Վիտոլդ Լուտոսլավսկի |

Վիտոլդ Լուտոսլավսկի

Վիտոլդ Լուտոսլավսկին երկար ու իրադարձություններով լի ստեղծագործական կյանք է ապրել. Մինչև հասուն տարիները, նա պահպանեց իր նկատմամբ ամենաբարձր պահանջները և գրելու ոճը թարմացնելու և փոփոխելու կարողությունը՝ առանց կրկնելու իր նախկին հայտնագործությունները: Կոմպոզիտորի մահից հետո նրա երաժշտությունը շարունակում է ակտիվորեն հնչել և ձայնագրվել՝ հաստատելով Լուտոսլավսկու համբավը որպես գլխավորի՝ Կարոլ Շիմանովսկու և Քշիշտոֆ Պենդերեցկու նկատմամբ՝ Շոպենի անվան լեհ ազգային դասականի համբավը։ Թեև Լուտոսլավսկու բնակության վայրը մինչև իր օրերի վերջը մնաց Վարշավայում, նա նույնիսկ ավելին էր, քան Շոպենը կոսմոպոլիտ, աշխարհի քաղաքացի։

1930-ական թվականներին Լուտոսլավսկին սովորել է Վարշավայի կոնսերվատորիայում, որտեղ նրա կոմպոզիցիայի ուսուցիչը եղել է Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի աշակերտ Վիտոլդ Մալիշևսկին (1873–1939)։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմն ընդհատեց Լուտոսլավսկու հաջող դաշնակահարական և կոմպոզիտորական կարիերան։ Լեհաստանի նացիստական ​​օկուպացիայի տարիներին երաժիշտը ստիպված եղավ սահմանափակել իր հասարակական գործունեությունը Վարշավայի սրճարաններում դաշնամուր նվագելով՝ երբեմն զուգերգելով մեկ այլ հայտնի կոմպոզիտոր Անջեյ Պանուֆնիկի (1914-1991) հետ։ Երաժշտության այս ձևն իր արտաքին տեսքի համար է պարտական ​​ստեղծագործությանը, որը դարձել է ամենահայտնիներից մեկը ոչ միայն Լուտոսլավսկու ժառանգության մեջ, այլև ամբողջ համաշխարհային գրականության մեջ դաշնամուրային դուետի համար՝ «Վիացիաներ Պագանինիի թեմայով» (թեման. քանի որ այս տատանումները, ինչպես նաև տարբեր կոմպոզիտորների բազմաթիվ այլ ստեղծագործություններ «Պագանինիի թեմայով», սկիզբն էր Պագանինիի հայտնի 24-րդ քմահաճույքի մենակատար ջութակի համար): Երեքուկես տասնամյակ անց Լուտոսլավսկին արտագրեց «Վարիացիաներ դաշնամուրի և նվագախմբի համար» տարբերակը, որը նույնպես լայնորեն հայտնի է։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտից հետո Արևելյան Եվրոպան անցավ Ստալինյան ԽՍՀՄ-ի պրոտեկտորատի տակ, իսկ երկաթե վարագույրի հետևում հայտնված կոմպոզիտորների համար սկսվեց համաշխարհային երաժշտության առաջատար ուղղություններից մեկուսացման շրջան։ Լուտոսլավսկու և նրա գործընկերների համար ամենաարմատական ​​հղման կետերն էին Բելա Բարտոկի ստեղծագործության բանահյուսական ուղղությունը և միջպատերազմյան ֆրանսիական նեոկլասիցիզմը, որոնց ամենամեծ ներկայացուցիչներն էին Ալբերտ Ռուսելը (Լուտոսլավսկին միշտ բարձր էր գնահատում այս կոմպոզիտորին) և Իգոր Ստրավինսկին Սեպտետի միջև ընկած ժամանակահատվածում: Քամիների և սիմֆոնիայի համար դ մաժոր: Անգամ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի դոգմաներին ենթարկվելու անհրաժեշտությունից առաջացած ազատության բացակայության պայմաններում կոմպոզիտորին հաջողվել է ստեղծել բազմաթիվ թարմ, օրիգինալ գործեր (Փոքրիկ սյուիտ կամերային նվագախմբի համար, 1950թ., սիլեզյան եռյակ՝ սոպրանոյի և նվագախմբի համար ժողովրդական բառերի համար. , 1951; Բուկոլիկի) դաշնամուրի համար, 1952)։ Լուտոսլավսկու վաղ ոճի գագաթնակետերն են Առաջին սիմֆոնիան (1947) և Կոնցերտ նվագախմբի համար (1954): Եթե ​​սիմֆոնիան ավելի շատ հակված է դեպի Ռուսելի և Ստրավինսկու նեոկլասիցիզմը (1948-ին այն դատապարտվեց որպես «ֆորմալիստական», և դրա կատարումը մի քանի տարի արգելվեց Լեհաստանում), ապա ժողովրդական երաժշտության հետ կապը հստակ արտահայտված է Կոնցերտում. Ժողովրդական ինտոնացիաներով աշխատանքը, որը վառ կերպով հիշեցնում է Բարտոկի ոճը, այստեղ վարպետորեն կիրառվում է լեհական նյութի վրա։ Երկու պարտիտուրներն էլ ցույց են տվել առանձնահատկություններ, որոնք մշակվել են Լուտոսլավսկու հետագա աշխատանքում. վիրտուոզ նվագախումբ, հակադրությունների առատություն, սիմետրիկ և կանոնավոր կառուցվածքների բացակայություն (բառակապակցությունների անհավասար երկարություն, խճճված ռիթմ), մեծ ձևի կառուցման սկզբունքը ըստ պատմողական մոդելի։ համեմատաբար չեզոք ցուցադրություն, հետաքրքրաշարժ շրջադարձեր և շրջադարձեր սյուժեի բացման մեջ, լարվածության աճ և տպավորիչ հանգուցալուծում:

1950-ականների կեսերի հալոցքը արևելյան եվրոպացի կոմպոզիտորներին հնարավորություն տվեց փորձել իրենց ուժերը ժամանակակից արևմտյան տեխնիկայում: Լուտոսլավսկին, ինչպես և իր գործընկերներից շատերը, կարճաժամկետ հրապուրանք ապրեց դոդեկաֆոնիայով. Նոր վիեննական գաղափարների նկատմամբ նրա հետաքրքրության արդյունքը Բարտոկի «Հուղարկավորության երաժշտությունն» էր լարային նվագախմբի համար (1958): Ավելի համեստ, բայց նաև ավելի օրիգինալ «Կազիմերա Իլլակովիչի հինգ երգ բանաստեղծությունների վրա» կանացի ձայնի և դաշնամուրի համար (1957 թ., մեկ տարի անց հեղինակը վերանայեց այս ցիկլը կամերային նվագախմբի հետ կանացի ձայնի համար)՝ թվագրված նույն ժամանակաշրջանից։ Երգերի երաժշտությունն աչքի է ընկնում տասներկու հնչյունային ակորդների լայն կիրառմամբ, որոնց գույնը որոշվում է ինտեգրալ ուղղահայաց կազմող ընդմիջումների հարաբերակցությամբ։ Այս տեսակի ակորդները, որոնք օգտագործվում են ոչ թե դոդեկաֆոնիկ-սերիալային համատեքստում, այլ որպես անկախ կառուցվածքային միավորներ, որոնցից յուրաքանչյուրն օժտված է յուրահատուկ ինքնատիպ ձայնային որակով, կարևոր դեր կխաղան կոմպոզիտորի հետագա բոլոր ստեղծագործություններում։

Լուտոսլավսկու էվոլյուցիայի նոր փուլը սկսվեց 1950-ականների և 1960-ականների վերջերին կամերային նվագախմբի համար Վենետիկյան խաղերով (այս համեմատաբար փոքր չորս մասից բաղկացած օպուսը պատվիրվել է 1961թ. Վենետիկի բիենալեի կողմից): Այստեղ Լուտոսլավսկին առաջին անգամ փորձարկեց նվագախմբային հյուսվածք ստեղծելու նոր մեթոդ, որտեղ տարբեր գործիքային մասերը լիովին համաժամանակացված չեն: Դիրիժորը չի մասնակցում ստեղծագործության որոշ հատվածների կատարմանը. նա միայն նշում է հատվածի սկզբի պահը, որից հետո յուրաքանչյուր երաժիշտ իր դերը կատարում է ազատ ռիթմով մինչև դիրիժորի հաջորդ նշանը: Ալեատորիկայի անսամբլային այս բազմազանությունը, որը չի ազդում ընդհանուր կազմի ձևի վրա, երբեմն անվանում են «ալեատորիկ հակապատկեր» (հիշեցնեմ, որ ալեատորիկա, լատիներեն alea – «զառ, շատ», սովորաբար կոչվում է կոմպոզիցիա։ մեթոդներ, որոնցում կատարված աշխատանքի ձևը կամ հյուսվածքը քիչ թե շատ անկանխատեսելի է): Լուտոսլավսկու պարտիտուրների մեծ մասում, սկսած Վենետիկյան խաղերից, խիստ ռիթմով կատարվող դրվագները (բատուտա, այսինքն՝ «[դիրիժորի] գավազանի տակ») փոխարինվում են ալեատորական հակապատկերի դրվագներով (ad libitum – «ըստ ցանկության»); Միևնույն ժամանակ, բեկորները ad libitum հաճախ կապված են ստատիկ և իներցիայի հետ՝ առաջացնելով թմրածության, կործանման կամ քաոսի պատկերներ, իսկ battuta հատվածները՝ ակտիվ առաջադեմ զարգացմամբ:

Թեև, ըստ ընդհանուր կոմպոզիցիոն հայեցակարգի, Լուտոսլավսկու ստեղծագործությունները շատ բազմազան են (յուրաքանչյուր հաջորդ պարտիտուրում նա ձգտում էր նոր խնդիրներ լուծել), նրա հասուն ստեղծագործության մեջ գերակշռող տեղը զբաղեցրեց երկու մասից բաղկացած կոմպոզիցիոն սխեման, որն առաջին անգամ փորձարկվել էր Լարային քառյակում։ (1964). Առաջին հատվածային մասը, ավելի փոքր ծավալով, ծառայում է նպատակային շարժումով հագեցած երկրորդի մանրամասն ներածությանը, որի գագաթնակետին հասնում է ստեղծագործության ավարտից քիչ առաջ։ Լարային քառյակի մասերը, ըստ իրենց դրամատիկական ֆունկցիայի, կոչվում են «Ներածական շարժում» («Ներածական մաս». – անգլերեն) և «Հիմնական շարժում» («Հիմնական մաս» – անգլերեն)։ Ավելի մեծ մասշտաբով նույն սխեման իրականացվում է Երկրորդ սիմֆոնիայում (1967 թ.), որտեղ առաջին հատվածը վերնագրված է «He'sitant» («Տատանվում» - ֆրանսերեն), իսկ երկրորդը ՝ «Ուղիղ» («ուղիղ» - ֆրանս. ) «Գիրք նվագախմբի համար» (1968; այս «գիրքը» բաղկացած է երեք փոքր «գլուխներից», որոնք բաժանված են միմյանցից կարճ ընդմիջումներով, և մեծ, իրադարձություններով լի վերջին «գլուխ»), թավջութակի կոնցերտը հիմնված է փոփոխված կամ բարդ տարբերակների վրա։ նույն սխեման. նվագախմբի հետ (1970), Երրորդ սիմֆոնիա (1983)։ Լուտոսլավսկու ամենաերկարատև օպուսում (մոտ 40 րոպե), Պրելյուդներ և ֆուգա տասներեք սոլո լարերի համար (1972 թ.), ներածական հատվածի գործառույթը կատարվում է տարբեր կերպարների ութ պրելյուդներից բաղկացած շղթայով, մինչդեռ հիմնական շարժման գործառույթը. էներգետիկորեն ծավալվող ֆուգա. Երկու մասից բաղկացած սխեման, որը տարբերվում էր անսպառ հնարամտությամբ, մի տեսակ մատրիցա դարձավ Լուտոսլավսկու գործիքային «դրամաների» համար, որոնք առատ էին տարբեր շրջադարձերով: Կոմպոզիտորի հասուն ստեղծագործություններում չի կարելի գտնել «լեհականության» որևէ հստակ նախանշան, ոչ էլ նեոռոմանտիզմի կամ այլ «նեոոճերի» նկատմամբ անառակություն. նա երբեք չի դիմում ոճական ակնարկների, ուր մնաց՝ ուղղակիորեն մեջբերել ուրիշների երաժշտությունը։ Ինչ-որ իմաստով Լուտոսլավսկին մեկուսացված կերպար է։ Թերևս հենց դա է որոշում նրա՝ XNUMX-րդ դարի դասականի և սկզբունքային կոսմոպոլիտի կարգավիճակը. նա ստեղծեց իր սեփական, բացարձակ օրիգինալ աշխարհը, ընկերական ունկնդրի համար, բայց շատ անուղղակիորեն կապված ավանդույթների և նոր երաժշտության այլ հոսանքների հետ:

Լուտոսլավսկու հասուն ներդաշնակ լեզուն խորապես անհատական ​​է և հիմնված է ֆիլիգրանային աշխատանքի վրա՝ 12 տոնային բարդույթներով և դրանցից մեկուսացված կառուցողական ինտերվալներով ու համահնչյուններով։ Սկսած թավջութակի կոնցերտից, Լուտոսլավսկու երաժշտության մեջ մեծանում է ընդլայնված, արտահայտիչ մեղեդիական գծերի դերը, ավելի ուշ դրանում ուժեղանում են գրոտեսկի և հումորի տարրերը (Վեպ նվագախմբի համար, 1979; Հոբոյի, տավիղի և կամերային նվագախմբի համար կրկնակի կոնցերտի եզրափակիչ, 1980, երգերի ցիկլ Songflowers and song Tales» սոպրանոյի և նվագախմբի համար, 1990): Լուտոսլավսկու ներդաշնակ և մեղեդիական գրությունը բացառում է դասական տոնային հարաբերությունները, բայց թույլ է տալիս տոնային կենտրոնացման տարրեր։ Լուտոսլավսկու հետագա հիմնական գործերից մի քանիսը կապված են ռոմանտիկ գործիքային երաժշտության ժանրային մոդելների հետ. Այսպիսով, Երրորդ սիմֆոնիայում, կոմպոզիտորի նվագախմբային բոլոր պարտիտուրներից ամենահավակնոտը՝ լի դրամատիկական, հակադրություններով հարուստ, ի սկզբանե իրագործվում է մոնումենտալ մեկ շարժում մոնոթեմատիկ ստեղծագործության սկզբունքը, իսկ Դաշնամուրի կոնցերտը (1988) շարունակում է գիծը. «գրանդ ոճի» փայլուն ռոմանտիկ դաշնակահարություն: Ուշ շրջանին են պատկանում նաև «Շղթաներ» ընդհանուր վերնագրով երեք ստեղծագործություններ։ «Շղթա-1» (14 գործիքների համար, 1983 թ.) և «Շղթա-3» (նվագախմբի համար, 1986 թ.) կարճ հատվածների «կապելու» (մասնակի ծածկույթի) սկզբունքը, որոնք տարբերվում են հյուսվածքով, տեմբրով և մեղեդիական-ներդաշնակությամբ. բնութագրերը, էական դեր է խաղում ( «Նախաբաններ և ֆուգա» ցիկլի նախերգանքները նման կերպ են առնչվում միմյանց հետ): Ձևի առումով պակաս անսովոր է Chain-2-ը (1985), ըստ էության, չորս շարժում ջութակի կոնցերտ (ներածություն և երեք շարժումներ, որոնք փոխվում են ավանդական արագ-դանդաղ-արագ օրինաչափության համաձայն), հազվադեպ դեպք, երբ Լուտոսլավսկին հրաժարվում է իր սիրելի երկու մասից։ սխեման։

Կոմպոզիտորի հասուն ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ գիծ են ներկայացնում մեծ վոկալ օպուսները՝ «Անրի Միշոյի երեք բանաստեղծություն» երգչախմբի և նվագախմբի համար՝ տարբեր դիրիժորների ղեկավարությամբ (1963 թ.), «Հյուսված խոսքեր» 4 մասից՝ տենորի և կամերային նվագախմբի համար (1965 թ. ), «Քնի տարածություններ» բարիտոնի և նվագախմբի համար (1975) և արդեն հիշատակված «Երգածաղիկներ և երգի հեքիաթներ» ինը մասից բաղկացած ցիկլը։ Դրանք բոլորը հիմնված են ֆրանսիական սյուրռեալիստական ​​ոտանավորների վրա («Հյուսած բառերի» տեքստի հեղինակը Ժան-Ֆրանսուա Շաբրինն է, իսկ վերջին երկու գործերը գրված են Ռոբերտ Դեսնոսի խոսքերով): Լուտոսլավսկին իր պատանեկությունից առանձնահատուկ համակրանքով էր վերաբերվում ֆրանսիական լեզվին և ֆրանսիական մշակույթին, իսկ նրա գեղարվեստական ​​աշխարհայացքը մոտ էր սյուրռեալիզմին բնորոշ իմաստների երկիմաստությանը և խուսափողականությանը։

Լուտոսլավսկու երաժշտությունն աչքի է ընկնում իր համերգային փայլով, որտեղ հստակ արտահայտված է վիրտուոզության տարրը։ Զարմանալի չէ, որ ականավոր արտիստները պատրաստակամորեն համագործակցում էին կոմպոզիտորի հետ։ Նրա ստեղծագործությունների առաջին մեկնաբաններից են Փիթեր Փիրսը (Հյուսված բառեր), Լասալ կվարտետը (Լարային կվարտետ), Մստիսլավ Ռոստրոպովիչը (Թավջութակի կոնցերտ), Հայնց և Ուրսուլա Հոլիգերները (Կրկնակի կոնցերտ հոբոյի և տավիղի համար կամերային նվագախմբի հետ), Դիտրիխ Ֆիշեր-Դիեսկաուն։ «Երազանքի տարածքներ»), Գեորգ Սոլտի (Երրորդ սիմֆոնիա), Պինկաս Ցուկերման (Պարտիտա ջութակի և դաշնամուրի համար, 1984 թ.), Էն-Սոֆի Մութթեր («Շղթա-2» ջութակի և նվագախմբի համար), Քրիստիան Զիմերման (Կոնցերտ դաշնամուրի և նվագախմբի համար) և մեր լայնություններում քիչ հայտնի, բայց միանգամայն հիանալի նորվեգացի երգիչ Սոլվեյգ Կրինգելբորնը («Songflowers and Songtales»): Ինքը՝ Լուտոսլավսկին, ուներ դիրիժորի անսովոր պարգև. նրա ժեստերը չափազանց արտահայտիչ էին և ֆունկցիոնալ, բայց նա երբեք չէր զոհաբերում արվեստը հանուն ճշգրտության: Սահմանափակելով իր դիրիժորական երգացանկը միայն իր ստեղծագործություններով՝ Լուտոսլավսկին ելույթ է ունեցել և ձայնագրել տարբեր երկրների նվագախմբերի հետ։

Լուտոսլավսկու հարուստ և անընդհատ աճող դիսկոգրաֆիայում դեռ գերակշռում են օրիգինալ ձայնագրությունները: Դրանցից ամենաներկայացուցիչները հավաքված են կրկնակի ալբոմներում, որոնք վերջերս թողարկվել են Philips-ի և EMI-ի կողմից։ Առաջինի արժեքը («The Essential Lutoslawski» — Philips Duo 464 043), իմ կարծիքով, հիմնականում որոշվում է Կրկնակի կոնցերտով և «Քնի տարածություններով»՝ համապատասխանաբար Հոլիգերի ամուսինների և Դիտրիխ Ֆիշեր-Դիեսկաուի մասնակցությամբ։ ; Բեռլինի ֆիլհարմոնիկի հետ երրորդ սիմֆոնիայի հեղինակի մեկնաբանությունը, որը հայտնվում է այստեղ, տարօրինակ կերպով չի արդարացնում սպասելիքները (շատ ավելի հաջող հեղինակի ձայնագրությունը բրիտանական հեռարձակման կորպորացիայի սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ, որքան ես գիտեմ, չի փոխանցվել ձայնասկավառակ. ) Երկրորդ «Lutoslawski» ալբոմը (EMI Double Forte 573833-2) պարունակում է միայն պատշաճ նվագախմբային ստեղծագործություններ, որոնք ստեղծվել են մինչև 1970-ականների կեսերը և որակով ավելի հավասարազոր է։ Լեհական ռադիոյի Կատովիցեի գերազանց ազգային նվագախումբը, զբաղված այս ձայնագրություններով, հետագայում, կոմպոզիտորի մահից հետո, մասնակցեց նրա նվագախմբային ստեղծագործությունների գրեթե ամբողջական հավաքածուի ձայնագրմանը, որը թողարկվում է 1995 թվականից սկավառակներով: Naxos ընկերությունը (մինչև 2001 թվականի դեկտեմբերը թողարկվել է յոթ սկավառակ): Այս հավաքածուն արժանի է բոլոր գովասանքի: Նվագախմբի գեղարվեստական ​​ղեկավար Անտոնի Վիտը դիրիժորում է հստակ, դինամիկ ձևով, իսկ գործիքավորողներն ու երգիչները (հիմնականում լեհերը), ովքեր կատարում են մենակատարներ համերգներում և վոկալ օպուսներում, եթե զիջում են իրենց ավելի նշանավոր նախորդներին, շատ քիչ են: Մեկ այլ խոշոր ընկերություն՝ Sony-ն, թողարկեց երկու սկավառակի վրա (SK 66280 և SK 67189) Երկրորդ, Երրորդ և Չորրորդ (իմ կարծիքով՝ պակաս հաջողակ) սիմֆոնիաները, ինչպես նաև դաշնամուրի կոնցերտը, Spaces of Sleep, Songflowers և Songtales »: Այս ձայնագրության մեջ Լոս Անջելեսի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը ղեկավարում է Էսա-Պեկկա Սալոնենը (ինքն՝ կոմպոզիտորը, ով հիմնականում հակված չէ բարձր էպիտետների, այս դիրիժորին անվանել է «ֆենոմենալ»1), մենակատարներն են Փոլ Քրոսլին (դաշնամուր), Ջոն Շիրլին։ -Քվիրկ (բարիտոն), Դոն Ափշոու (սոպրանո)

Վերադառնալով հայտնի ընկերությունների ձայնասկավառակներում ձայնագրված հեղինակի մեկնաբանություններին, չի կարելի չհիշատակել Թավջութակի կոնցերտի (EMI 7 49304-2), Դաշնամուրի կոնցերտի (Deutsche Grammophon 431 664-2) և ջութակի կոնցերտի փայլուն ձայնագրությունները: Chain- 2» (Deutsche Grammophon 445 576-2), որը կատարվել է վիրտուոզների մասնակցությամբ, որոնց նվիրված են այս երեք օպուսները, այսինքն՝ համապատասխանաբար Մստիսլավ Ռոստրոպովիչին, Կրիստիան Զիմերմանը և Անն-Սոֆի Մութերին։ Երկրպագուներին, ովքեր դեռ անծանոթ կամ քիչ ծանոթ են Լուտոսլավսկու աշխատանքին, խորհուրդ կտամ նախ դիմել այս ձայնագրություններին: Չնայած երեք կոնցերտների երաժշտական ​​լեզվի արդիականությանը, դրանք ունկնդրվում են հեշտությամբ և առանձնահատուկ ոգևորությամբ։ Լուտոսլավսկին «համերգ» ժանրի անվանումը մեկնաբանել է իր սկզբնական նշանակությանը համապատասխան, այսինքն՝ որպես մրցակցության տեսակ մենակատարի և նվագախմբի միջև՝ ենթադրելով, որ մենակատարը, ես կասեի, սպորտը (բոլոր հնարավոր իմաստներով ամենաազնիվ. բառը) քաջություն. Ավելորդ է ասել, որ Ռոստրոպովիչը, Զիմերմանը և Մութերը ցուցադրում են հմտության իսկապես չեմպիոնական մակարդակ, որն ինքնին պետք է ուրախացնի ցանկացած անաչառ ունկնդրի, նույնիսկ եթե Լուտոսլավսկու երաժշտությունը սկզբում անսովոր կամ խորթ է թվում նրան: Սակայն Լուտոսլավսկին, ի տարբերություն այդքան ժամանակակից կոմպոզիտորների, միշտ փորձում էր այնպես անել, որ ունկնդիրն իր երաժշտության ընկերակցությամբ իրեն օտար չզգա։ Արժե մեջբերել մոսկվացի երաժշտագետ II Նիկոլսկայայի հետ նրա ամենահետաքրքիր զրույցների ժողովածուից հետևյալ խոսքերը. Բայց ես իմ առջեւ նպատակ չեմ դնում հնարավորինս շատ ունկնդիրներ ու համակիրներ շահել։ Ես չեմ ուզում նվաճել, այլ ուզում եմ գտնել իմ ունկնդիրներին, գտնել նրանց, ովքեր ինձ նման են զգում։ Ինչպե՞ս կարելի է հասնել այս նպատակին: Կարծում եմ, միայն առավելագույն գեղարվեստական ​​ազնվության, բոլոր մակարդակներում արտահայտվելու անկեղծության շնորհիվ՝ տեխնիկական մանրուքից մինչև ամենագաղտնի, մտերիմ խորությունը… Այսպիսով, գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը կարող է կատարել նաև մարդկային հոգիներ «բռնողի» գործառույթը, դառնալ բուժիչ: ամենացավոտ հիվանդություններից մեկը՝ միայնության զգացումը»։

Լևոն Հակոբյան