Վարիացիաներ Բեթհովենի դաշնամուրային սոնատներում

Կոմպոզիտոր Լ.Բեթհովեն

Բեթհովենի սոնատային գլուխգործոցներում կարևոր տեղ են զբաղեցնում վարիացիաների տեսքով մեկնաբանված հատվածները։ Ընդհանրապես, նրա ստեղծագործության մեջ լայնորեն կիրառվել է վարիացիոն տեխնիկան, վարիացիան որպես այդպիսին։ Տարիների ընթացքում այն ​​ձեռք բերեց ավելի մեծ ազատություն և տարբերվեց դասական վարիացիաներից։

Թիվ 12 սոնատի առաջին շարժումը սոնատային ձևի շարադրանքի տատանումների հիանալի օրինակ է։ Չնայած իր ողջ լակոնիզմին, այս երաժշտությունն արտահայտում է զգացմունքների և վիճակների լայն շրջանակ: Ոչ մի այլ ձև, բացի տատանումներից, չէր կարող այդքան նրբագեղ և անկեղծորեն արտահայտել այս գեղեցիկ կտորի հովվական և խորհրդածական բնույթը:

Ինքը՝ հեղինակը, այս մասի վիճակը անվանել է «մտածված ակնածանք»։ Բնության գրկում բռնված երազկոտ հոգու այս մտքերը խորապես ինքնակենսագրական են: Ցավոտ մտքերից փախչելու և գեղեցիկ շրջապատի խորհրդածության մեջ խորասուզվելու փորձը միշտ ավարտվում է ավելի մութ մտքերի վերադարձով։ Իզուր չէ, որ այս վարիացիաներին հաջորդում է թաղման երթը։ Փոփոխականությունն այս դեպքում փայլուն կերպով օգտագործվում է որպես ներքին պայքարի դիտարկման միջոց։

«Appassionata»-ի երկրորդ մասը նույնպես լի է նման «մտածողություններով». Պատահական չէ, որ ցածր ռեգիստրում հնչում են որոշ տատանումներ՝ սուզվելով մութ մտքերի մեջ, իսկ հետո սավառնում դեպի վերին ռեգիստրը՝ արտահայտելով հույսի ջերմությունը։ Երաժշտության փոփոխականությունը փոխանցում է հերոսի տրամադրության անկայունությունը։

Վարիացիաների տեսքով գրվել են նաև թիվ 30 և 32 սոնատների եզրափակիչները։ Այս մասերի երաժշտությունը ներծծված է երազային հիշողություններով. դա արդյունավետ չէ, այլ մտորումային: Նրանց թեմաները ընդգծված հոգեհարազատ են և հարգալից. դրանք ոչ թե սուր զգացմունքային են, այլ զուսպ մեղեդային, ինչպես անցյալ տարիների պրիզմայով անցած հիշողությունները: Յուրաքանչյուր փոփոխություն փոխակերպում է անցնող երազանքի պատկերը: Հերոսի սրտում կա՛մ հույս կա, կա՛մ պայքարելու ցանկություն՝ տեղի տալով հուսահատությանը, հետո նորից երազի կերպարի վերադարձ։

Ֆուգաները Բեթհովենի ուշ սոնատներում

Բեթհովենն իր վարիացիաները հարստացնում է կոմպոզիցիայի բազմաձայն մոտեցման նոր սկզբունքով։ Բեթհովենն այնքան էր ոգեշնչվել պոլիֆոնիկ կոմպոզիցիայից, որ նա ավելի ու ավելի էր ներկայացնում այն։ Պոլիֆոնիան ծառայում է որպես զարգացման անբաժանելի մաս No 28 սոնատում, 29 և 31 սոնատների եզրափակիչ:

Իր ստեղծագործական աշխատանքի վերջին տարիներին Բեթհովենը ուրվագծեց կենտրոնական փիլիսոփայական գաղափարը, որն անցնում է իր բոլոր ստեղծագործություններում. հակադրությունների փոխկապակցումն ու փոխներթափանցումը միմյանց մեջ: Բարու և չարի, լույսի և խավարի միջև բախման գաղափարը, որն այնքան վառ և բուռն կերպով արտացոլվում էր միջին տարիներին, նրա ստեղծագործության ավարտից հետո վերածվում է այն խոր մտքի, որ փորձությունների ժամանակ հաղթանակը չի գալիս հերոսամարտում, բայց վերաիմաստավորման և հոգևոր ուժի միջոցով:

Ուստի, իր հետագա սոնատներում նա գալիս է դեպի ֆուգա՝ որպես դրամատիկ զարգացման պսակ։ Նա վերջապես հասկացավ, որ կարող է դառնալ երաժշտության արդյունք, որն այնքան դրամատիկ ու սգավոր էր, որ նույնիսկ կյանքը չէր կարող շարունակվել։ Ֆուգան միակ հնարավոր տարբերակն է։ Գ.Նոյհաուսն այսպես է խոսել թիվ 29 Սոնատի եզրափակիչ ֆուգայի մասին.

Տառապանքներից ու ցնցումներից հետո, երբ վերջին հույսը մարում է, հույզեր ու զգացմունքներ չկան, մնում է միայն մտածելու կարողությունը։ Բազմաձայնության մեջ մարմնավորված սառը, սթափ բանականություն. Մյուս կողմից, կա կոչ դեպի կրոն և միասնություն Աստծո հետ:

Միանգամայն անտեղի կլիներ նման երաժշտությունն ավարտել ուրախ ռոնդոյով կամ հանգիստ վարիացիաներով։ Սա բացահայտ անհամապատասխանություն կլինի իր ողջ հայեցակարգի հետ:

Թիվ 30 սոնատի ֆինալի ֆուգան կատարողի համար կատարյալ մղձավանջ էր։ Այն հսկայական է, երկու թեմաներով և շատ բարդ: Ստեղծելով այս ֆուգան՝ կոմպոզիտորը փորձել է մարմնավորել հույզերի նկատմամբ բանականության հաղթանակի գաղափարը։ Նրանում իսկապես չկան ուժեղ հույզեր, երաժշտության զարգացումը ասկետիկ է ու մտածված։

Թիվ 31 սոնատը նույնպես ավարտվում է բազմաձայն ֆինալով։ Այնուամենայնիվ, այստեղ, զուտ պոլիֆոնիկ ֆուգայի դրվագից հետո, վերադառնում է հյուսվածքի հոմոֆոնիկ կառուցվածքը, ինչը հուշում է, որ մեր կյանքում հուզական և ռացիոնալ սկզբունքները հավասար են։