Ջուզեպպե Ջակոմինի |

Ջուզեպպե Ջակոմինի

Ջուզեպպե Ջակոմինի անունը լավ հայտնի է օպերային աշխարհում։ Սա ոչ միայն ամենահայտնի, այլև ամենայուրօրինակ տենորներից մեկն է՝ հատկապես մութ, բարիտոն ձայնի շնորհիվ։ Ջակոմինին Վերդիի «Ճակատագրի ուժը» ֆիլմում Դոն Ալվարոյի բարդ դերի լեգենդար կատարողն է։ Նկարիչը բազմիցս եկել է Ռուսաստան, որտեղ երգել է ինչպես ներկայացումներում (Մարիինյան թատրոն), այնպես էլ համերգներում։ Ջանկառլո Լանդինին զրուցում է Ջուզեպպե Ջակոմինիի հետ.

Ինչպե՞ս հայտնաբերեցիք ձեր ձայնը:

Հիշում եմ, որ իմ ձայնի շուրջ միշտ հետաքրքրություն կար, նույնիսկ երբ ես շատ փոքր էի։ Կարիերա ստեղծելու համար հնարավորություններս օգտագործելու գաղափարը գրավեց ինձ XNUMX տարեկանում: Մի օր ես ավտոբուսով մի խմբի հետ գնացի Վերոնա՝ Արենայում օպերան լսելու: Իմ կողքին Գաետանո Բերտոն էր՝ իրավաբան ուսանող, ով հետագայում դարձավ հայտնի իրավաբան։ Ես երգեցի։ Նա զարմացած է. Հետաքրքրված է իմ ձայնով: Ասում է՝ ես պետք է սովորեմ։ Նրա հարուստ ընտանիքն ինձ կոնկրետ օգնություն է ցույց տալիս Պադուայի կոնսերվատորիա ընդունվելու համար։ Այդ տարիներին ես սովորել եմ և աշխատել միաժամանակ։ Ռիմինիի մոտ գտնվող Գաբիչե քաղաքում մատուցող էր, աշխատում էր շաքարի գործարանում:

Այսքան դժվար երիտասարդությունը, ի՞նչ նշանակություն ուներ ձեր անձնական կայացման համար։

Շատ մեծ. Կարող եմ ասել, որ ճանաչում եմ կյանքն ու մարդկանց։ Ես հասկանում եմ, թե ինչ է նշանակում աշխատուժ, ջանք, գիտեմ փողի արժեքը, աղքատությունը, հարստությունը։ Ես բարդ բնավորություն ունեմ. Հաճախ ինձ սխալ էին հասկանում։ Մի կողմից համառ եմ, մյուս կողմից հակված եմ ինտրովերտիայի, մելամաղձության։ Իմ այս հատկանիշները հաճախ շփոթում են անապահովության հետ։ Նման գնահատականը ազդեց իմ հարաբերությունների վրա թատերական աշխարհի հետ…

Գրեթե տասը տարի է անցել քո դեբյուտից, երբ հայտնի դարձար: Որո՞նք են նման երկար «մարզումների» պատճառները։

Տասը տարի ես կատարելագործել եմ իմ տեխնիկական ուղեբեռը։ Դա ինձ թույլ տվեց ամենաբարձր մակարդակով կարիերա կազմակերպել։ Ես տաս տարի ծախսեցի՝ ազատվելով երգի ուսուցիչների ազդեցությունից և հասկանալով իմ գործիքի էությունը։ Երկար տարիներ ինձ խորհուրդ են տվել թեթեւացնել ձայնս, թեթեւացնել այն, հրաժարվել բարիտոնային երանգավորումից, որը իմ ձայնի բնորոշ գիծն է։ Ընդհակառակը, ես հասկացա, որ պետք է օգտագործեմ այս գունավորումն ու դրա հիման վրա նոր բան գտնեմ։ Պետք է ազատվի այնպիսի վտանգավոր վոկալ մոդելների նմանակումից, ինչպիսին Դել Մոնակոն է: Ես պետք է հենարան փնտրեմ իմ հնչյունների, նրանց դիրքի համար, ինձ համար ավելի հարմար ձայնային արտադրություն։ Ես հասկացա, որ երգչի իսկական ուսուցիչը նա է, ով օգնում է գտնել ամենաբնական ձայնը, ով ստիպում է քեզ աշխատել բնական տվյալների համաձայն, ով երգչին չի կիրառում արդեն հայտնի տեսությունները, ինչը կարող է հանգեցնել ձայնի կորստի։ Իսկական մաեստրոն նուրբ երաժիշտ է, ով ձեր ուշադրությունը հրավիրում է աններդաշնակ հնչյունների, բառակապակցության թերությունների վրա, նախազգուշացնում է սեփական բնության նկատմամբ բռնության դեմ, սովորեցնում է ճիշտ օգտագործել արտանետման համար ծառայող մկանները։

Ձեր կարիերայի սկզբում ո՞ր հնչյուններն էին արդեն «ok» և որոնց վրա, ընդհակառակը, պետք էր աշխատել:

Կենտրոնում, այսինքն՝ կենտրոնական «դեպի»-ից մինչև «G» և «A flat», ձայնս գործում էր։ Անցումային հնչյունները նույնպես նորմալ էին: Փորձը, սակայն, ինձ հանգեցրեց այն եզրակացության, որ օգտակար է անցումային գոտու սկիզբը տեղափոխել D: Որքան ուշադիր պատրաստես անցումը, այնքան ավելի բնական է ստացվում: Եթե ​​ընդհակառակը, ձգձգում եք, ձայնը բաց պահեք «F»-ի վրա, վերին նոտաների հետ կապված դժվարություններ կան։ Իմ ձայնի մեջ անկատարը ամենաբարձր նոտաներն էին, մաքուր B և C: Այս նոտաները երգելու համար ես «սեղմեցի» և փնտրեցի նրանց դիրքը վերևում: Փորձով ես հասկացա, որ վերին նոտաներն ազատվում են, եթե աջակցությունը տեղափոխվի ներքև: Երբ ես սովորեցի դիֆրագմը հնարավորինս ցածր պահել, իմ կոկորդի մկանները ազատվեցին, և ինձ համար ավելի հեշտ դարձավ ավելի բարձր նոտաներին հասնելը: Նրանք նաև ավելի երաժշտական ​​դարձան, և իմ ձայնի մյուս հնչյունների հետ ավելի միատեսակ։ Այս տեխնիկական ջանքերը օգնեցին հաշտեցնել իմ ձայնի դրամատիկ բնույթը շունչ քաշած երգելու անհրաժեշտության և ձայնի մեղմության հետ:

Վերդիի ո՞ր օպերաներն են լավագույնս համապատասխանում քո ձայնին:

Անկասկած, Ճակատագրի ուժը: Ալվարոյի ոգեղենությունը ներդաշնակ է իմ նրբության հետ, մելամաղձության հակումով։ Ինձ հարմար է խնջույքի թեսիտուրան: Սա հիմնականում կենտրոնական տեստուրա է, բայց դրա գծերը շատ բազմազան են, այն նաև ազդում է վերին նոտաների տարածքի վրա: Սա օգնում է կոկորդին խուսափել լարվածությունից: Իրավիճակը լրիվ հակառակ է այն իրավիճակին, երբ հայտնվում է մեկը, ով պետք է կատարի գեղջուկ պատիվից որոշ հատվածներ, որոնց տեստուրան կենտրոնացած է «մի»-ի և «սոլ»-ի միջև։ Սա կոշտացնում է կոկորդը: Ինձ դուր չի գալիս Մանրիկոյի «Տրուբադուրում» մասի տեսիտուրան։ Նա հաճախ օգտագործում է իր ձայնի վերին մասը, որն օգնում է փոխել մարմնիս համապատասխան դիրքը։ Կաբալետա Di quella pira-ում C կրծքավանդակը մի կողմ թողնելով, Մանրիկոյի հատվածը իմ ձայնի վերին գոտու համար դժվար թեսիտուրայի օրինակ է։ Շատ նենգ է Ռադամեսի մասի տեսիտուրան, որը օպերայի ընթացքում տենորի ձայնը ենթարկում է բարդ փորձությունների։

Մնում է Օթելլոյի խնդիրը։ Այս կերպարի դերի վոկալ ոճը չի պահանջում այնքան բարիտոնային հնչերանգներ, որքան սովորաբար ենթադրվում է: Պետք է հիշել, որ «Օթելլո» երգելու համար անհրաժեշտ է հնչեղություն, որը շատ կատարողներ չունեն։ Ձայնավորելու համար անհրաժեշտ է Վերդիի գրություն: Հիշեցնեմ նաև, որ այսօր շատ դիրիժորներ հակված են Օթելլոյում ընդգծել նվագախմբի կարևորությունը՝ ստեղծելով իսկական «ձայնային ավալշ»։ Սա մարտահրավերներ է ավելացնում ցանկացած ձայնին, նույնիսկ ամենահզորին: Օթելլոյի հատվածը կարելի է արժանապատվորեն երգել միայն ձայնի պահանջները ըմբռնող դիրիժորի հետ։

Կարո՞ղ եք նշել դիրիժորի անունը, ով ձեր ձայնը դրել է ճիշտ և բարենպաստ պայմաններում։

Անկասկած, Զուբին Մետա. Նրան հաջողվեց ընդգծել իմ ձայնի արժանապատվությունը, և նա շրջապատեց ինձ այդ հանգստությամբ, ջերմությամբ, լավատեսությամբ, ինչը թույլ տվեց ինձ լավագույնս արտահայտվել։ Մետան գիտի, որ երգելն ունի իր առանձնահատկությունները, որոնք դուրս են պարտիտուրի բանասիրական ասպեկտներից և տեմպի մետրոնոմիկ ցուցումներից: Հիշում եմ Ֆլորենցիայում Տոսկայի փորձերը։ Երբ հասանք «E lucevan le stelle» արիան, մաեստրոն խնդրեց նվագախմբին հետևել ինձ՝ ընդգծելով երգեցողության արտահայտիչությունը և հնարավորություն տալով հետևել Պուչինիի արտահայտությանը։ Այլ դիրիժորների, նույնիսկ ամենաակնառուների դեպքում, դա միշտ չէ, որ այդպես է եղել։ Հենց Տոսկայի հետ ես կապեցի ոչ այնքան ուրախ հիշողություններ դիրիժորների մասին, որոնց խստությունը, անճկունությունը խանգարում էր իմ ձայնը լիարժեք արտահայտվել։

Պուչինիի վոկալ գրությունը և Վերդիի վոկալ գրությունը. կարո՞ղ եք համեմատել դրանք:

Պուչինիի վոկալային ոճն իմ ձայնը բնազդաբար դեպի երգ է տանում, Պուչինիի տողը լի է մեղեդիական ուժով, որն իր հետ տանում է երգեցողությունը, հեշտացնում և բնական է դարձնում զգացմունքների պայթյունը։ Մյուս կողմից, Վերդիի գրությունը պահանջում է ավելի շատ մտորումներ։ Պուչինիի վոկալային ոճի բնականության և ինքնատիպության ցուցադրումը պարունակվում է Turandot-ի երրորդ գործողության եզրափակիչում։ Առաջին նոտաներից տենորի կոկորդը բացահայտում է, որ գրվածքը փոխվել է, որ նախորդ տեսարանները բնութագրող ճկունությունն այլևս գոյություն չունի, որ Ալֆանոն չէր կարող կամ չէր ուզում օգտագործել Պուչինիի ոճը վերջին դուետում, նրա ստեղծագործելու ձևը։ ձայներ են երգում, որը հավասարը չունի:

Պուչինիի օպերաներից ո՞րն է Ձեզ ամենամոտը։

Անկասկած, Աղջիկը Արեւմուտքից եւ վերջին տարիներին Turandot. Կալաֆի հատվածը շատ նենգ է հատկապես երկրորդ գործողության մեջ, որտեղ վոկալ գրությունը կենտրոնացած է հիմնականում ձայնի վերին գոտու վրա։ Վտանգ կա, որ կոկորդը կարծրանա և չմտնի արձակման վիճակի, երբ գա «Նեսուն դորմա» արիայի պահը։ Միևնույն ժամանակ, կասկած չկա, որ այս կերպարը հիանալի է և մեծ բավականություն է բերում։

Ո՞ր վերիստական ​​օպերաներն եք նախընտրում:

Երկու՝ Պալյաչի և Անդրե Շենիեր։ Շենյեն դեր է, որը կարող է տենորին բերել ամենամեծ բավարարվածությունը, որ կարող է տալ կարիերան: Այս մասում օգտագործվում են ինչպես ցածր ձայնային ռեգիստր, այնպես էլ գերբարձր նոտաներ: Շենյեն ամեն ինչ ունի՝ դրամատիկ տենոր, լիրիկական տենոր, տրիբունայի ասմունք երրորդ գործողության մեջ, կրքոտ զգացմունքային զեղումներ, ինչպիսին է «Come un bel di maggio» մենախոսությունը։

Զղջո՞ւմ եք, որ որոշ օպերաներում չեք երգել, իսկ որոշ օպերաներում երգե՞լ եք։

Սկսեմ նրանից, որում չպետք է ելույթ ունենայի՝ Մեդեա, 1978 թվականին Ժնևում։ Չերուբինիի սառցե նեոկլասիկական վոկալ ոճը ոչ մի գոհունակություն չի բերում իմ նման ձայնին և իմ նման խառնվածքով տենորին: Ես ափսոսում եմ, որ չեմ երգել Սամսոնում և Դալիլայում։ Ինձ այս դերն առաջարկեցին այն ժամանակ, երբ ես ժամանակ չունեի այն պատշաճ կերպով ուսումնասիրելու համար։ Այլևս հնարավորություն չտրվեց: Կարծում եմ՝ արդյունքը կարող է հետաքրքիր լինել։

Ո՞ր թատրոններն եք ամենաշատը հավանել:

Մետրոն Նյու Յորքում. Այնտեղի հանդիսատեսն իսկապես պարգեւատրեց ինձ իմ ջանքերի համար։ Ցավոք սրտի, երեք սեզոնների ընթացքում՝ 1988-ից 1990 թվականներին, Լևինը և նրա շրջապատն ինձ հնարավորություն չտվեցին ցույց տալ ինձ այնպես, ինչպես ես արժանի էի դրան։ Կարեւոր պրեմիերաները նա գերադասեց վստահել ինձնից ավելի հրապարակայնություն ունեցող երգիչներին՝ ինձ թողնելով ստվերում։ Սա որոշեց ինձ այլ վայրերում փորձելու իմ որոշումը: Վիեննայի օպերայում ես հաջողություն ու զգալի ճանաչում ունեցա։ Վերջում ուզում եմ նշել հանդիսատեսի անհավանական ջերմությունը Տոկիոյում, այն քաղաքում, որտեղ իսկական բուռն ծափահարությունների արժանացա։ Հիշում եմ այն ​​ծափերը, որոնք ինձ արժանացան Անդրե Շենիեի «Իմպրովիզացիայից» հետո, որը Դել Մոնակոյից ի վեր Ճապոնիայի մայրաքաղաքում չէր հնչել։

Ինչ վերաբերում է իտալական թատրոններին:

Նրանցից մի քանիսի մասին հրաշալի հիշողություններ ունեմ։ 1978-1982 թվականներին Կատանիայի Բելլինի թատրոնում ես իմ դեբյուտը կատարեցի նշանակալից դերերում: Սիցիլիական հասարակությունն ինձ ջերմ ընդունեց։ 1989-ին Արենա դի Վերոնայի մրցաշրջանը հիանալի էր: Ես հիանալի մարզավիճակում էի, և Դոն Ալվարոյի դերում ելույթներն ամենահաջողներից էին: Այնուամենայնիվ, պետք է բողոքեմ, որ իտալական թատրոնների հետ այնքան բուռն հարաբերություններ չեմ ունեցել, որքան մյուս թատրոնների և այլ հանդիսատեսի հետ։

Հարցազրույց Ջուզեպպե Ջակոմինիի հետ՝ հրապարակված l'opera ամսագրում։ Հրատարակություն և թարգմանություն իտալերենից Իրինա Սորոկինայի կողմից։

Դեբյուտ 1970 (Vercelli, Pinkerton մաս): Երգել է իտալական թատրոններում, 1974 թվականից հանդես է եկել Լա Սկալայում։ 1976 թվականից Մետրոպոլիտեն օպերայում (դեբյուտ Ալվարոյի դերում Վերդիի «Ճակատագրի ուժը» ֆիլմում, ի թիվս Մակդաֆի՝ Մակբեթի այլ մասերի, 1982 թ.։ Բազմիցս երգել է Արենա դի Վերոնայի փառատոնում (Ռադամեսի լավագույն մասերից, 1982 թ.): 1986 թվականին Սան Դիեգոյում նա մեծ հաջողությամբ կատարեց «Օթելլո» բաժինը։ Վերջին ներկայացումները ներառում են Մանրիկոն Վիեննայի օպերայում և Կալաֆը Քովենթ Գարդենում (երկուսն էլ 1996թ.): Մասերից են նաև Լոհենգրինը, Ներոն Մոնտեվերդիի «Պոպպեայի թագադրումը», Կավարադոսին, Դիկ Ջոնսոնը «Աղջիկը արևմուտքից» ֆիլմում և այլն։ Մուտի, Ֆիպս):

E. Tsodokov, 1999 թ