Էմիլ Գրիգորիևիչ Գիլելս |

Էմիլ Գիլելս

Մի անգամ հայտնի երաժշտական ​​քննադատներից մեկն ասաց, որ անիմաստ կլինի քննարկել թեման՝ ով է առաջինը, ով է երկրորդը, ով է երրորդը ժամանակակից սովետական ​​դաշնակահարների մեջ։ Արվեստում դասակարգման աղյուսակը ավելի քան կասկածելի հարց է, կարծում է այս քննադատը. Մարդկանց գեղարվեստական ​​համակրանքն ու ճաշակը տարբեր են. ոմանց կարող է դուր գալ այսինչ կատարողին, ոմանց նախապատվությունը տալ այսինչին… արվեստն առաջացնում է հանրային մեծ ընդվզում, ամենաշատը վայելում. հասարակ ճանաչում ունկնդիրների լայն շրջանակում» (Kogan GM Questions of pianism.-M., 1968, էջ 376):. Հարցի նման ձևակերպումը, ըստ երևույթին, պետք է ճանաչվի որպես միակ ճիշտ ձևակերպումը։ Եթե, հետևելով քննադատի տրամաբանությանը, առաջիններից մեկը, ով խոսեց կատարողների մասին, որոնց արվեստը մի քանի տասնամյակ շարունակ ամենաշատ «ընդհանուր» ճանաչումն էր վայելում, առաջացրեց «հանրային ամենամեծ բողոքը», ապա Է.Գիլելսին, անկասկած, պետք է անվանել առաջիններից մեկը։ .

Ժիլելսի ստեղծագործությունն արդարացիորեն նշվում է որպես 1957-րդ դարի դաշնակահարության բարձրագույն նվաճում։ Դրանք վերագրվում են ինչպես մեզ մոտ, որտեղ յուրաքանչյուր հանդիպում արվեստագետի հետ վերածվում էր մշակութային լայնամասշտաբ իրադարձության, այնպես էլ արտերկրում։ Համաշխարհային մամուլը բազմիցս ու միանշանակ արտահայտվել է այս մասին։ «Աշխարհում կան շատ տաղանդավոր դաշնակահարներ և մի քանի մեծ վարպետներ, ովքեր տիրում են բոլորին: Էմիլ Գիլելսը նրանցից մեկն է…» («Humanite», 27 հունիսի 1957 թ.): «Գիլելների նման դաշնամուրի տիտանները ծնվում են դարը մեկ անգամ» («Mainiti Shimbun», 22, հոկտեմբերի XNUMX): Սրանք մի քանիսն են, որոնք հեռու են օտարերկրյա գրախոսների կողմից Գիլելների մասին ամենածավալուն հայտարարություններից…

Եթե ​​Ձեզ անհրաժեշտ է դաշնամուրի երաժշտություն, փնտրեք այն Notestore-ում:

Էմիլ Գրիգորևիչ Գիլելսը ծնվել է Օդեսայում։ Ո՛չ հայրը, ո՛չ մայրը պրոֆեսիոնալ երաժիշտներ չէին, բայց ընտանիքը սիրում էր երաժշտություն։ Տանը դաշնամուր կար, և այս հանգամանքը, ինչպես հաճախ է պատահում, կարևոր դեր խաղաց ապագա արտիստի ճակատագրում։

«Մանկության տարիներին ես շատ չէի քնում», - ավելի ուշ ասաց Գիլելսը: «Գիշերը, երբ արդեն ամեն ինչ հանգիստ էր, բարձի տակից հանեցի հորս քանոնը և սկսեցի վարել։ Փոքրիկ մութ մանկապարտեզը վերածվել էր շլացուցիչ համերգասրահի։ Բեմի վրա կանգնած՝ զգացի իմ հետևում հսկայական ամբոխի շունչը, իսկ նվագախումբը կանգնած էր դիմացս։ Բարձրացնում եմ դիրիժորի մահակը, և օդը լցվում է գեղեցիկ հնչյուններով։ Ձայները գնալով ավելի են բարձրանում: Forte, fortissimo! … Բայց հետո դուռը սովորաբար մի փոքր բացվում էր, և տագնապած մայրն ընդհատում էր համերգը ամենահետաքրքիր վայրում. Նորից գիծ բռնե՞լ եք։ Հիմա վերադարձրու և երկու րոպեից գնա քնիր»։ (Գիլելս Է.Գ. Իմ երազանքներն իրականացան!//Երաժշտական ​​կյանք. 1986թ. No. 19. P. 17.)

Երբ տղան մոտ հինգ տարեկան էր, նրան տարան Օդեսայի երաժշտական ​​քոլեջի ուսուցիչ Յակով Իսաակովիչ Տկաչի մոտ։ Նա կիրթ, բանիմաց երաժիշտ էր, հայտնի Ռաուլ Պուգնոյի աշակերտը։ Դատելով նրա մասին պահպանված հուշերից՝ նա էրուդիտ է դաշնամուրային երգացանկի տարբեր հրատարակությունների առումով։ Եվ ևս մեկ բան՝ էտյուդների գերմանական դպրոցի հավատարիմ ջատագով։ Տկաչում երիտասարդ Գիլելներն անցել են Լեշգորնի, Բերտինիի, Մոշկովսկու բազմաթիվ գործեր. սա դրեց նրա տեխնիկայի ամենաուժեղ հիմքը: Ջուլհակն իր ուսման մեջ խիստ և խստապահանջ էր. Ժիլելսն ի սկզբանե սովոր էր աշխատելու՝ կանոնավոր, կազմակերպված, զիջումների կամ ինդուլգենցիաների չիմանալով։

«Ես հիշում եմ իմ առաջին ելույթը», - շարունակեց Ժիլելը: «Օդեսայի երաժշտական ​​դպրոցի յոթնամյա սան, ես բարձրացա բեմ՝ նվագելու Մոցարտի դ-մաժոր սոնատը։ Ծնողներն ու ուսուցիչները հանդիսավոր ակնկալիքով նստած էին հետևում։ Դպրոցական համերգին եկել էր հայտնի կոմպոզիտոր Գրեչանինովը։ Բոլորը ձեռքներին իսկական տպագիր հաղորդումներ էին բռնել։ Հաղորդման վրա, որը կյանքումս առաջին անգամ էի տեսնում, տպված էր. «Մոցարտի սոնատ իսպաներեն. Մայլ Ջիլելս. Ես որոշեցի, որ «սփ. - դա նշանակում է իսպաներեն և շատ զարմացա: Ես ավարտել եմ խաղալը: Դաշնամուրը պատուհանի մոտ էր։ Գեղեցիկ թռչունները թռան պատուհանից դուրս գտնվող ծառի մոտ: Մոռանալով, որ սա բեմ է, ես սկսեցի մեծ հետաքրքրությամբ նայել թռչուններին։ Հետո մոտեցան ինձ ու կամացուկ առաջարկեցին որքան հնարավոր է շուտ հեռանալ բեմից։ Ես ակամա հեռացա՝ պատուհանից դուրս նայելով։ Այսպես ավարտվեց իմ առաջին ելույթը. (Գիլելս Է.Գ. Իմ երազանքներն իրականացան!//Երաժշտական ​​կյանք. 1986թ. No. 19. P. 17.).

13 տարեկանում Գիլելսը մտնում է Բերտա Միխայլովնա Ռեյնբալդի դասարանը։ Այստեղ նա մեծ քանակությամբ երաժշտություն է կրկնում, շատ նոր բաներ է սովորում, և ոչ միայն դաշնամուրային գրականության ոլորտում, այլ նաև այլ ժանրերում՝ օպերա, սիմֆոնիա: Ռեյնբալդը երիտասարդին ծանոթացնում է Օդեսայի մտավորականության շրջանակներին, ծանոթացնում մի շարք հետաքրքիր մարդկանց։ Սերը գալիս է դեպի թատրոն, դեպի գրքեր՝ Գոգոլ, Օ'Հենրի, Դոստոևսկի; երիտասարդ երաժշտի հոգևոր կյանքը տարեցտարի դառնում է ավելի հարուստ, ավելի հարուստ, բազմազան: Ներքին մեծ մշակույթի տեր, լավագույն ուսուցիչներից մեկը, ով այդ տարիներին աշխատել է Օդեսայի կոնսերվատորիայում՝ Ռեյնբալդը շատ է օգնել իր աշակերտին։ Նա մոտեցրեց նրան այն ամենին, ինչ նա ամենաշատն էր պետք: Ամենակարևորը, նա ամբողջ սրտով կպավ նրան. Չափազանցություն չի լինի, եթե ասեմ, որ ոչ դրանից առաջ, ոչ էլ հետո ուսանողուհի Ժիլելը հանդիպել է սա վերաբերմունք իր նկատմամբ… Նա հավիտյան պահպանեց Ռեյնգբալդի հանդեպ խորը երախտագիտության զգացում:

Եվ շուտով համբավը հասավ նրան: Եկավ 1933 թվականը, մայրաքաղաքում հայտարարվեց կատարող երաժիշտների առաջին համամիութենական մրցույթը։ Գնալով Մոսկվա՝ Ժիլելսը բախտի վրա այնքան էլ հույս չի դրել։ Կատարվածը կատարյալ անակնկալ էր իր, Ռեյնգբալդի և բոլորի համար: Դաշնակահարի կենսագիրներից մեկը, վերադառնալով Ժիլելսի մրցութային դեբյուտի հեռավոր օրերը, նկարում է հետևյալ պատկերը.

«Մռայլ երիտասարդի հայտնվելը բեմում աննկատ մնաց։ Նա գործնական մոտեցավ դաշնամուրին, ձեռքերը վեր բարձրացրեց, վարանեց և, համառորեն սեղմելով շուրթերը, սկսեց նվագել։ Դահլիճն անհանգստացած էր. Այնքան լռեց, որ թվում էր, թե մարդիկ սառել են անշարժության մեջ։ Աչքերը շրջվեցին դեպի բեմ. Եվ այնտեղից հզոր հոսանք էր գալիս՝ գրավելով ունկնդիրներին ու ստիպելով ենթարկվել կատարողին։ Լարվածությունը մեծացավ։ Այս ուժին անհնար էր դիմակայել, և Figaro-ի ամուսնության վերջին հնչյուններից հետո բոլորը շտապեցին բեմ: Կանոնները խախտվել են. Ներկաները ծափահարեցին։ Ժյուրին ծափահարեց։ Անծանոթները կիսում էին իրենց ուրախությունը միմյանց հետ. Շատերի աչքերում ուրախության արցունքներ էին։ Եվ միայն մեկ մարդ անհանգիստ ու հանգիստ կանգնած էր, թեև նրան ամեն ինչ անհանգստացնում էր՝ դա հենց կատարողն էր։ (Խենտովա Ս. Էմիլ Գիլելս. – Մ., 1967. P. 6.).

Հաջողությունը լիակատար էր և անվերապահ։ Օդեսացի դեռահասի հետ հանդիպման տպավորությունը, ինչպես այն ժամանակ ասում էին, պայթած ռումբի տպավորություն էր։ Թերթերը լեփ-լեցուն էին նրա լուսանկարներով, ռադիոն նրա մասին լուրը տարածեց Հայրենիքի բոլոր անկյուններում։ Եվ հետո ասեք. առաջին դաշնակահար, որը հաղթեց առաջին ստեղծագործ երիտասարդների երկրի մրցույթի պատմության մեջ։ Սակայն Ժիլելսի հաղթանակներն այսքանով չավարտվեցին. Անցել է ևս երեք տարի, և նա երկրորդ մրցանակն է ստացել Վիեննայի միջազգային մրցույթում։ Այնուհետև՝ ոսկե մեդալ Բրյուսելի ամենադժվար մրցույթում (1938 թ.): Կատարողների ներկայիս սերունդը սովոր է հաճախակի մրցակցային մարտերին, այժմ չես կարող զարմացնել դափնեկրի ռեգալիայով, կոչումներով, տարբեր արժանիքների դափնեպսակներ։ Մինչ պատերազմն այլ էր. Ավելի քիչ մրցույթներ անցկացվեցին, հաղթանակներն ավելին էին նշանակում։

Ականավոր արվեստագետների կենսագրություններում հաճախ ընդգծվում է մեկ նշան՝ ստեղծագործության մշտական ​​էվոլյուցիան, անկասելի առաջընթացը։ Ավելի ցածր աստիճանի տաղանդը վաղ թե ուշ ամրագրվում է որոշակի հանգրվանների վրա, մեծ մասշտաբի տաղանդը երկար չի մնում դրանցից ոչ մեկի վրա: «Գիլելսի կենսագրությունը…,- մի անգամ գրել է Գ. Շատերը, նույնիսկ շատ տաղանդավոր դաշնակահարները, ինչ-որ պահի խրվում են, որից այն կողմ առանձնակի շարժում չկա (վերընթաց շարժում): Հակառակը Ժիլելսի մոտ է: Տարեցտարի համերգից համերգ նրա ելույթը ծաղկում է, հարստանում, կատարելագործվում» (Neigauz GG Էմիլ Գիլելսի արվեստը // Մտորումներ, հուշեր, օրագրեր. P. 267.).

Այդպես էր Ժիլելսի գեղարվեստական ​​ուղու սկզբում, և նույնը պահպանվեց հետագայում՝ ընդհուպ մինչև գործունեության վերջին փուլը։ Դրա վրա, ի դեպ, պետք է հատկապես կանգ առնել, ավելի մանրամասն դիտարկել։ Նախ, դա ինքնին չափազանց հետաքրքիր է։ Երկրորդ՝ այն համեմատաբար ավելի քիչ է լուսաբանվում մամուլում, քան նախորդները։ Երաժշտական ​​քննադատությունը, որը նախկինում այդքան ուշադիր էր Գիլելսի նկատմամբ, յոթանասունականների վերջին և ութսունականների սկզբին, թվում էր, չէր համապատասխանում դաշնակահարի գեղարվեստական ​​էվոլյուցիայի հետ։

Այսպիսով, ի՞նչն էր նրան բնորոշ այս ընթացքում։ Այն, ինչ տերմինում գտնում է իր թերևս ամենաամբողջական արտահայտությունը հայեցակարգային. Կատարված ստեղծագործության մեջ գեղարվեստական ​​և ինտելեկտուալ հայեցակարգի չափազանց հստակ նույնականացում՝ դրա «ենթատեքստը», առաջատար կերպարային և բանաստեղծական գաղափարը։ Երաժշտության ստեղծման գործընթացում ներքինի գերակայությունը արտաքինի նկատմամբ, իմաստալիցը տեխնիկապես ֆորմալից: Գաղտնիք չէ, որ բառի բուն իմաստով կոնցեպտուալությունը այն է, ինչ Գյոթեն նկատի ուներ, երբ պնդում էր. բոլորը Արվեստի ստեղծագործության մեջ, ի վերջո, որոշվում է հայեցակարգի խորությամբ և հոգևոր արժեքով, երաժշտական ​​կատարման բավականին հազվադեպ երևույթ: Խստորեն ասած, դա բնորոշ է միայն բարձրագույն կարգի նվաճումներին, ինչպիսին է Ժիլելսի ստեղծագործությունը, որտեղ ամենուր, դաշնամուրի կոնցերտից մինչև մանրանկարչություն մեկուկես-երկու րոպե ձայնի համար, լուրջ, տարողունակ, հոգեբանորեն խտացված մեկնաբանական գաղափարն առաջին պլանում է.

Մի անգամ Ջիլելսը հիանալի համերգներ տվեց. նրա խաղը ապշեցրեց և գրավեց տեխնիկական հզորությամբ. ճշմարտությունն ասելով այստեղ նյութականը նկատելիորեն գերակշռում էր հոգևորին. Ինչ եղել է, եղել է: Նրա հետ հետագա հանդիպումները կուզենայի վերագրել, ավելի շուտ, երաժշտության մասին խոսակցությանը։ Կատարողական գործունեության մեծ փորձ ունեցող իմաստուն մաեստրոյի հետ զրույցները հարստացվում են տարիների ընթացքում ավելի ու ավելի բարդացած գեղարվեստական ​​մտորումներով, որոնք, ի վերջո, առանձնահատուկ կշիռ են տալիս նրա՝ որպես թարգմանչի հայտարարություններին և դատողություններին։ Ամենայն հավանականությամբ, նկարչի զգացմունքները հեռու էին ինքնաբուխությունից և ուղղակի բաց լինելուց (նա, այնուամենայնիվ, միշտ հակիրճ և զուսպ էր իր հուզական բացահայտումներում); բայց նրանք ունեին կարողություն և երանգների հարուստ մասշտաբ և թաքնված, կարծես սեղմված, ներքին ուժ:

Սա իրեն զգացնել տվեց Ժիլելսի ընդարձակ երգացանկի գրեթե բոլոր համարում։ Բայց, թերեւս, դաշնակահարի հուզական աշխարհն ամենից պարզ երևում էր նրա Մոցարտում։ Ի տարբերություն Մոցարտի կոմպոզիցիաները մեկնաբանելիս հարազատ դարձած «գալանտ ոճի» թեթևության, նրբագեղության, անհոգ խաղայինության, կոկետային նրբագեղության և այլ աքսեսուարների, այս կոմպոզիցիաների Ժիլելսի տարբերակներում գերիշխում էր անչափ ավելի լուրջ և նշանակալի մի բան: Հանգիստ, բայց շատ հասկանալի, քիչ հստակ դաշնակային նկատողություն. դանդաղեցված, երբեմն ընդգծված դանդաղ տեմպերը (այս տեխնիկան, ի դեպ, ավելի ու ավելի արդյունավետ օգտագործվում էր դաշնակահարի կողմից); վեհ, ինքնավստահ, մեծ արժանապատվությամբ տոգորված կատարողական վարքագիծ. արդյունքում՝ ընդհանուր տոնը, ոչ այնքան սովորական, ինչպես ասում էին, ավանդական մեկնաբանության համար. հուզական և հոգեբանական լարվածություն, էլեկտրիֆիկացիա, հոգևոր կենտրոնացում… «Միգուցե պատմությունը խաբում է մեզ. ռոկոկո? – գրել է արտասահմանյան մամուլը, ոչ առանց շուքով, մեծ կոմպոզիտորի հայրենիքում Գիլելսի ելույթներից հետո։ – Միգուցե մենք չափից շատ ուշադրություն ենք դարձնում տարազներին, դեկորներին, զարդերին և սանրվածքին: Էմիլ Գիլելսը մեզ ստիպեց մտածել շատ ավանդական և ծանոթ բաների մասին» (Schumann Karl. Հարավային գերմանական թերթ. 1970 թ. 31 հունվարի). Իրոք, Ժիլելսի Մոցարտը, լինի դա քսանյոթերորդ կամ քսանութերորդ դաշնամուրի կոնցերտը, երրորդ կամ ութերորդ սոնատները, դ-մինոր ֆանտազիան կամ ֆ-մաժորը Փեյզիելլոյի թեմայով: (Յոթանասունական թվականներին Ժիլելսի Մոցարտի պաստառի վրա ամենից հաճախ ցուցադրված գործերը): – չի արթնացրել ամենաչնչին կապը գեղարվեստական ​​արժեքների հետ՝ a la Lancre, Boucher և այլն: Ռեքվիեմի հեղինակի ձայնային պոետիկայի մասին դաշնակահարի տեսլականը նման էր այն բանին, ինչ ժամանակին ոգեշնչել էր Օգյուստ Ռոդենին՝ կոմպոզիտորի հայտնի քանդակագործական դիմանկարի հեղինակին. հմայիչ ժպիտ, Մոցարտի թաքնված տխրություն.

Նման հոգևոր տրամադրվածությունը, զգացմունքների «տոնայնությունը» ընդհանուր առմամբ մոտ էր Ժիլելներին։ Ինչպես յուրաքանչյուր խոշոր, ոչ ստանդարտ զգացում ունեցող արվեստագետ, նա ուներ նրա զգացմունքային գունավորում, որը բնորոշ, անհատական-անձնական երանգավորում էր հաղորդում նրա ստեղծած ձայնային նկարներին: Այս գունազարդման մեջ տարիներ շարունակ ավելի ու ավելի հստակորեն սահում էին խիստ, մթնշաղից մթնած երանգները, խստությունն ու առնականությունը դառնում էին ավելի ու ավելի նկատելի, արթնացնելով անորոշ հիշողություններ, եթե շարունակենք անալոգիաները կերպարվեստի հետ, կապված հին իսպանացի վարպետների գործերի հետ, Մորալեսի, Ռիբալտայի, Ռիբերայի դպրոցների նկարիչներ։ , Վելասկես… (Օտարազգի քննադատներից մեկը մի անգամ կարծիք է հայտնել, որ «դաշնակահարի նվագում միշտ կարելի է ինչ-որ բան զգալ la grande tristezza-ից՝ մեծ տխրություն, ինչպես Դանթեն անվանեց այս զգացումը»:) Այսպիսին են, օրինակ, Ժիլելսի Երրորդը և Չորրորդը: դաշնամուր Բեթհովենի կոնցերտները, նրա սեփական սոնատները, Տասներկուերորդ և Քսանվեցերորդ, «Pathétique» և «Appassionata», «Lunar» և «Քսանյոթերորդ»; այդպիսին են բալլադները, op. 10 և Fantasia, Op. 116 Բրամս, գործիքային բառերը՝ Շուբերտի և Գրիգի, Մեդթների, Ռախմանինովի պիեսները և շատ ավելին։ Ստեղծագործությունները, որոնք ուղեկցում էին նկարչին նրա ստեղծագործական կենսագրության զգալի մասում, հստակորեն ցույց էին տալիս տարիների ընթացքում Ժիլելսի բանաստեղծական աշխարհընկալման մեջ տեղի ունեցած փոխակերպումները. երբեմն թվում էր, թե ողբալի արտացոլանքը կարծես ընկնում է նրանց էջերին…

Ժամանակի ընթացքում փոփոխությունների է ենթարկվել նաև արտիստի բեմական ոճը՝ «ուշացած» Ժիլելների ոճը։ Անդրադառնանք, օրինակ, հին քննադատական ​​զեկույցներին, հիշենք, թե ինչ է ունեցել ժամանակին դաշնակահարը` երիտասարդ տարիներին: Նրան լսողների վկայությամբ եղել է «լայն ու ամուր շինությունների որմնադրություն», եղել է «մաթեմատիկորեն հաստատված ուժեղ, պողպատե հարված»՝ զուգորդված «տարրական ուժի և ցնցող ճնշման» հետ. կար «իսկական դաշնամուրի մարզիկի» խաղը, «վիրտուոզ փառատոնի ուրախ դինամիկան» (Գ. Կոգան, Ա. Ալշվանգ, Մ. Գրինբերգ և այլն)։ Հետո ուրիշ բան եկավ. Գիլելսի մատի հարվածի «պողպատը» գնալով ավելի քիչ նկատելի էր դառնում, «ինքնաբուխը» սկսեց ավելի ու ավելի խստորեն վերահսկվել, արտիստն ավելի ու ավելի հեռանում էր դաշնամուրային «աթլետիզմից»։ Այո, և «ցնծություն» տերմինը դարձել է, թերևս, ամենահարմարը նրա արվեստը բնորոշելու համար։ Որոշ բրավուրա, վիրտուոզ ստեղծագործություններ ավելի շատ նման էին Gilels-ին հակավիրտուոզ – օրինակ, Լիստի Երկրորդ ռապսոդիան, կամ հանրահայտ G-minor, Op. 23, Ռախմանինովի նախերգանքը կամ Շումանի Toccata-ն (որոնք բոլորը հաճախ կատարում էր Էմիլ Գրիգորևիչը իր կլավիրաբենդների վրա յոթանասունականների կեսերին և վերջին): Հսկայական թվով համերգներ ունեցող այս երաժշտությունը, ըստ Ժիլելսի փոխանցման, զուրկ էր դաշնակահարության, փոփ խիզախության ստվերից: Նրա խաղն այստեղ, ինչպես և այլուր, գույներով մի փոքր խլացած տեսք ուներ, տեխնիկապես էլեգանտ էր. շարժումը միտումնավոր զսպված էր, արագությունները՝ չափավոր. այս ամենը հնարավորություն էր տալիս վայելել դաշնակահարի հազվագյուտ գեղեցիկ և կատարյալ ձայնը:

Յոթանասունական և ութսունական թվականներին հանրության ուշադրությունն ավելի ու ավելի էր սևեռվում Գիլելսի կլավիրաբենդների վրա՝ նրա ստեղծագործությունների դանդաղ, կենտրոնացված, խորը դրվագների, մտորումների, մտորումների և իր մեջ փիլիսոփայական խորասուզման մեջ ներծծված երաժշտության վրա: Այստեղ ունկնդիրն ապրեց թերևս ամենահուզիչ սենսացիաները մտնել Ես տեսա կատարողի երաժշտական ​​մտքի աշխույժ, բաց, բուռն զարկերակ։ Կարելի էր տեսնել այս մտքի «զարկը», դրա ծավալումը ձայնային տարածության և ժամանակի մեջ։ Նման մի բան, հավանաբար, կարելի էր զգալ՝ հետևելով նկարչի աշխատանքին իր արվեստանոցում, դիտելով, թե ինչպես է քանդակագործն իր ճարմանդով մարմարե բլոկը վերածում արտահայտիչ քանդակագործական դիմանկարի։ Ժիլելը հանդիսատեսին ներգրավեց ձայնային պատկեր քանդակելու հենց գործընթացում՝ ստիպելով նրանց իրենց հետ միասին զգալ այս գործընթացի ամենանուրբ և բարդ շրջադարձերը: Ահա նրա կատարման ամենաբնորոշ նշաններից մեկը. «Լինել ոչ միայն վկա, այլև մասնակից այդ արտասովոր տոնին, որը կոչվում է ստեղծագործական փորձ, արվեստագետի ոգեշնչում, ի՞նչը կարող է ավելի մեծ հոգևոր հաճույք պատճառել դիտողին։ (Զախավա ԲԵ Դերասանի և ռեժիսորի հմտությունը. – Մ., 1937. Է. 19.) – ասաց խորհրդային նշանավոր ռեժիսոր և թատերական գործիչ Բ.Զախավան։ Հանդիսատեսի, համերգասրահի այցելուի համար ամեն ինչ նույնը չէ՞։ Գիլելսի ստեղծագործական ըմբռնումների տոնակատարությանը մեղսակից լինելը նշանակում էր իսկապես բարձր հոգևոր ուրախություններ ապրել:

Եվ ևս մեկ բան «հանգուցյալ» Ժիլելների դաշնակահարության մեջ. Նրա ձայնային կտավներն էին հենց ամբողջականությունը, կոմպակտությունը, ներքին միասնությունը։ Միևնույն ժամանակ, անհնար էր ուշադրություն չդարձնել «փոքր բաների» նուրբ, իսկապես ոսկերչական հագուստին: Gilels-ը միշտ հայտնի էր առաջինով (միաձույլ ձևերով); երկրորդում նա մեծ վարպետության է հասել հենց վերջին մեկուկես-երկու տասնամյակում։

Նրա մեղեդային ռելիեֆներն ու ուրվագիծն առանձնանում էին ֆիլիգրանային հատուկ մշակմամբ։ Յուրաքանչյուր ինտոնացիա նրբագեղ և ճշգրիտ ուրվագծված էր, ծայրերում չափազանց սուր, հստակ «տեսանելի» հանրությանը: Ամենափոքր մոտիվների շրջադարձերը, բջիջները, օղակները՝ ամեն ինչ տոգորված էր արտահայտչականությամբ։ «Արդեն այն ձևը, թե ինչպես է Ժիլելսը ներկայացրել այս առաջին արտահայտությունը, բավական է նրան դասելու մեր ժամանակների մեծագույն դաշնակահարների շարքում»,- գրել է արտասահմանցի քննադատներից մեկը։ Խոսքը վերաբերում է Մոցարտի սոնատներից մեկի բացման արտահայտությանը, որը նվագել է դաշնակահարը 1970 թվականին Զալցբուրգում. Նույն պատճառով, գրախոսը կարող էր վկայակոչել այն ստեղծագործություններից որևէ մեկի արտահայտությունը, որն այն ժամանակ հայտնվեց Գիլելսի կատարած ցանկում:

Հայտնի է, որ յուրաքանչյուր խոշոր համերգային կատարող յուրովի է հնչեցնում երաժշտությունը։ Իգումնովն ու Ֆայնբերգը, Գոլդենվայզերը և Նոյհաուսը, Օբորինը և Գինցբուրգը տարբեր կերպ էին «արտասանում» երաժշտական ​​տեքստը։ Դաշնակահար Ժիլելսի ինտոնացիոն ոճը երբեմն կապված էր նրա յուրօրինակ և բնորոշ խոսակցական խոսքի հետ. ամեն բառի մեջ՝ կշիռ, նշանակություն, կատեգորիկություն, կամք…

Բոլոր նրանք, ովքեր կարողացել են ներկա գտնվել Gilels-ի վերջին ներկայացումներին, վստահաբար հավերժ կհիշեն դրանք։ «Symphonic Studies» and Four Pieces, Op. 32 Schumann, Fantasies, Op. 116 և Բրամսի վարիացիաները Պագանինիի թեմայով, Երգ առանց բառերի հարթ մաժոր («Դուետ») և էտյուդ մինոր՝ Մենդելսոն, Հինգ նախերգանք, Op. 74 և Սկրյաբինի երրորդ սոնատը, Բեթհովենի քսանիններորդ սոնատը և Պրոկոֆևի երրորդը, դժվար թե այս ամենը ջնջվի նրանց հիշողության մեջ, ովքեր լսել են Էմիլ Գրիգորևիչին ութսունականների սկզբին:

Անհնար է ուշադրություն չդարձնել, նայելով վերը նշված ցանկին, որ Գիլելսը, չնայած իր միջին տարիքին, իր ծրագրերում ներառել է չափազանց բարդ ստեղծագործություններ. միայն Բրամսի Վարիացիաներն են ինչ-որ բան արժեն։ Կամ Բեթհովենի քսանիններորդը… Բայց նա կարող էր, ինչպես ասում են, հեշտացնել իր կյանքը՝ խաղալով ավելի պարզ, ոչ այնքան պատասխանատու, տեխնիկապես քիչ ռիսկային մի բան: Բայց, նախ, նա երբեք իր համար ոչինչ չի հեշտացրել ստեղծագործական հարցերում. դա նրա կանոնների մեջ չէր: Եվ երկրորդ. Գիլելսը շատ հպարտ էր. իրենց հաղթանակների ժամանակ, առավել եւս: Նրա համար, ըստ երևույթին, կարևոր էր ցույց տալ և ապացուցել, որ դաշնամուրի իր հիանալի տեխնիկան տարիների ընթացքում չի անցել։ Որ նա մնաց նույն Ջիլելները, ինչպես հայտնի էր նախկինում։ Հիմնականում այդպես էր: Իսկ որոշ տեխնիկական թերություններ ու անհաջողություններ, որոնք տեղի են ունեցել դաշնակահարի հետ անկումային տարիներին, չեն փոխել ընդհանուր պատկերը։

… Էմիլ Գրիգորիևիչ Գիլելսի արվեստը մեծ և բարդ երևույթ էր: Զարմանալի չէ, որ այն երբեմն տարբեր և անհավասար արձագանքներ էր առաջացնում։ (Վ. Սոֆրոնիցկին մի անգամ խոսել է իր մասնագիտության մասին. միայն դա ունի վիճելի գին, և նա իրավացի էր): խաղի ընթացքում զարմանքը, երբեմն անհամաձայնությունը Է. Գիլելսի որոշ որոշումների հետ […] համերգ՝ ի խորին գոհունակության։ Ամեն ինչ իր տեղն է ընկնում» (Համերգի տեսություն. 1984, փետրվար-մարտ / / Սովետական ​​երաժշտություն. 1984 թ. թիվ 7. էջ 89.). Դիտարկումը ճիշտ է. Իսկապես, ի վերջո, ամեն ինչ «իր տեղում» ընկավ… Որովհետև Ժիլելսի ստեղծագործությունն ուներ գեղարվեստական ​​առաջարկի հսկայական ուժ, այն միշտ ճշմարտացի էր և ամեն ինչում: Եվ այլ իրական արվեստ չի կարող լինել։ Ի վերջո, Չեխովի հրաշալի խոսքերով, «հատկապես և լավ է, որ դրա մեջ չես կարող ստել… Կարելի է ստել սիրո մեջ, քաղաքականության մեջ, բժշկության մեջ, կարող ես խաբել մարդկանց և հենց Տեր Աստծուն…, բայց չես կարող: խաբել արվեստում…»

Գ.Ցիպին