Թոմաս Հեմփսոն |

Թոմաս Հեմփսոն

Ամերիկացի երգչուհի, մեր ժամանակների ամենավառ բարիտոններից մեկը։ Վերդիի երգացանկի բացառիկ կատարող, կամերային վոկալ երաժշտության նուրբ մեկնաբան, ժամանակակից հեղինակների երաժշտության երկրպագու, ուսուցիչ Հեմփսոնը գոյություն ունի տասնյակ մարդկանց մեջ: Թոմաս Հեմփսոնը խոսում է այս ամենի և շատ ավելին լրագրող Գրեգորիո Մոպիի հետ։

Մոտ մեկ տարի առաջ EMI-ն թողարկեց Ձեր ձայնասկավառակը` Վերդիի օպերաների արիաների ձայնագրություններով: Հետաքրքիր է, որ Լուսավորության դարաշրջանի նվագախումբը ուղեկցում է քեզ:

Սա կոմերցիոն գտածո չէ, պարզապես հիշեք, թե որքան եմ երգել Հարնոնկուրի հետ: Այսօր նկատվում է օպերային երաժշտություն կատարելու միտում՝ շատ չմտածելով տեքստի իրական էության, իսկական ոգու և տեքստի հայտնվելու պահին գոյություն ունեցող տեխնիկայի մասին։ Իմ սկավառակի նպատակը վերադարձ սկզբնական ձայնին, այն խորը իմաստին, որը Վերդին դրել է իր երաժշտության մեջ: Նրա ոճի մասին հասկացություններ կան, որոնք ես չեմ կիսում: Օրինակ՝ «Վերդի բարիտոնի» կարծրատիպը։ Բայց հանճարեղ Վերդին չի ստեղծել բնորոշ բնույթի կերպարներ, այլ ուրվագծել է հոգեբանական վիճակներ, որոնք անընդհատ փոփոխվում են. քանի որ յուրաքանչյուր օպերա ունի իր ակունքները, և յուրաքանչյուր հերոս օժտված է յուրահատուկ կերպարով, իր վոկալ գունավորմամբ: Ո՞վ է այս «Վերդի բարիտոնը». Ժաննա դ'Արկի հայրը, կոմս դի Լունան, Մոնֆորը, մարկիզ դի Պոզան, Յագոն… նրանցից ո՞ր մեկը: Մեկ այլ խնդիր լեգատոն է՝ ստեղծագործական տարբեր շրջաններ, տարբեր կերպարներ։ Վերդին ունի լեգատո տարբեր տեսակներ՝ դաշնամուրի, դաշնամուրի, դաշնամուրի, մեցցո-ֆորտեի անսահման քանակի հետ միասին: Վերցրեք կոմս դի Լունային: Մենք բոլորս գիտենք, որ սա դժվար, խնդրահարույց անձնավորություն է, և այնուամենայնիվ, Il balen del suo sorriso արիայի պահին նա սիրահարված է, կրքով լի։ Այս պահին նա մենակ է։ Իսկ ի՞նչ է նա երգում։ Սերենադ գրեթե ավելի գեղեցիկ, քան Դոն Ժուանի սերենադը Deh, vieni alla finestra: Այս ամենն ասում եմ ոչ այն պատճառով, որ իմ Վերդին բոլոր հնարավորներից լավագույնն է, ուղղակի ուզում եմ իմ միտքը փոխանցել։

Ո՞րն է Ձեր Վերդիի երգացանկը:

Այն աստիճանաբար ընդլայնվում է։ Անցյալ տարի Ցյուրիխում ես երգեցի իմ առաջին «Մակբեթը»: 2002 թվականին Վիեննայում ես մասնակցում եմ Սիմոն Բոկկանեգրա նոր բեմադրությանը: Սրանք կարևոր քայլեր են։ Կլաուդիո Աբբադոյի հետ ես կձայնագրեմ Ֆորդի հատվածը Ֆալստաֆում, Նիկոլաուս Հարնոնկուր Ամոնասրոյի հետ՝ Աիդայում։ Ծիծաղելի է թվում, չէ՞: Հարնոնկուրը ձայնագրում է Աիդային! Գեղեցիկ, ճիշտ, դիպուկ երգող երգչուհին ինձ վրա չի տպավորում։ Այն պետք է առաջնորդվի կերպարի անհատականությամբ: Սա պահանջում է Վերդին։ Իսկապես, չկա կատարյալ Վերդի սոպրանո, կատարյալ վերդի բարիտոն… Ես հոգնել եմ այս հարմար ու պարզեցնող դասակարգումներից։ «Դուք պետք է լուսավորեք կյանքը մեր մեջ, բեմում մենք մարդ ենք։ Մենք հոգի ունենք»,- մեզ ասում են Վերդիի հերոսները։ Եթե ​​Դոն Կառլոսի երաժշտությունից երեսուն վայրկյան հետո վախ չես զգում, չես զգում այս գործիչների մեծությունը, ուրեմն ինչ-որ բան այն չէ։ Արվեստագետի խնդիրն է ինքն իրեն հարցնել, թե ինչու է կերպարը, որը նա մեկնաբանում, արձագանքում այնպես, ինչպես ինքն է անում, մինչև հասկանա, թե ինչպիսին է կերպարի կյանքը բեմից դուրս:

Նախընտրում եք Դոն Կառլոսը ֆրանսիական, թե իտալական տարբերակով:

Ես չէի ցանկանա ընտրություն կատարել նրանց միջև։ Իհարկե, միակ Վերդիի օպերան, որը միշտ պետք է երգել ֆրանսերեն, սիցիլիական երեկոն է, քանի որ նրա իտալերեն թարգմանությունը ներկայանալի չէ։ Դոն Կառլոսի յուրաքանչյուր նոտա մտահղացել է ֆրանսերեն Վերդիի կողմից: Ասվում է, որ որոշ արտահայտություններ տիպիկ իտալերեն են: Ոչ, սա սխալ է: Սա ֆրանսիական արտահայտություն է։ Իտալական «Դոն Կառլոսը» վերաշարադրված օպերա է. ֆրանսիական տարբերակն ավելի մոտ է Շիլլերի դրամային, իսկ auto-da-fé տեսարանը կատարյալ է իտալական տարբերակում:

Ի՞նչ կասեք Վերթերի մասի բարիտոնի փոխադրման մասին։

Զգույշ եղեք, Մասենեն չի փոխանցել հատվածը, այլ այն վերաշարադրել է Մատտիա Բատիստինիի համար: Այս Վերթերն ավելի մոտ է մոլագար դեպրեսիվ ռոմանտիկ Գյոթեին։ Ինչ-որ մեկը պետք է այս տարբերակով օպերան բեմադրի Իտալիայում, դա իսկական իրադարձություն կլիներ մշակույթի աշխարհում։

Իսկ բժիշկ Ֆաուստ Բուզոնի՞ն։

Սա չափազանց երկար ժամանակ մոռացված գլուխգործոց է, օպերա, որը շոշափում է մարդկային գոյության հիմնական խնդիրները։

Քանի՞ դեր եք խաղացել։

Չգիտեմ, իմ կարիերայի սկզբում ես երգել եմ հսկայական քանակությամբ մանր մասեր: Օրինակ, իմ եվրոպական դեբյուտը կայացավ որպես ժանդարմ Պուլենկի «Տիրեսիասի կրծքերը» օպերայում: Մեր օրերում երիտասարդների մեջ ընդունված չէ սկսել փոքր դերերից, իսկ հետո դժգոհում են, որ իրենց կարիերան շատ կարճ է եղել։ Դեբյուտներ ունեմ մինչև 2004 թվականը: Արդեն երգել եմ Օնեգին, Համլետ, Աթանաել, Ամֆորտաս: Ես շատ կուզենայի վերադառնալ այնպիսի օպերաներին, ինչպիսիք են Pelléas and Mélisande-ը և Billy Budd-ը:

Ինձ մոտ այնպիսի տպավորություն է ստեղծվել, որ Wolf-ի երգերը դուրս են մնացել ձեր Lied երգացանկից…

Ինձ զարմացնում է, որ Իտալիայում ինչ-որ մեկին դա կարող է հետաքրքրել։ Ամեն դեպքում, շուտով Վուլֆի տարեդարձն է, և նրա երաժշտությունն այնքան հաճախ է հնչելու, որ մարդիկ կասեն «բավական է, անցնենք Մալերին»: Կարիերայիս սկզբում երգեցի Մալեր, հետո մի կողմ դրեցի։ Բայց ես դրան կանդրադառնամ 2003 թվականին՝ Բարենբոյմի հետ միասին։

Անցած ամառ դուք հանդես էիք եկել Զալցբուրգում՝ օրիգինալ համերգային ծրագրով…

Ամերիկյան պոեզիան գրավեց ամերիկացի և եվրոպացի կոմպոզիտորների ուշադրությունը։ Իմ գաղափարի հիմքում այս երգերը հանրությանը կրկին առաջարկելու ցանկությունն է, հատկապես եվրոպացի կոմպոզիտորների կամ Եվրոպայում ապրող ամերիկացիների հեղինակած երգերը: Ես Կոնգրեսի գրադարանի հետ աշխատում եմ հսկայական նախագծի վրա՝ բացահայտելու ամերիկյան մշակութային արմատները պոեզիայի և երաժշտության փոխհարաբերությունների միջոցով: Մենք չունենք Շուբերտ, Վերդի, Բրամս, բայց կան մշակութային ցիկլեր, որոնք հաճախ հատվում են փիլիսոփայության նշանակալի հոսանքների հետ՝ երկրի համար ժողովրդավարության համար կարևորագույն մարտերով։ Միացյալ Նահանգներում աստիճանաբար աճում է հետաքրքրությունը երաժշտական ​​ավանդույթի նկատմամբ, որը մինչև վերջերս բոլորովին անհայտ էր:

Ի՞նչ կարծիքի եք կոմպոզիտոր Բերնշտեյնի մասին:

Տասնհինգ տարի անց Լենին ավելի շատ կհիշվի որպես կոմպոզիտոր, քան նվագախմբի մեծ դիրիժոր:

Ի՞նչ կասեք ժամանակակից երաժշտության մասին:

Ժամանակակից երաժշտության համար հետաքրքիր գաղափարներ ունեմ: Այն ինձ անվերջ գրավում է, հատկապես ամերիկյան երաժշտությունը։ Սա փոխադարձ համակրանք է, դա ցույց է տալիս այն, որ շատ կոմպոզիտորներ գրել են, գրում են և գրելու են ինձ համար։ Օրինակ՝ Լուչիանո Բերիոյի հետ համատեղ նախագիծ ունեմ։ Կարծում եմ, որ արդյունքը կլինի երգերի ցիկլը նվագախմբի ուղեկցությամբ։

Դուք չէ՞ք, որ ոգեշնչեցիք Բերիոյին նվագախմբի համար կազմակերպել Մալերի, Ֆրուհե Լիդերի երկու ցիկլեր:

Սա լիովին ճիշտ չէ: Lied-ի մի մասը, երիտասարդ Մալերի դաշնամուրի նվագակցությամբ, որը Բերիոն կազմակերպել էր նվագախմբի համար, արդեն գոյություն ուներ հեղինակի գործիքների նախագծերում: Բերիոն նոր է ավարտել աշխատանքը՝ չշոշափելով օրիգինալ վոկալ գիծը։ Ես այս երաժշտությունը հուզեցի 1986 թվականին, երբ երգեցի առաջին հինգ երգերը: Մեկ տարի անց Բերիոն նվագեց ևս մի քանի ստեղծագործություն և քանի որ մենք արդեն համագործակցային հարաբերություններ ունեինք, խնդրեց ինձ կատարել դրանք:

Դուք դասավանդման մեջ եք: Ասում են, որ ապագայի մեծ երգիչները գալու են Ամերիկայից…

Ես դրա մասին չեմ լսել, գուցե այն պատճառով, որ հիմնականում դասավանդում եմ Եվրոպայում։ Անկեղծ ասած, ինձ չի հետաքրքրում, թե որտեղից են նրանք գալիս՝ Իտալիայից, Ամերիկայից, Ռուսաստանից, քանի որ ես չեմ հավատում ազգային դպրոցների գոյությանը, այլ տարբեր իրողությունների ու մշակույթների, որոնց փոխազդեցությունն առաջարկում է երգիչը, որտեղից էլ նա գա։ , գործիքները, որոնք անհրաժեշտ են նրա երգածի մեջ լավագույն ներթափանցման համար։ Իմ նպատակն է հավասարակշռություն գտնել ուսանողի ոգու, հույզերի և ֆիզիկական հատկանիշների միջև: Իհարկե, Վերդիին չի կարելի երգել Վագների պես, իսկ Կոլա Փորթերին՝ Հյուգո Վուլֆի պես։ Ուստի անհրաժեշտ է իմանալ յուրաքանչյուր լեզվի սահմաններն ու երանգները, որոնցով մոտենում ես կերպարների մշակույթի առանձնահատկությունները, որպեսզի կարողանաս վերծանել այն հույզերը, որոնք կոմպոզիտորը փոխանցում է մայրենի լեզվով։ Օրինակ, Չայկովսկուն շատ ավելի մտահոգված է գեղեցիկ երաժշտական ​​պահի որոնմամբ, քան Վերդին, ում հետաքրքրությունը, ընդհակառակը, ուղղված է կերպարի նկարագրությանը, դրամատիկ արտահայտությանը, ինչի համար նա պատրաստ է, հավանաբար, զոհաբերել նրա գեղեցկությունը։ արտահայտությունը. Ինչու՞ է առաջանում այս տարբերությունը: Պատճառներից մեկն էլ լեզուն է՝ հայտնի է, որ ռուսերենը շատ ավելի շքեղ է։

Ձեր աշխատանքը Իտալիայում?

Իմ առաջին ելույթը Իտալիայում եղել է 1986 թվականին՝ երգելով Տրիեստում «Տղայի Մալերի կախարդական եղջյուրը»: Այնուհետև մեկ տարի անց նա մասնակցեց Հռոմում La bohème-ի համերգին, որը ղեկավարում էր Բերնշտեյնը։ Ես դա երբեք չեմ մոռանա։ Անցյալ տարի ես երգել էի Մենդելսոնի Ֆլորենցիայի Elijah օրատորիոյում։

Ինչ վերաբերում է օպերաներին:

Օպերային ներկայացումներին մասնակցությունն ապահովված չէ։ Իտալիան պետք է հարմարվի այն ռիթմերին, որով աշխատում է ամբողջ աշխարհը։ Իտալիայում ցուցապաստառների անունները որոշվում են վերջին պահին, և բացի այն, որ, երևի, ես շատ թանկ եմ ծախսում, ես գիտեմ, թե որտեղ և ինչով եմ երգելու 2005 թվականին: Ես երբեք չեմ երգել Լա Սկալայում, այլ բանակցություններ. ընթացքի մեջ են՝ կապված ապագա եթերաշրջանները բացող ներկայացումներից մեկում իմ մասնակցության հետ:

Հարցազրույց T. Hampson-ի հետ տպագրված Amadeus ամսագրում (2001) Հրատարակություն և թարգմանություն իտալերենից Իրինա Սորոկինայի կողմից