Ֆրեդերիկ Շոպեն |

Ֆրեդերիկ Շոպեն

Խորհրդավոր, սատանայական, կանացի, համարձակ, անհասկանալի, բոլորը հասկանում են ողբերգական Շոպենին։ Ս.Ռիխտեր

Ըստ Ա.Ռուբինշտեյնի, «Շոպենը դաշնամուրի բարդ է, ռապսոդ, ոգի, հոգի»: Շոպենի երաժշտության մեջ ամենայուրահատուկը կապված է դաշնամուրի հետ՝ նրա դողդոջունը, կատարելագործումը, ամբողջ հյուսվածքի և ներդաշնակության «երգելը», մեղեդին պարուրելով ծիածանագույն օդային «մշուշով»: Ռոմանտիկ աշխարհայացքի ողջ բազմերանգությունը, այն ամենը, ինչ սովորաբար պահանջում էր մոնումենտալ ստեղծագործություններ (սիմֆոնիաներ կամ օպերաներ) դրա մարմնավորման համար, արտահայտվել է լեհ մեծ կոմպոզիտորի և դաշնակահարի կողմից դաշնամուրային երաժշտության մեջ (Շոպենը շատ քիչ գործեր ունի այլ գործիքների, մարդկային ձայնի մասնակցությամբ։ կամ նվագախումբ): Շոպենում ռոմանտիզմի հակադրությունները և նույնիսկ բևեռային հակադրությունները վերածվեցին ամենաբարձր ներդաշնակության՝ կրակոտ ոգևորություն, բարձր հուզական «ջերմաստիճան» և զարգացման խիստ տրամաբանություն, տեքստի ինտիմ գաղտնիություն և սիմֆոնիկ մասշտաբների կոնցեպտուալություն, արիստոկրատական ​​նրբագեղության հասցված արվեստ և հաջորդը։ դրան՝ «ժողովրդական նկարների» սկզբնական մաքրությունը։ Ընդհանրապես, լեհական բանահյուսության ինքնատիպությունը (դրա եղանակները, մեղեդիները, ռիթմերը) ներթափանցել են Շոպենի ամբողջ երաժշտությունը, որը դարձավ Լեհաստանի երաժշտական ​​դասականը։

Շոպենը ծնվել է Վարշավայի մերձակայքում՝ Ժելյազովա Վոլայում, որտեղ նրա հայրը, որը ծագումով ֆրանսիացի էր, աշխատում էր որպես տնային ուսուցիչ կոմսի ընտանիքում։ Ֆրիդերիկի ծնվելուց անմիջապես հետո Շոպենի ընտանիքը տեղափոխվեց Վարշավա։ Երաժշտական ​​ֆենոմենալ տաղանդը դրսևորվում է արդեն վաղ մանկության տարիներին, 6 տարեկանում տղան ստեղծագործում է իր առաջին ստեղծագործությունը (պոլոնեզ), իսկ 7-ում առաջին անգամ հանդես է գալիս որպես դաշնակահար։ Շոպենը հանրակրթություն է ստանում ճեմարանում, դաշնամուրի դասեր է առնում նաև Վ.Ժիվնիից։ Պրոֆեսիոնալ երաժշտի ձևավորումը ավարտվում է Վարշավայի կոնսերվատորիայում (1826–29) Ջ.Էլսների ղեկավարությամբ։ Շոպենի տաղանդը դրսևորվել է ոչ միայն երաժշտության մեջ. մանկուց ստեղծագործել է պոեզիա, նվագել տնային ներկայացումներում, հրաշալի նկարել։ Իր ողջ կյանքի ընթացքում Շոպենը պահպանեց ծաղրանկարչի շնորհը. նա կարող էր նկարել կամ նույնիսկ պատկերել մեկին դեմքի արտահայտություններով այնպես, որ բոլորն անվրեպ ճանաչեին այդ մարդուն:

Վարշավայի գեղարվեստական ​​կյանքը բազմաթիվ տպավորություններ է թողել սկսնակ երաժշտին։ Իտալական և Լեհաստանի ազգային օպերան, խոշոր արտիստների հյուրախաղերը (Ն. Պագանինի, Ջ. Հումել) ոգեշնչեցին Շոպենին, նոր հորիզոններ բացեցին նրա համար։ Հաճախ ամառային արձակուրդների ժամանակ Ֆրայդերիկը այցելում էր իր ընկերների գյուղական կալվածքները, որտեղ ոչ միայն լսում էր գյուղի երաժիշտների նվագը, այլ երբեմն ինքն էլ նվագում էր ինչ-որ գործիք։ Շոպենի առաջին կոմպոզիտորական փորձերը լեհական կյանքի բանաստեղծական պարերն էին (պոլոնեզ, մազուրկա), վալսը և նոկտյուրնները՝ քնարական-մտածողական բնույթի մանրանկարներ։ Նա նաև դիմում է այն ժանրերին, որոնք հիմք են հանդիսացել այն ժամանակվա վիրտուոզ դաշնակահարների երգացանկի՝ համերգային վարիացիաներ, ֆանտազիաներ, ռոնդոներ։ Նման ստեղծագործությունների նյութը, որպես կանոն, հանրաճանաչ օպերաներից կամ լեհական ժողովրդական մեղեդիներից էին թեմաներ։ Վ.Ա.Մոցարտի «Դոն Ջովաննի» օպերայի թեմայով տատանումները արժանացան Ռ. Շումանի ջերմ արձագանքին, ով խանդավառ հոդված գրեց դրանց մասին: Շումանն ունի նաև հետևյալ խոսքերը. «…Եթե Մոցարտի նման հանճարը ծնվի մեր ժամանակներում, նա ավելի շատ Շոպենի նման կոնցերտներ կգրի, քան Մոցարտի»: 2 կոնցերտները (հատկապես ի մինոր) Շոպենի վաղ շրջանի ստեղծագործության ամենաբարձր նվաճումն էին, որոնք արտացոլում էին քսանամյա կոմպոզիտորի գեղարվեստական ​​աշխարհի բոլոր կողմերը։ Էլեգիական տեքստը, որը նման է այն տարիների ռուսական ռոմանտիկային, դրսևորվում է վիրտուոզության փայլով և գարնանային ժողովրդական ժանրի վառ թեմաներով: Մոցարտի կատարյալ ձեւերը տոգորված են ռոմանտիզմի ոգով։

Վիեննա և Գերմանիայի քաղաքներ կատարած շրջագայության ժամանակ Շոպենին հասավ լեհական ապստամբության (1830–31) պարտության լուրը։ Լեհաստանի ողբերգությունը դարձավ անձնական ամենաուժեղ ողբերգությունը՝ զուգակցված հայրենիք վերադառնալու անհնարինության հետ (Շոպենն ազատագրական շարժման որոշ մասնակիցների ընկերն էր)։ Ինչպես նշել է Բ.Ասաֆիևը, «իրեն անհանգստացնող բախումները կենտրոնացել են սիրո թուլության տարբեր փուլերի և հուսահատության ամենավառ պայթյունի վրա՝ կապված հայրենիքի մահվան հետ»։ Այսուհետ իսկական դրաման թափանցում է նրա երաժշտության մեջ (բալլադ ս մինոր, Շերցո բի մինոր, էտյուդ դ մինոր, հաճախ կոչվում է «Հեղափոխական»): Շումանը գրում է, որ «...Շոպենը համերգասրահ մտցրեց Բեթհովենի ոգին»: Բալլադը և սչերցոն դաշնամուրային երաժշտության նոր ժանրեր են: Բալլադները կոչվում էին պատմողական-դրամատիկական բնույթի մանրամասն ռոմանսներ; Շոպենի համար դրանք բանաստեղծական տիպի մեծ գործեր են (գրված Ա. Միցկևիչի և լեհական դումայի բալլադների տպավորությամբ): Շերցոն (սովորաբար ցիկլի մի մասը) նույնպես վերաիմաստավորվում է. այժմ այն ​​սկսել է գոյություն ունենալ որպես ինքնուրույն ժանր (բոլորովին ոչ կոմիկական, այլ ավելի հաճախ՝ ինքնաբուխ դիվային բովանդակություն)։

Շոպենի հետագա կյանքը կապված է Փարիզի հետ, որտեղ նա հայտնվում է 1831 թվականին։ Գեղարվեստական ​​կյանքի այս եռուն կենտրոնում Շոպենը հանդիպում է եվրոպական տարբեր երկրների արտիստների՝ կոմպոզիտորներ Գ. Բեռլիոզին, Ֆ. Լիստին, Ն. Պագանինին, Վ. Բելլինին, Ջ. Մեյերբերը, դաշնակահար Ֆ. Կալկբրենները, գրողներ Գ. Հայնեն, Ա. Միցկևիչը, Ջորջ Սանդը, նկարիչ Է. Դելակրուան, ով նկարել է կոմպոզիտորի դիմանկարը: XIX դարի 30-ական թվականների Փարիզը՝ նոր, ռոմանտիկ արվեստի կենտրոններից մեկը, ինքնահաստատվել է ակադեմիականության դեմ պայքարում։ Ըստ Լիստի՝ «Շոպենը բացահայտորեն միացել է ռոմանտիկների շարքերին՝ այնուամենայնիվ իր դրոշի վրա գրելով Մոցարտի անունը»։ Իրոք, որքան էլ Շոպենը հեռուն գնաց իր նորամուծության մեջ (նույնիսկ Շումանն ու Լիստը միշտ չէին հասկանում նրան), նրա աշխատանքը ավանդույթի օրգանական զարգացման բնույթ էր կրում, նրա, այսպես ասած, կախարդական փոխակերպումը: Լեհ ռոմանտիկի կուռքերն էին Մոցարտը և, մասնավորապես, Ջ.Ս. Բախը։ Շոպենն ընդհանրապես հավանություն չէր տալիս ժամանակակից երաժշտությանը։ Հավանաբար այստեղ ազդել է նրա դասական խիստ, նուրբ ճաշակը, որը թույլ չէր տալիս ոչ մի կոշտություն, կոպտություն ու արտահայտվելու ծայրահեղություն։ Ամբողջ աշխարհիկ մարդամոտությամբ ու ընկերասիրությամբ նա զուսպ էր և չէր սիրում բացել իր ներաշխարհը։ Այսպիսով, երաժշտության, իր ստեղծագործությունների բովանդակության մասին նա խոսում էր հազվադեպ և խնայողաբար, ամենից հաճախ քողարկված ինչ-որ կատակով։

Փարիզյան կյանքի առաջին տարիներին ստեղծված էտյուդներում Շոպենը տալիս է իր ըմբռնումը վիրտուոզության մասին (ի տարբերություն նորաձև դաշնակահարների արվեստի)՝ որպես գեղարվեստական ​​բովանդակություն արտահայտելու և դրանից անբաժան միջոց։ Ինքը՝ Շոպենը, սակայն, հազվադեպ էր ելույթ ունենում համերգներում՝ նախընտրելով աշխարհիկ սրահի կամերային, ավելի հարմարավետ մթնոլորտը, քան մեծ դահլիճը։ Համերգներից և երաժշտական ​​հրատարակություններից եկամուտը պակասում էր, և Շոպենը ստիպված էր դաշնամուրի դասեր տալ։ 30-ականների վերջին։ Շոպենն ավարտում է նախերգանքների ցիկլը, որոնք դարձել են ռոմանտիզմի իսկական հանրագիտարան՝ արտացոլելով ռոմանտիկ աշխարհայացքի հիմնական բախումները։ Նախերգանքում ձեռք է բերվում ամենափոքր կտորները, հատուկ «խտություն», արտահայտության կենտրոնացում։ Եվ կրկին տեսնում ենք ժանրի նկատմամբ նոր վերաբերմունքի օրինակ։ Հին երաժշտության մեջ նախերգանքը միշտ եղել է ինչ-որ ստեղծագործության ներածություն: Շոպենի մոտ սա ինքնին արժեքավոր ստեղծագործություն է, միևնույն ժամանակ պահպանելով աֆորիզմի և «իմպրովիզացիոն» ազատության որոշակի թերագնահատում, որն այնքան համահունչ է ռոմանտիկ աշխարհայացքին: Նախերգանքների ցիկլը ավարտվեց Մալյորկա կղզում, որտեղ Շոպենը Ջորջ Սենդի հետ (1838) ճանապարհորդություն կատարեց՝ բարելավելու իր առողջությունը։ Բացի այդ, Շոպենը Փարիզից մեկնեց Գերմանիա (1834-1836), որտեղ հանդիպեց Մենդելսոնի և Շումանի հետ և տեսավ իր ծնողներին Կարլսբադում և Անգլիա (1837):

1840 թվականին Շոպենը գրեց երկրորդ սոնատը բի մինորում՝ նրա ամենաողբերգական գործերից մեկը։ Նրա 3-րդ մասը՝ «Հուղարկավորության երթը», մինչ օրս մնացել է սգո խորհրդանիշ։ Մյուս հիմնական ստեղծագործություններից են բալլադները (4), սչերզոները (4), Ֆանտազիա ֆ մինոր, Բարկարոլ, Թավջութակ և Դաշնամուրի սոնատ։ Բայց Շոպենի համար ոչ պակաս կարևոր էին ռոմանտիկ մանրանկարչության ժանրերը. կան նոր նոկտյուրններ (ընդհանուր մոտ 20), պոլոնեզներ (16), վալսեր (17), էքսպրոմտ (4)։ Կոմպոզիտորի առանձնահատուկ սերը մազուրկան էր։ Շոպենի 52 մազուրկաները, բանաստեղծականացնելով լեհական պարերի ինտոնացիաները (մազուր, քուջավյակ, օբերեկ), դարձան լիրիկական խոստովանություն, կոմպոզիտորի «օրագիրը», ամենաինտիմի արտահայտությունը։ Պատահական չէ, որ «դաշնամուրային բանաստեղծի» վերջին ստեղծագործությունը ողբալի ֆ-մինոր մազուրկա օպ. 68, թիվ 4 – հեռավոր, անհասանելի հայրենիքի պատկեր։

Շոպենի ամբողջ ստեղծագործության գագաթնակետը դարձավ Երրորդ սոնատը մինորում (1844թ.), որտեղ, ինչպես ավելի ուշ գործերում, ուժեղացված է ձայնի փայլն ու գույնը։ Անբուժելի հիվանդ կոմպոզիտորը ստեղծում է լույսով լի երաժշտություն, խանդավառ էքստատիկ միաձուլում բնության հետ:

Իր կյանքի վերջին տարիներին Շոպենը մեծ շրջագայություն կատարեց Անգլիայում և Շոտլանդիայում (1848), որը, ինչպես դրան նախորդած Ջորջ Սենդի հետ հարաբերությունների խզումը, վերջնականապես խաթարեց նրա առողջությունը։ Շոպենի երաժշտությունը բացարձակապես յուրահատուկ է, մինչդեռ այն ազդել է հետագա սերունդների շատ կոմպոզիտորների վրա՝ Ֆ. Լիստից մինչև Կ. Դեբյուսի և Կ. Շիմանովսկի: Ռուս երաժիշտներ Ա. Ռուբինշտեյնը, Ա. Լյադովը, Ա. Սկրյաբինը, Ս. Ռախմանինովը առանձնահատուկ, «բարեկամ» զգացումներ են ունեցել նրա նկատմամբ։ Շոպենի արվեստը մեզ համար դարձել է ռոմանտիկ իդեալի բացառիկ անբաժանելի, ներդաշնակ արտահայտություն և դրան ձգտող հանդուգն, պայքարով լի։

Կ.Զենկին

30-րդ դարի 40-XNUMX-ական թվականներին համաշխարհային երաժշտությունը հարստացավ երեք խոշոր գեղարվեստական ​​երևույթներով, որոնք եկել էին արևելյան Եվրոպայից: Շոպենի, Գլինկայի, Լիստի ստեղծագործությամբ նոր էջ է բացվել երաժշտական ​​արվեստի պատմության մեջ։

Չնայած իրենց գեղարվեստական ​​ողջ ինքնատիպությանը, իրենց արվեստի ճակատագրի նկատելի տարբերությամբ՝ այս երեք կոմպոզիտորներին միավորում է պատմական ընդհանուր առաքելությունը։ Նրանք հանդիսացան ազգային դպրոցների ստեղծման այդ շարժման նախաձեռնողները, որոնք կազմում են 30-րդ դարի երկրորդ կեսի (և XNUMX-րդ) սկզբի համաեվրոպական երաժշտական ​​մշակույթի կարևորագույն կողմը։ Վերածննդին հաջորդած երկուսուկես դարերի ընթացքում համաշխարհային մակարդակի երաժշտական ​​ստեղծագործությունը զարգացավ գրեթե բացառապես երեք ազգային կենտրոնների շուրջ։ Բոլոր նշանակալից գեղարվեստական ​​հոսանքները, որոնք հոսում էին համաեվրոպական երաժշտության հիմնական հոսքը, գալիս էին Իտալիայից, Ֆրանսիայից և ավստրո-գերմանական իշխանություններից: Մինչև XNUMX-րդ դարի կեսերը համաշխարհային երաժշտության զարգացման հեգեմոնիան անբաժանորեն պատկանում էր նրանց: Եվ հանկարծ, XNUMX-ից սկսած, Կենտրոնական Եվրոպայի «ծայրամասում» մեկը մյուսի հետևից հայտնվեցին արվեստի խոշոր դպրոցներ, որոնք պատկանում էին այն ազգային մշակույթներին, որոնք մինչ այժմ կամ չէին մտել երաժշտական ​​արվեստի զարգացման «բարձր ճանապարհը»: բոլորը, կամ թողել են այն վաղուց: և երկար ժամանակ մնաց ստվերում։

Այս նոր ազգային դպրոցները՝ առաջին հերթին ռուսական (որոնք շուտով գրավեցին եթե ոչ առաջին, ապա առաջին տեղերից մեկը համաշխարհային երաժշտական ​​արվեստում), լեհական, չեխական, հունգարական, ապա նորվեգական, իսպաներեն, ֆիններեն, անգլերեն և այլն։ թարմ հոսք թափել եվրոպական երաժշտության հին ավանդույթների մեջ: Նրանք նրա համար բացեցին գեղարվեստական ​​նոր հորիզոններ, թարմացրին ու անչափ հարստացրին նրա արտահայտչական ռեսուրսները։ XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսի համաեվրոպական երաժշտության պատկերն անհնար է պատկերացնել առանց նոր, արագորեն ծաղկող ազգային դպրոցների:

Այս շարժման հիմնադիրները եղել են վերոհիշյալ երեք կոմպոզիտորները, որոնք միաժամանակ դուրս են եկել համաշխարհային ասպարեզ։ Նախանշելով համաեվրոպական պրոֆեսիոնալ արվեստի նոր ուղիներ՝ այս արվեստագետները հանդես եկան որպես իրենց ազգային մշակույթների ներկայացուցիչներ՝ բացահայտելով իրենց ժողովուրդների կողմից կուտակված մինչ այժմ անհայտ հսկայական արժեքները։ Շոպենի, Գլինկայի կամ Լիստի ստեղծագործության նման մասշտաբի արվեստը կարող էր ձևավորվել միայն պատրաստված ազգային հողի վրա, հասունանալով որպես հին ու զարգացած հոգևոր մշակույթի, երաժշտական ​​պրոֆեսիոնալիզմի սեփական ավանդույթների, որը չի սպառել իրեն և շարունակաբար ծնվել։ բանահյուսություն. Արևմտյան Եվրոպայում պրոֆեսիոնալ երաժշտության գերակշռող նորմերի ֆոնին Արևելյան Եվրոպայի երկրների դեռևս «անձեռնմխելի» ֆոլկլորի վառ ինքնատիպությունն ինքնին վիթխարի գեղարվեստական ​​տպավորություն թողեց։ Բայց Շոպենի, Գլինկայի, Լիստի կապերն իրենց երկրի մշակույթի հետ, իհարկե, դրանով չավարտվեցին։ Իրենց ժողովրդի իդեալները, ձգտումներն ու տառապանքները, գերիշխող հոգեբանական կազմը, գեղարվեստական ​​կյանքի ու կենցաղի պատմականորեն հաստատված ձևերը, այս ամենը, ոչ պակաս, քան երաժշտական ​​ֆոլկլորին ապավինելը, որոշեցին այս արվեստագետների ստեղծագործական ոճի առանձնահատկությունները: Ֆրիդերիկ Շոպենի երաժշտությունը լեհ ժողովրդի ոգու նման մարմնավորում էր։ Չնայած այն հանգամանքին, որ կոմպոզիտորն իր ստեղծագործական կյանքի մեծ մասն անցկացրել է հայրենիքից դուրս, այնուամենայնիվ, հենց նրան էր վիճակված խաղալ իր երկրի մշակույթի գլխավոր, ընդհանուր առմամբ ճանաչված ներկայացուցչի դերն ամբողջ աշխարհի աչքում մինչև մեր. ժամանակ. Այս կոմպոզիտորը, ում երաժշտությունը մտել է յուրաքանչյուր կուլտուրական մարդու առօրյա հոգևոր կյանք, ընկալվում է առաջին հերթին որպես լեհ ժողովրդի զավակ։

Շոպենի երաժշտությունն անմիջապես համընդհանուր ճանաչում ստացավ։ Առաջատար ռոմանտիկ կոմպոզիտորները, առաջնորդելով պայքարը նոր արվեստի համար, նրա մեջ իրենց համախոհն էին զգում։ Նրա ստեղծագործությունը բնականորեն և օրգանապես ներառվել է իր սերնդի առաջադեմ գեղարվեստական ​​որոնումների շրջանակներում։ (Հիշենք ոչ միայն Շումանի քննադատական ​​հոդվածները, այլև նրա «Կառնավալը», որտեղ Շոպենը հանդես է գալիս որպես «Դավիդսբունդլերներից» մեկը): հարվածելով երաժշտական ​​(և հատկապես հարմոնիկ) լեզվի համարձակությանը, նորարարությանը ժանրերի և ձևերի ասպարեզում, այս ամենը կրկնում էր Շումանի, Բեռլիոզի, Լիստի, Մենդելսոնի որոնումները: Եվ միևնույն ժամանակ, Շոպենի արվեստը բնութագրվում էր հմայիչ ինքնատիպությամբ, որը նրան տարբերում էր իր բոլոր ժամանակակիցներից։ Անշուշտ, Շոպենի ինքնատիպությունը գալիս էր նրա ստեղծագործության ազգային-լեհական ակունքներից, ինչն անմիջապես զգացին նրա ժամանակակիցները։ Բայց որքան էլ մեծ լինի սլավոնական մշակույթի դերը Շոպենի ոճի ձևավորման գործում, միայն դրանով չէ, որ նա պարտական ​​է իր հիրավի զարմանալի ինքնատիպությանը, Շոպենին, ինչպես ոչ մի այլ կոմպոզիտոր, կարողացավ միավորել և միաձուլել գեղարվեստական ​​երևույթները, որոնք առաջին հայացքից. թվում է, թե փոխադարձ բացառիկ են: Կարելի էր խոսել Շոպենի ստեղծագործության հակասությունների մասին, եթե այն չզոդված չլիներ զարմանալիորեն անբաժանելի, անհատական, չափազանց համոզիչ ոճով, որը հիմնված էր ամենատարբեր, երբեմն նույնիսկ ծայրահեղ հոսանքների վրա։

Այնպես որ, իհարկե, Շոպենի ստեղծագործության ամենաբնորոշ առանձնահատկությունը հսկայական, անմիջական հասանելիությունն է։ Հե՞շտ է գտնել մեկ այլ կոմպոզիտոր, որի երաժշտությունը կարող է մրցակցել Շոպենի երաժշտությանը իր ակնթարթային և խորը թափանցող ազդեցության ուժով: Միլիոնավոր մարդիկ պրոֆեսիոնալ երաժշտության են եկել «Շոպենի միջոցով», շատ ուրիշներ, ովքեր ընդհանրապես անտարբեր են երաժշտական ​​ստեղծագործության նկատմամբ, այնուամենայնիվ Շոպենի «խոսքն» ընկալում են բուռն հուզականությամբ։ Միայն այլ կոմպոզիտորների առանձին ստեղծագործություններ, օրինակ՝ Բեթհովենի Հինգերորդ սիմֆոնիան կամ Պաթետիկ սոնատը, Չայկովսկու վեցերորդ սիմֆոնիան կամ Շուբերտի «Անավարտ»-ը, կարող են համեմատվել Շոպենի յուրաքանչյուր բարի ահռելի անմիջական հմայքի հետ: Նույնիսկ կոմպոզիտորի կենդանության օրոք նրա երաժշտությունը ստիպված չէր պայքարել դեպի հանդիսատեսը, հաղթահարել պահպանողական ունկնդրի հոգեբանական դիմադրությունը. ճակատագիր, որը կիսում էին տասնիններորդ դարի արևմտաեվրոպական կոմպոզիտորների բոլոր խիզախ նորարարները: Այս առումով Շոպենն ավելի մոտ է ազգային-դեմոկրատական ​​նոր դպրոցների (հիմնականում դարի երկրորդ կեսին հիմնադրված) կոմպոզիտորներին, քան ժամանակակից արեւմտաեվրոպական ռոմանտիկներին։

Միևնույն ժամանակ, նրա աշխատանքը միևնույն ժամանակ աչքի է ընկնում իր անկախությամբ այն ավանդույթներից, որոնք ձևավորվել են XNUMX-րդ դարի ազգային ժողովրդավարական դպրոցներում: Հենց այն ժանրերն են, որոնք գլխավոր և օժանդակ դեր են խաղացել ազգային-ժողովրդավարական դպրոցների մյուս բոլոր ներկայացուցիչների համար՝ օպերան, կենցաղային ռոմանտիկան և ծրագրային սիմֆոնիկ երաժշտությունը, կամ իսպառ բացակայում են Շոպենի ժառանգությունից, կամ զբաղեցնում են երկրորդական տեղ։

Ազգային օպերա ստեղծելու երազանքը, որը ոգեշնչել է լեհ մյուս կոմպոզիտորներին՝ Շոպենի նախորդներին և ժամանակակիցներին, չիրականացավ նրա արվեստում: Շոպենը չէր հետաքրքրվում երաժշտական ​​թատրոնով։ Սիմֆոնիկ երաժշտությունն ընդհանրապես, իսկ ծրագրային երաժշտությունը՝ մասնավորապես, ընդհանրապես չմտավ դրա մեջ։ իր գեղարվեստական ​​հետաքրքրությունների շրջանակը։ Շոպենի ստեղծած երգերը որոշակի հետաքրքրություն են ներկայացնում, սակայն նրա բոլոր ստեղծագործությունների համեմատությամբ զուտ երկրորդական դիրք են զբաղեցնում։ Նրա երաժշտությանը խորթ է ազգային-դեմոկրատական ​​դպրոցների արվեստին բնորոշ «օբյեկտիվ» պարզությունը, ոճի «ազգագրական» պայծառությունը։ Նույնիսկ մազուրկաներում Շոպենն առանձնանում է Մոնյուշկոյից, Սմետանայից, Դվորժակից, Գլինկայից և այլ կոմպոզիտորներից, ովքեր նույնպես աշխատել են ժողովրդական կամ ամենօրյա պարի ժանրում։ Իսկ մազուրկաներում նրա երաժշտությունը հագեցած է այդ նյարդային արտիստիզմով, այդ հոգևոր նրբագեղությամբ, որը տարբերում է նրա արտահայտած յուրաքանչյուր միտք։

Շոպենի երաժշտությունը բառի լավագույն իմաստով նրբագեղության, նրբագեղության, նուրբ հղկված գեղեցկության էությունն է: Բայց կարելի՞ է հերքել, որ այս արվեստը, որն արտաքուստ պատկանում է արիստոկրատական ​​սալոնի, հնազանդեցնում է բազմահազարանոց զանգվածների զգացմունքները և կրում է դրանք ոչ պակաս ուժով, քան տրված է մեծ հռետորին կամ ժողովրդական ամբիոնին։

Շոպենի երաժշտության «սալոնականությունը» դրա մյուս կողմն է, որը կարծես թե կտրուկ հակասում է կոմպոզիտորի ընդհանուր ստեղծագործական կերպարին։ Շոպենի կապերը սրահի հետ անվիճելի են ու ակնհայտ։ Պատահական չէ, որ XNUMX-րդ դարում ծնվեց Շոպենի երաժշտության այդ նեղ սրահային մեկնաբանությունը, որը գավառական գոյատևումների տեսքով պահպանվեց Արևմուտքի որոշ վայրերում նույնիսկ XNUMX-րդ դարում: Որպես կատարող՝ Շոպենը չէր սիրում և վախենում համերգային բեմից, կյանքում նա շարժվում էր հիմնականում արիստոկրատական ​​միջավայրում, իսկ աշխարհիկ սրահի նուրբ մթնոլորտն անփոփոխ ոգեշնչում և ոգեշնչում էր նրան։ Որտե՞ղ, եթե ոչ աշխարհիկ սրահում, պետք է փնտրել Շոպենի ոճի անկրկնելի կատարելագործման ակունքները: Նրա երաժշտությանը բնորոշ վիրտուոզության փայլն ու «շքեղ» գեղեցկությունը, դերասանական վառ էֆեկտների իսպառ բացակայության պայմաններում, նույնպես ծագել են ոչ միայն կամերային միջավայրում, այլև ընտրված արիստոկրատական ​​միջավայրում:

Բայց միևնույն ժամանակ Շոպենի ստեղծագործությունը սալոնիզմի ամբողջական հակապոդն է։ Զգացմունքների մակերեսայնությունը, կեղծ, ոչ իսկական վիրտուոզությունը, կեցվածքը, ձևի նրբագեղության շեշտադրումը խորության և բովանդակության հաշվին. աշխարհիկ սալոնիզմի այս պարտադիր հատկանիշները բացարձակապես խորթ են Շոպենին։ Չնայած արտահայտման ձևերի նրբագեղությանը և նրբագեղությանը, Շոպենի հայտարարությունները միշտ ներծծված են այնպիսի լրջությամբ, հագեցած մտքի և զգացողության այնպիսի ահռելի ուժով, որ դրանք պարզապես չեն հուզում, բայց հաճախ ցնցում են ունկնդրին։ Նրա երաժշտության հոգեբանական և էմոցիոնալ ազդեցությունն այնքան մեծ է, որ Արևմուտքում նրան համեմատում էին նույնիսկ ռուս գրողների՝ Դոստոևսկու, Չեխովի, Տոլստոյի հետ՝ կարծելով, որ նրանց հետ միասին նա բացահայտեց «սլավոնական հոգու» խորքերը։

Նշենք ևս մեկ թվացյալ հակասություն, որը բնորոշ է Շոպենին. Հանճարեղ տաղանդի տեր արտիստը, ով խոր հետք է թողել համաշխարհային երաժշտության զարգացման վրա՝ իր ստեղծագործության մեջ արտացոլելով նոր գաղափարների լայն շրջանակ, կարողացել է իրեն ամբողջությամբ արտահայտել միայն դաշնակահարական գրականության միջոցով։ Ոչ մի այլ կոմպոզիտոր, ո՛չ Շոպենի նախորդներից, ո՛չ էլ հետևորդներից, իրեն ամբողջությամբ, ինչպես նա, չի սահմանափակել դաշնամուրային երաժշտության շրջանակներում (Շոպենի ոչ դաշնամուրի համար ստեղծված գործերը այնքան աննշան տեղ են զբաղեցնում նրա ստեղծագործական ժառանգության մեջ, որ չեն փոխում պատկերը, ամբողջ) .

Անկախ նրանից, թե որքան մեծ է դաշնամուրի նորարար դերը XNUMX-րդ դարի արևմտաեվրոպական երաժշտության մեջ, որքան էլ մեծ հարգանքի տուրք մատուցեն արևմտաեվրոպական բոլոր առաջատար կոմպոզիտորները՝ սկսած Բեթհովենից, նրանցից ոչ մեկը, ներառյալ նույնիսկ իր ամենամեծ դաշնակահարը։ դարում, Ֆրանց Լիստը, լիովին բավարարված չէր իր արտահայտչական հնարավորություններով։ Առաջին հայացքից Շոպենի բացառիկ նվիրվածությունը դաշնամուրային երաժշտությանը կարող է նեղմիտ լինելու տպավորություն թողնել: Բայց իրականում դա ոչ մի կերպ գաղափարների աղքատությունը չէր, որ թույլ տվեց նրան բավարարվել մեկ գործիքի հնարավորություններով։ Հնարամիտ կերպով ըմբռնելով դաշնամուրի բոլոր արտահայտչական ռեսուրսները՝ Շոպենը կարողացավ անսահմանորեն ընդլայնել այս գործիքի գեղարվեստական ​​սահմանները և տալ նրան այնպիսի համապարփակ նշանակություն, որը նախկինում չէր տեսել։

Շոպենի հայտնագործությունները դաշնամուրային գրականության ասպարեզում չէին զիջում իր ժամանակակիցների նվաճումներին սիմֆոնիկ կամ օպերային երաժշտության ասպարեզում։ Եթե ​​փոփ դաշնակահարության վիրտուոզ ավանդույթները Վեբերին խանգարեցին նոր ստեղծագործական ոճ գտնել, որը նա գտավ միայն երաժշտական ​​թատրոնում. եթե Բեթհովենի դաշնամուրային սոնատները, չնայած իրենց վիթխարի գեղարվեստական ​​նշանակությանը, լինեին փայլուն սիմֆոնիստի ստեղծագործական էլ ավելի բարձր բարձունքների մոտեցումներ. եթե Լիստը, հասնելով ստեղծագործական հասունության, գրեթե հրաժարվում էր դաշնամուրի համար ստեղծագործելուց՝ իրեն նվիրելով հիմնականում սիմֆոնիկ ստեղծագործությանը. նույնիսկ եթե Շումանը, ով իրեն առավելագույնս դրսևորել է որպես դաշնամուրի կոմպոզիտոր, հարգանքի տուրք է մատուցել այս գործիքին ընդամենը մեկ տասնամյակ, ապա Շոպենի համար դաշնամուրային երաժշտությունն ամեն ինչ էր: Դա և՛ կոմպոզիտորի ստեղծագործական լաբորատորիան էր, և՛ այն տարածքը, որտեղ դրսևորվեցին նրա ամենաբարձր ընդհանրացնող նվաճումները։ Դա և՛ նոր վիրտուոզ տեխնիկայի հաստատման ձև էր, և՛ ամենախորը ինտիմ տրամադրությունների արտահայտման ոլորտ։ Այստեղ, ուշագրավ լիությամբ և ստեղծագործական զարմանալի երևակայությամբ, կատարյալության հավասար աստիճանով իրագործվեցին ինչպես հնչյունների «զգայական» գունեղ ու գունագեղ կողմը, այնպես էլ լայնածավալ երաժշտական ​​ձևի տրամաբանությունը։ Ավելին, XNUMX-րդ դարում եվրոպական երաժշտության զարգացման ողջ ընթացքի հետ կապված որոշ խնդիրներ, Շոպենն իր դաշնամուրային ստեղծագործություններում լուծեց ավելի մեծ գեղարվեստական ​​համոզիչությամբ, ավելի բարձր մակարդակով, քան ձեռք էին բերել սիմֆոնիկ ժանրերի ոլորտում այլ կոմպոզիտորներ:

Թվացյալ անհամապատասխանությունը կարելի է նկատել նաև Շոպենի ստեղծագործության «հիմնական թեման» քննարկելիս։

Ո՞վ էր Շոպենը` ազգային և ժողովրդական արտիստը, որը փառաբանում է իր երկրի և իր ժողովրդի պատմությունը, կյանքը, արվեստը, թե՞ ռոմանտիկը, ընկղմված մտերմիկ ապրումների մեջ և ընկալում ամբողջ աշխարհը լիրիկական բեկման մեջ: Եվ XNUMX-րդ դարի երաժշտական ​​գեղագիտության այս երկու ծայրահեղ կողմերը զուգորդվեցին նրա հետ ներդաշնակ հավասարակշռության մեջ։

Իհարկե, Շոպենի ստեղծագործական գլխավոր թեման իր հայրենիքի թեման էր։ Լեհաստանի պատկերը՝ նրա վեհ անցյալի պատկերները, ազգային գրականության պատկերները, լեհական ժամանակակից կենցաղը, ժողովրդական պարերի ու երգերի հնչյունները՝ այս ամենը անցնում է Շոպենի ստեղծագործության միջով անվերջանալի լարով՝ կազմելով դրա հիմնական բովանդակությունը։ Անսպառ երևակայությամբ Շոպենը կարող էր տարբերել այս թեման, առանց որի նրա ստեղծագործությունը անմիջապես կկորցնի իր անհատականությունը, հարստությունն ու գեղարվեստական ​​ուժը: Նրան ինչ-որ առումով կարելի էր նույնիսկ անվանել «միաթեմատիկ» պահեստի նկարիչ։ Զարմանալի չէ, որ Շումանը, որպես զգայուն երաժիշտ, անմիջապես գնահատեց Շոպենի ստեղծագործության հեղափոխական հայրենասիրական բովանդակությունը՝ նրա ստեղծագործություններն անվանելով «ծաղիկների մեջ թաքնված հրացաններ»։

«…Եթե այնտեղ՝ հյուսիսում, հզոր ավտոկրատ միապետը իմանար, թե ինչ վտանգավոր թշնամի է իրեն սպառնում Շոպենի ստեղծագործություններում, նրա մազուրկաների պարզ մեղեդիներում, նա կարգելեր երաժշտությունը…»,- գրել է գերմանացի կոմպոզիտորը։

Եվ, այնուամենայնիվ, այս «ժողովրդական երգչի» ամբողջ տեսքով, ինչպես նա երգում էր իր երկրի վեհությունը, կա մի բան, որը խորապես նման է ժամանակակից արևմտյան ռոմանտիկ քնարերգուների գեղագիտությանը: Շոպենի միտքն ու մտքերը Լեհաստանի մասին հագցված էին «անհասանելի ռոմանտիկ երազանքի» տեսքով։ Լեհաստանի դժվարին (և Շոպենի և նրա ժամանակակիցների աչքում գրեթե անհույս) ճակատագիրը նրա հայրենիքի հանդեպ զգացումը տվեց և՛ անհասանելի իդեալի ցավալի տենչանքի, և՛ նրա գեղեցիկ անցյալի հանդեպ խանդավառորեն չափազանցված հիացմունքի երանգ: Արևմտաեվրոպական ռոմանտիկների համար բողոքը մոխրագույն առօրյայի դեմ, «փղշտացիների և վաճառականների» իրական աշխարհի դեմ արտահայտվում էր գեղեցիկ ֆանտազիայի գոյություն չունեցող աշխարհի կարոտով (գերմանացի բանաստեղծ Նովալիսի «կապույտ ծաղիկի» համար. անգլիացի ռոմանտիկ Ուորդսվորթի «չերկրային լույս, որը չի տեսել որևէ մեկի կողմից ցամաքում կամ ծովում», ըստ Օբերոնի կախարդական թագավորության Վեբերի և Մենդելսոնի, ըստ Բեռլիոզի անմատչելի սիրելիի ֆանտաստիկ ուրվականի և այլն): Շոպենի համար իր ողջ կյանքի «գեղեցիկ երազանքը» ազատ Լեհաստանի երազանքն էր: Նրա ստեղծագործության մեջ չկան ընդհանրապես արևմտաեվրոպական ռոմանտիկներին այդքան բնորոշ, անկեղծորեն դյութիչ, այլաշխարհիկ, հեքիաթային-ֆանտաստիկ մոտիվներ։ Նույնիսկ նրա բալլադների պատկերները՝ ոգեշնչված Միցկևիչի ռոմանտիկ բալլադներով, զուրկ են որևէ հստակ ընկալելի հեքիաթային բույրից։

Գեղեցկության անորոշ աշխարհի կարոտի Շոպենի պատկերները դրսևորվում էին ոչ թե դեպի երազների ուրվական աշխարհ ձգելու, այլ անմար կարոտի տեսքով։

Այն փաստը, որ Շոպենը քսան տարեկանից ստիպված է եղել ապրել օտար երկրում, որ հաջորդող գրեթե քսան տարի նրա ոտքը երբեք չի դրել լեհական հող, անխուսափելիորեն ամրապնդել է նրա ռոմանտիկ և երազկոտ վերաբերմունքը հայրենիքի հետ կապված ամեն ինչի նկատմամբ։ Նրա կարծիքով Լեհաստանն ավելի ու ավելի էր նմանվում մի գեղեցիկ իդեալի՝ զուրկ իրականության կոպիտ հատկանիշներից և ընկալվող լիրիկական ապրումների պրիզմայով։ Նույնիսկ «ժանրային նկարները», որոնք հանդիպում են նրա մազուրկաներում, կամ գեղարվեստական ​​երթերի գրեթե ծրագրային պատկերները պոլոնեզներում, կամ նրա բալլադների լայն դրամատիկ կտավները՝ ոգեշնչված Միցկևիչի էպիկական պոեմներից, բոլորը նույն չափով, որքան զուտ. հոգեբանական էսքիզները Շոպենի կողմից մեկնաբանվում են օբյեկտիվ «շոշափելիությունից» դուրս։ Սրանք իդեալականացված հիշողություններ են կամ հիացական երազներ, սրանք էլեգիական տխրություն են կամ կրքոտ բողոքներ, սրանք անցողիկ տեսիլքներ են կամ փայլատակված հավատք: Ահա թե ինչու Շոպենը, չնայած Լեհաստանի ժանրի, առօրյա, ժողովրդական երաժշտության, ազգային գրականության և պատմության հետ իր ստեղծագործության ակնհայտ կապերին, այնուամենայնիվ ընկալվում է ոչ թե որպես օբյեկտիվ ժանրի, էպիկական կամ թատերական-դրամատիկական պահեստի կոմպոզիտոր, այլ. որպես քնարերգու և երազող. Այդ իսկ պատճառով նրա ստեղծագործության հիմնական բովանդակությունը կազմող հայրենասիրական և հեղափոխական մոտիվները չեն մարմնավորվել ոչ օպերային ժանրում՝ կապված թատրոնի օբյեկտիվ ռեալիզմի հետ, ոչ էլ երգում՝ հողային կենցաղային ավանդույթների վրա։ Հենց դաշնամուրային երաժշտությունն էր, որը իդեալականորեն համապատասխանում էր Շոպենի մտածողության հոգեբանական պահեստին, որտեղ նա ինքն է հայտնաբերել և զարգացրել հսկայական հնարավորություններ՝ արտահայտելու երազների պատկերները և լիրիկական տրամադրությունները։

Ոչ մի այլ կոմպոզիտոր, մինչ մեր ժամանակները, չի գերազանցել Շոպենի երաժշտության բանաստեղծական հմայքը։ Տրամադրությունների բոլոր բազմազանությամբ՝ սկսած «լուսնի լույսի» մելամաղձությունից մինչև կրքերի պայթուցիկ դրամա կամ ասպետական ​​հերոսություն, Շոպենի արտահայտությունները միշտ տոգորված են բարձր պոեզիայով։ Թերևս հենց Շոպենի երաժշտության ժողովրդական հիմքերի, նրա ազգային հողի և հեղափոխական տրամադրությունների զարմանալի համադրությունն է անզուգական բանաստեղծական ներշնչանքով և նրբագեղ գեղեցկությամբ, որը բացատրում է նրա հսկայական ժողովրդականությունը: Մինչ օրս նա ընկալվում է որպես երաժշտության մեջ պոեզիայի ոգու մարմնացում։

* * *

Շոպենի ազդեցությունը հետագա երաժշտական ​​ստեղծագործության վրա մեծ է և բազմակողմանի: Այն ազդում է ոչ միայն դաշնակահարության, այլև երաժշտական ​​լեզվի բնագավառում (ներդաշնակությունը դիատոնիզմի օրենքներից ազատելու միտում) և երաժշտական ​​ձևի բնագավառում (Շոպենն, ըստ էության, առաջինն էր գործիքային երաժշտության մեջ. ստեղծել ռոմանտիկների ազատ ձև), և վերջապես՝ գեղագիտության մեջ։ Նրա ձեռք բերած ազգային-հող սկզբունքի միաձուլումը ժամանակակից պրոֆեսիոնալիզմի ամենաբարձր մակարդակի հետ դեռ կարող է չափանիշ ծառայել ազգային-ժողովրդավարական դպրոցների կոմպոզիտորների համար։

Շոպենի մտերմությունը 1894-րդ դարի ռուս կոմպոզիտորների մշակած ուղիներին դրսևորվել է նրա ստեղծագործության բարձր գնահատմամբ, որն արտահայտվել է Ռուսաստանի երաժշտական ​​մտքի նշանավոր ներկայացուցիչների կողմից (Գլինկա, Սերով, Ստասով, Բալակիրև): Բալակիրևը նախաձեռնեց XNUMX-ում Շոպենի հուշարձանը Ժելյազովա Վոլայում բացելու համար: Շոպենի երաժշտության նշանավոր թարգմանիչն էր Անտոն Ռուբինշտեյնը։

Վ.Կոնեն

Կոմպոզիցիաներ:

դաշնամուրի և նվագախմբի համար.

համերգներ — No 1 e-moll op. 11 (1830) եւ հ. 2 f-moll op. 21 (1829), տատանումներ Մոցարտի «Դոն Ջովանի» օպերայի թեմայով։ 2 («Տուր ինձ քո ձեռքը, գեղեցկուհի» – «La ci darem la mano», 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Ֆանտազիա լեհական թեմաներով A-dur op. 13 (1829), Andante spianato and polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

կամերային գործիքային համույթներ.

սոնատ դաշնամուրի և թավջութակի համար g-moll op. 65 (1846), տատանումներ ֆլեյտայի և դաշնամուրի համար՝ Ռոսինիի Մոխրոտի թեմայով (1830?), ներածություն և պոլոնեզ դաշնամուրի և թավջութակի համար C-dur op. 3 (1829), Մեծ համերգ դուետ դաշնամուրի և թավջութակի համար Մեյերբերի Ռոբերտ Սատանայի թեմայով, Օ. Ֆրանկոմի հետ (1832?), դաշնամուրային տրիո g-moll op. 8 (1828);

դաշնամուրի համար.

սոնատներ c minor op. 4 (1828), բ–մոլլ օպ. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), համերգ Allegro A-dur op. 46 (1840-41), ֆանտազիա ֆ մինոր op. 49 (1841), 4 բալլադ – G minor op. 23 (1831-35), Ֆ-մաժոր op. 38 (1839), A major op. 47 (1841), Ֆ մինոր op. 52 (1842), 4 շերցո – Բ մինոր op. 20 (1832), Բ մինոր op. 31 (1837), C sharp minor op. 39 (1839), Է մաժոր op. 54 (1842), 4 հանպատրաստից — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-expromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 գիշեր (1827-46) – 3 op. 9 (Բ մինոր, ե հարթ մաժոր, բ մաժոր), 3 օպ. 15 (Ֆ մաժոր, Ֆ մաժոր, Գ մինոր), 2 op. 27 (Ս սուր մինոր, դ մաժոր), 2 op. 32 (Հ-մաժոր, Ա հարթ մաժոր), 2 op. 37 (Գ մինոր, Գ մաժոր), 2 op. 48 (Ս մինոր, Ֆ սուր մինոր), 2 op. 55 (Ֆ մինոր, Էս մայոր), 2 օպ.62 (Հ մաժոր, Է մաժոր), նշվ. 72 ի մինոր (1827), դո մինոր առանց օպ. (1827), Ս սր մինոր (1837), 4 ռոնդո – C մինոր op. 1 (1825), ֆ մայոր (մազուրկի ոճ) Օր. 5 (1826), E flat major op. 16 (1832), դ մաժոր op. փոստ 73 (1840), 27 ուսումնասիրություններ – 12 օպ. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 «նոր» (Ֆ մինոր, Ա մաժոր, Դ մաժոր, 1839); նախատիպը – 24 op. 28 (1839), C sharp minor op. 45 (1841); վալս (1827-47) — Բնակարանային մայոր, E flat major (1827), E flat major op. 18, 3 op. 34 (բնակարան մայոր, ա մինոր, ֆ մաժոր), Բնակարան մաժոր op. 42, 3 op. 64 (Դ մաժոր, Ս սուր մինոր, Ա հարթ մաժոր), 2 op. 69 (Ա հարթ մայոր, Բ մինոր), 3 op. 70 (Գ մաժոր, Ֆ մինոր, Ռ մաժոր), Է մաժոր (մոտ. 1829), Ա մինոր (համ. 1820-х гг.), Է մինոր (1830); Մազուրկաները – 4 op. 6 (Ֆ սուր մինոր, Ս սուր մինոր, Է մաժոր, Ի հարթ մինոր), 5 op. 7 (Բ մաժոր, Ա մինոր, Ֆ մինոր, Ա մաժոր, Ս մաժոր), 4 op. 17 (Բ մաժոր, Է մինոր, Ա մաժոր, Ա մինոր), 4 op. 24 (Գ մինոր, դո մաժոր, Ա մաժոր, Բ մինոր), 4 op. 30 (Ս մինոր, Բ մինոր, Դ մաժոր, Ս սուր մինոր), 4 op. 33 (Գ մինոր, ռե մաժոր, դո մաժոր, բ մինոր), 4 op. 41 (Ս սուր մինոր, Է մինոր, Բ մաժոր, Ա հարթ մաժոր), 3 op. 50 (Գ մաժոր, Ա հարթ մաժոր, Ս սուր մինոր), 3 օպ. 56 (Բ մաժոր, դո մաժոր, դ մինոր), 3 op. 59 (Ա մինոր, Ա մաժոր, Ֆ սուր մինոր), 3 op. 63 (Բ մաժոր, Ֆ մինոր, Ս սուր մինոր), 4 op. 67 (Մեծ մաժոր և դո մաժոր, 1835; Գ մինոր, 1845; Ա մինոր, 1846), 4 op. 68 (Ս մաժոր, Ա մինոր, Ֆ մաժոր, Ֆ մինոր), պոլոնեզեր (1817-1846) — գ-մաժոր, Բ-մաժոր, Աս-մաժոր, գիս-մինոր, Գես-մաժոր, բ-մինոր, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (A-major, c-minor), հինգերորդ փոքր op. 44, As-dur op. 53, As-dur (մաքուր-մկանային) op. 61, 3 op. 71 (d-minor, B-major, f-minor), ֆլեյտա As-major op. 43 (1841), 2 հակապար (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 էկոսեզ (Դ-մաժոր, Գ-մաժոր և Դե մաժոր, 1830), Բոլերո դո-մաժոր op. 19 (1833); դաշնամուրի համար 4 ձեռք – D-dur-ի տատանումները (Մուրի թեմայով, չպահպանված), F-dur (1826 թվականի երկու ցիկլերը); երկու դաշնամուրի համար — Ռոնդոն դ մաժոր op. 73 (1828); 19 երգ ձայնի և դաշնամուրի համար - op. 74 (1827-47, Ս. Վիտվիցկու, Ա. Միցկևիչի, Յու. Բ. Զալեսկու, Զ. Կրասինսկու և այլոց տողերին), տատանումները (1822-37) – գերմանական E-dur (1827) երգի թեմայով, Պագանինիի հիշողությունը («Կառնավալը Վենետիկում» նեապոլիտանական երգի թեմայով, A-dur, 1829), Հերոլդի օպերայի թեմայով։ «Louis» (B-dur op. 12, 1833), Պուրիտանների երթի թեմայով Բելլինիի օպերայից Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), օրորոցային Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Funeral March (c-moll op. 72, 1829)։