Ադրիանա և Լեոնորա Բարոնի, Ջորջինա, Մաուպին (Լեոնորա Բարոնի) |

Լեոնորա Բարոնի

Առաջին պրիմադոննաները

Ե՞րբ են հայտնվել պրիմադոնները: Օպերայի հայտնվելուց հետո, իհարկե, բայց դա ամենևին էլ չի նշանակում դրա հետ միաժամանակ։ Այս կոչումը ձեռք բերեց քաղաքացիության իրավունքներ այն ժամանակ, երբ օպերայի բուռն ու փոփոխական պատմությունը առաջին տարուց շատ էր անցնում, և արվեստի այս ձևի բուն ձևը ծնվեց այլ միջավայրում, քան այն ներկայացնում էին փայլուն կատարողները: Յակոպո Փերիի «Դաֆնե»՝ հնագույն հումանիզմի ոգով տոգորված և օպերայի անվանն արժանացած առաջին ներկայացումը տեղի է ունեցել 1597-րդ դարի վերջում։ Նույնիսկ ճշգրիտ ամսաթիվը հայտնի է՝ XNUMX տարի: Ներկայացումը տրվել է ֆլորենցիացի արիստոկրատ Յակոպո Կորսիի տանը, բեմը սովորական ընդունելության սրահ էր։ Վարագույրներ ու դեկորացիաներ չկային։ Եվ այնուամենայնիվ, այս ամսաթիվը հեղափոխական շրջադարձային կետ է երաժշտության և թատրոնի պատմության մեջ:

Գրեթե քսան տարի բարձր կրթված ֆլորենցիները, ներառյալ երաժշտության գիտակ կոմս Բարդին, բանաստեղծներ Ռինուչինին և Կաբրիերան, կոմպոզիտորներ Փերին, Կաչինին, Մարկո դի Գալիանոն և մեծ աստղագետ Վինչենցո Գալիլեյի հայրը, տարակուսում էին, թե ինչպես հարմարեցնել բարձրագույնը։ Հին հույների դրամա նոր ոճի պահանջներին. Նրանք համոզված էին, որ դասական Աթենքի բեմում Էսքիլեսի ու Սոֆոկլեսի ողբերգությունները ոչ միայն ընթերցվել ու նվագել են, այլև երգվել։ Ինչպե՞ս: Այն դեռ առեղծված է մնում։ Մեզ հասած «Երկխոսության» մեջ Գալիլեոն ուրվագծել է իր դավանանքը «Oratio harmoniae domina absoluta» (Խոսքը ներդաշնակության բացարձակ տիրուհին է – լատ.) արտահայտությամբ։ Դա բաց մարտահրավեր էր Վերածննդի բազմաձայնության բարձր մշակույթին, որն իր բարձունքին հասավ Պալեստրինայի ստեղծագործություններում։ Դրա էությունն այն էր, որ խոսքը խեղդվում էր բարդ բազմաձայնության մեջ, երաժշտական ​​տողերի հմուտ միահյուսման մեջ։ Ի՞նչ ազդեցություն կարող է ունենալ լոգոսը, որը յուրաքանչյուր դրամայի հոգին է, եթե հնարավոր չէ հասկանալ բեմում կատարվողի ոչ մի բառ:

Զարմանալի չէ, որ երաժշտությունը դրամատիկ գործողությունների ծառայության մեջ դնելու բազմաթիվ փորձեր են արվել։ Որպեսզի հանդիսատեսը չձանձրանա, մի շատ լուրջ դրամատիկ ստեղծագործություն ընդմիջվեց ամենաանպատշաճ վայրերում ընդգրկված երաժշտական ​​ներդիրներով, պարեր իննիններով և լիցքաթափված դիմակների փոշիներով, երգչախմբով և կանզոններով կատակերգական ինտերլյուդներով, նույնիսկ ամբողջ կատակերգություններ-մադրիգալներով: որոնք երգչախումբը հարցեր տվեց և պատասխանեց դրանց: Սա թելադրված էր թատերականության, դիմակի, գրոտեսկի և, վերջապես, երաժշտության հանդեպ սերը: Բայց իտալացիների բնածին հակումները, ովքեր պաշտում են երաժշտությունն ու թատրոնը, ինչպես ոչ մի այլ ժողովուրդ, շրջանցիկ ճանապարհով հանգեցրին օպերայի առաջացմանը: Ճիշտ է, երաժշտական ​​դրամայի, օպերայի այս նախակարապետի ի հայտ գալը հնարավոր էր միայն մեկ ամենակարևոր պայմանով. գեղեցիկ երաժշտությունը, այնքան ականջահաճո, հարկադրաբար պետք է ստանձնվեր նվագակցողի դերին, որը կուղեկցեր բազմաձայնությունից մեկուսացված մեկ ձայնին։ բազմազանություն, բառեր արտասանելու ընդունակ, և այդպիսիք Դա կարող է լինել միայն մարդու ձայնը:

Դժվար չէ պատկերացնել, թե ինչ զարմանք ապրեց հանդիսատեսը օպերայի առաջին ներկայացումներում. կատարողների ձայներն այլևս խեղդված չէին երաժշտության հնչյունների մեջ, ինչպես դա եղել է նրանց սիրելի մադրիգալներում, վիլլանելաներում և ֆրոտոլաներում։ Ընդհակառակը, կատարողները հստակ արտասանեցին իրենց հատվածի տեքստը՝ հենվելով միայն նվագախմբի աջակցության վրա, որպեսզի հանդիսատեսը հասկանա յուրաքանչյուր բառը և կարողանա հետևել բեմում գործողության զարգացմանը։ Հասարակությունը, ընդհակառակը, բաղկացած էր կիրթ մարդկանցից, ավելի ճիշտ՝ ընտրյալներից, որոնք պատկանում էին հասարակության վերին խավերին՝ արիստոկրատներին ու հայրապետներին, որոնցից կարելի էր ակնկալել նորարարության ըմբռնում։ Այնուամենայնիվ, քննադատական ​​ձայները չուշացան. նրանք դատապարտում էին «ձանձրալի ասմունքը», վրդովվում էին այն փաստից, որ այն երկրորդ պլան է մղում երաժշտությունը և դառը արցունքներով ողբում դրա բացակայությունը։ Դրանց ներկայացմամբ հանդիսատեսին զվարճացնելու համար ներկայացումներում ներմուծվեցին մադրիգալներ և ռիտորնելլոներ, իսկ տեսարանը զարդարվեց կուլիսային տեսքով՝ աշխուժացնելու համար: Այնուամենայնիվ, Ֆլորենցիայի երաժշտական ​​դրաման մնում էր դիտարժան մտավորականների և արիստոկրատների համար:

Ուրեմն, նման պայմաններում, պրիմադոնները (կամ ինչպես էին նրանց անվանում այն ​​ժամանակ) օպերայի ծնունդի ժամանակ կարո՞ղ էին որպես մանկաբարձուհի հանդես գալ։ Պարզվում է, որ կանայք հենց սկզբից կարեւոր դեր են խաղացել այս բիզնեսում։ Նույնիսկ որպես կոմպոզիտորներ: Ջուլիո Կաչինին, ով ինքն էր երգիչ և երաժշտական ​​դրամաների կոմպոզիտոր, ուներ չորս դուստր, և նրանք բոլորը երաժշտություն էին նվագում, երգում, նվագում էին տարբեր գործիքներ։ Նրանցից ամենակարողը՝ Չեկինա մականունով Ֆրանչեսկան, գրել է «Ռուջիերո» օպերան։ Սա չզարմացրեց ժամանակակիցներին. բոլոր «վիրտուոզները», ինչպես այն ժամանակ անվանում էին երգիչները, անպայման երաժշտական ​​կրթություն ստացան: XNUMX-րդ դարի շեմին նրանց մեջ թագուհի էր համարվում Վիտորիա Արկիլեյը: Արիստոկրատ Ֆլորենսը նրան ողջունեց որպես արվեստի նոր ձևի ավետաբեր: Թերևս դրա մեջ պետք է փնտրել պրիմադոննայի նախատիպը։

1610 թվականի ամռանը օպերայի բնօրրան ծառայող քաղաքում հայտնվեց մի երիտասարդ նեապոլցի կին։ Ադրիանա Բասիլեն իր հայրենիքում հայտնի էր որպես վոկալի ձայնասկավառակ և վայելում էր իսպանական արքունիքի բարեհաճությունը։ Նա Ֆլորենցիա է եկել իր երաժշտական ​​արիստոկրատիայի հրավերով։ Թե կոնկրետ ինչ է նա երգել, մենք չգիտենք։ Բայց, իհարկե, ոչ օպերաներ, որոնք այն ժամանակ նրան հազիվ թե հայտնի էին, թեև Կլաուդիո Մոնտեվերդիի Արիադնեի համբավը հասավ Իտալիայի հարավ, և Բազիլը կատարեց հայտնի արիան՝ Արիադնայի բողոքը: Հավանաբար, նրա երգացանկը ներառում էր մադրիգալներ, որոնց խոսքերը գրել էր նրա եղբայրը, իսկ երաժշտությունը, հատկապես Ադրիանայի համար, հեղինակել էր նրա հովանավորն ու երկրպագուն՝ քսանամյա կարդինալ Ֆերդինանդ Գոնզագան, ազնվական իտալական ընտանիքից, որը իշխում էր Մանտուայում: Բայց մեզ համար կարևոր է մեկ այլ բան՝ Ադրիանա Բազիլը խավարեց Վիտորիա Արսիլեյին: Ինչո՞վ: Ձայն, կատարողական արվեստ. Դա քիչ հավանական է, քանի որ որքան կարող ենք պատկերացնել, ֆլորենցիայի երաժշտասերներն ավելի բարձր պահանջներ ունեին։ Բայց Արկիլեյը, թեև փոքր ու տգեղ, բայց իրեն բեմում պահում էր մեծ ինքնագնահատականով, ինչպես վայել է իսկական հասարակության տիկնոջը։ Այլ հարց է Ադրիանա Բասիլը. նա հանդիսատեսին գերել է ոչ միայն երգելով և կիթառ նվագելով, այլև գեղեցիկ շիկահեր մազերով՝ ածուխի սև, զուտ նեապոլիտանական աչքերով, մաքրասեր կազմվածքով, կանացի հմայքով, որոնք վարպետորեն օգտագործում էր։

Արկիլիայի և գեղեցկուհի Ադրիանայի հանդիպումը, որն ավարտվեց հոգևորության նկատմամբ զգայականության հաղթանակով (նրա փայլը մեզ հասել է դարերի հաստությամբ), որոշիչ դեր խաղաց այն հեռավոր տասնամյակներում, երբ ծնվեց առաջին պրիմադոննան։ Ֆլորենցիական օպերայի բնօրրանում, անզուսպ ֆանտազիայի կողքին, կար բանականություն և կոմպետենտություն։ Դրանք բավարար չէին օպերան և նրա գլխավոր հերոսին՝ «վիրտուոզին», կենսունակ դարձնելու համար. այստեղ անհրաժեշտ էր ևս երկու ստեղծագործ ուժ՝ երաժշտական ​​ստեղծագործության հանճարը (այն դարձավ Կլաուդիո Մոնտեվերդին) և էրոսը։ Ֆլորենցիներն ազատեցին մարդկային ձայնը երաժշտության դարավոր հպատակությունից: Կանացի բարձր ձայնն ի սկզբանե անձնավորել է պաթոսն իր սկզբնական իմաստով, այսինքն՝ տառապանք՝ կապված սիրո ողբերգության հետ: Ինչպե՞ս կարող էին այդ ժամանակ անվերջ կրկնվող Դաֆնան, Եվրիդիկեն ու Արիադնան դիպչել իրենց հանդիսատեսին այլ կերպ, քան բոլոր մարդկանց բնորոշ սիրային փորձառություններն առանց որևէ տարբերությունների, որոնք փոխանցվում էին ունկնդիրներին միայն այն դեպքում, եթե երգված բառը լիովին համապատասխանում էր մարդու ամբողջ տեսքին: երգչուհի՞ Միայն այն բանից հետո, երբ իռացիոնալը գերակշռեց հայեցողությանը, և բեմում տառապանքը և գործողությունների անկանխատեսելիությունը պարարտ հող ստեղծեցին օպերայի բոլոր պարադոքսների համար, ժամը եղավ այն դերասանուհու տեսքի համար, որին մենք իրավունք ունենք անվանել. առաջին պրիմադոննա.

Նա ի սկզբանե շքեղ կին էր, ով ելույթ էր ունենում նույնքան շքեղ հանդիսատեսի առջև: Միայն անսահման շքեղության մթնոլորտում ստեղծվեց միայն նրան բնորոշ մթնոլորտը` էրոտիկայի, զգայականության և որպես այդպիսին կնոջ հիացմունքի մթնոլորտ, և ոչ Արկիլեյայի նման հմուտ վիրտուոզի: Սկզբում նման մթնոլորտ չկար, չնայած Մեդիչիների դքսական արքունիքի շքեղությանը, ոչ Ֆլորենցիայում՝ օպերայի գեղագիտական ​​գիտակներով, ոչ էլ պապական Հռոմում, որտեղ կաստրատին վաղուց փոխարինել էր կանանց և վտարել նրանց բեմից, ոչ էլ նույնիսկ թատերաբեմից։ Նեապոլի հարավային երկինքը, կարծես երգելու համար նպաստավոր: Այն ստեղծվել է Մանտուայում՝ հյուսիսային Իտալիայի մի փոքրիկ քաղաքում, որը ծառայել է որպես հզոր դուքսերի նստավայր, իսկ ավելի ուշ՝ աշխարհի ուրախ մայրաքաղաքում՝ Վենետիկում։

Գեղեցկուհի Ադրիանա Բասիլը, որը վերը նշված է, տարանցիկ ճանապարհով եկավ Ֆլորենցիա. ամուսնանալով Մուզիո Բարոնի անունով վենետիկի հետ, նա նրա հետ մեկնում էր Մանթուայի դուքսի արքունիքը: Վերջինս՝ Վինչենցո Գոնզագան, ամենահետաքրքիր անձնավորություն էր, ով հավասարը չուներ վաղ բարոկկոյի տիրակալների մեջ: Ունենալով աննշան ունեցվածք, բոլոր կողմերից սեղմված հզոր քաղաք-պետությունների կողմից, ժառանգության պատճառով պատերազմող Պարմայի կողմից հարձակման սպառնալիքի տակ, Գոնզագան չվայելեց քաղաքական ազդեցությունը, բայց փոխհատուցեց այն՝ կարևոր դեր խաղալով մշակույթի ոլորտում։ . Երեք արշավանք թուրքերի դեմ, որոնց նա՝ ուշացած խաչակիրը, մասնակցեց ի դեմս իր անձի, մինչև հունգարական ճամբարում հոդատապով հիվանդացավ, համոզեցին նրան, որ իր միլիոնները ներդնելը բանաստեղծների, երաժիշտների և արվեստագետների մեջ շատ ավելի շահավետ է, և ամենակարևորը՝ ավելի հաճելի, քան զինվորների, ռազմական արշավների ու ամրոցների ժամանակ։

Հավակնոտ դուքսը երազում էր ճանաչվել որպես Իտալիայի մուսաների գլխավոր հովանավոր։ Գեղեցիկ շիկահեր, նա մինչև ոսկորների ծուծը հեծելազոր էր, նա հիանալի սուսերամարտիկ էր և ձիավարություն, ինչը չէր խանգարում նրան տաղանդով, թեկուզ սիրողական, կլավեսին նվագել և մադրիգալներ հորինել։ Միայն նրա ջանքերով էր, որ Իտալիայի հպարտությունը՝ բանաստեղծ Տորկուատո Տասսոն, ազատվեց Ֆերարայի վանքից, որտեղ նրան պահեցին խելագարների մեջ։ Ռուբենսը նրա պալատական ​​նկարիչն էր. Կլաուդիո Մոնտեվերդին քսաներկու տարի ապրել է Վինչենցոյի արքունիքում, այստեղ գրել է «Օրփեոսը» և «Արիադնան»։

Արվեստը և էրոսը կյանքի էլիքսիրի անբաժանելի մասն էին, որը սնուցում էր քաղցր կյանքի այս սիրահարին: Ավաղ, սիրո մեջ նա շատ ավելի վատ ճաշակ էր ցույց տալիս, քան արվեստում։ Հայտնի է, որ մի անգամ նա մի աղջկա հետ ինկոգնիտո թոշակի է գնացել մի պանդոկի առանձնասենյակ, որի դռան մոտ վարձու մարդասպանը դարանակալել է, ի վերջո, սխալմամբ, դաշույնը խցկել է մյուսի մեջ։ Եթե ​​միևնույն ժամանակ երգվում էր նաև Մանտուայի դուքսի անլուրջ երգը, ապա ինչո՞ւ ձեզ դուր չի գա նույն տեսարանը, որը վերարտադրվել է Վերդիի հայտնի օպերայում։ Երգիչները հատկապես սիրում էին դուքսը։ Նա Հռոմում գնեց նրանցից մեկը՝ Կատերինա Մարտինելին, և այն որպես աշակերտ տվեց պալատական ​​նվագախմբի ղեկավար Մոնտևերդիին. երիտասարդ աղջիկները հատկապես համեղ պատառ էին ծեր գուրմանի համար: Կատերինան անդիմադրելի էր Օրփեոսում, բայց տասնհինգ տարեկանում նրան տարավ խորհրդավոր մահը:

Այժմ Վինչենցոն իր աչքը նայում է «Պոզիլիպոյի լանջերից եկած ծովահենին»՝ Ադրիանա Բարոնին Նեապոլից: Նրա գեղեցկության և երգելու տաղանդի մասին լուրերը հասան Իտալիայի հյուսիս։ Ադրիանան, սակայն, լսելով նաև դուքսի մասին Նեապոլում, հիմար մի եղեք, որոշեց հնարավորինս թանկ վաճառել իր գեղեցկությունն ու արվեստը։

Ոչ բոլորն են համաձայն, որ Բարոնին արժանի էր առաջին պրիմադոննայի պատվավոր կոչմանը, բայց այն, ինչ չես կարող ժխտել, այն է, որ այս դեպքում նրա պահվածքը շատ չէր տարբերվում օպերայի ծաղկման շրջանի ամենահայտնի պրիմադոննաների սկանդալային սովորություններից։ Ղեկավարվելով կանացի բնազդով՝ նա հրաժարվեց դուքսի փայլուն առաջարկներից, առաջ քաշեց իր համար ավելի շահավետ հակաառաջարկներ, դիմեց միջնորդների օգնությանը, որոնցից գլխավոր դերը խաղաց դքսի եղբայրը։ Դա առավել կծու էր, որովհետև քսանամյա ազնվականը, ով Հռոմում կարդինալի պաշտոնն էր զբաղեցրել, կրնկի տակ սիրահարված էր Ադրիանին։ Ի վերջո, երգչուհին թելադրեց իր պայմանները, ներառյալ մի կետ, որում ամուսնացած տիկնոջ իր համբավը պահպանելու համար նախատեսված էր, որ նա ծառայության կանցնի ոչ թե հռչակավոր Դոն Ժուանի, այլ նրա կնոջը, որը, սակայն. վաղուց հեռացվել էր իր ամուսնական պարտականություններից: Նեապոլիտանական բարի ավանդույթի համաձայն՝ Ադրիանան որպես կցորդ իր հետ բերեց ամբողջ ընտանիքին՝ ամուսնուն, մորը, դուստրերին, եղբորը, քրոջը և նույնիսկ ծառաներին: Նեապոլից հեռանալը նման էր դատական ​​արարողության՝ բեռնված վագոնների շուրջ հավաքված մարդկանց ամբոխները, ովքեր ուրախանում էին իրենց սիրելի երգչի տեսարանով, մեկ-մեկ լսվում էին հոգևոր հովիվների բաժանման օրհնությունները:

Մանթուայում կորտեժին նույնքան ջերմ ընդունելության են արժանացրել։ Ադրիանա Բարոնիի շնորհիվ դուքսի պալատում համերգները նոր փայլ են ձեռք բերել։ Նույնիսկ խիստ Մոնտեվերդին գնահատում էր վիրտուոզի տաղանդը, ով, ըստ երևույթին, տաղանդավոր իմպրովիզատոր էր։ Ճիշտ է, ֆլորենցիացիները ամեն կերպ փորձում էին սահմանափակել բոլոր այն տեխնիկաները, որոնցով սնապարծ կատարողները զարդարում էին իրենց երգեցողությունը. նրանք անհամատեղելի էին համարվում հին երաժշտական ​​դրամայի բարձր ոճին: Ինքը՝ մեծն Կաչինին, ում երգիչները քիչ են, զգուշացրեց ավելորդ զարդարանքից։ Ի՞նչ իմաստ կա: Զգայականությունն ու մեղեդին, որոնք ձգտում էին դուրս պրծնել ռեցետիտիվից այն կողմ, շուտով ներխուժեցին երաժշտական ​​դրամայի մեջ արիայի տեսքով, և համերգային կատարումները բացեցին այնպիսի զարմանալի վիրտուոզի, ինչպիսին Բարոնին էր, ամենալայն հնարավորություններով՝ հանդիսատեսին զարմացնելու տրիլներով, վարիացիաներով և տարբերությամբ: այս տեսակի այլ սարքեր:

Պետք է ենթադրել, որ գտնվելով Մանտուայի դատարանում՝ Ադրիանան դժվար թե կարողանա երկար ժամանակ պահպանել իր մաքրությունը։ Նրա ամուսինը, ստանալով նախանձելի սինեկուրա, շուտով որպես մենեջեր ուղարկվեց դուքսի հեռավոր կալվածքը, և նա ինքը, կիսելով իր նախորդների ճակատագիրը, ծնեց երեխա Վինչենցոյին: Կարճ ժամանակ անց դուքսը մահացավ, և Մոնտևերդին հրաժեշտ տվեց Մանտուային և տեղափոխվեց Վենետիկ։ Սրանով ավարտվեց Մանտուայում արվեստի ծաղկման շրջանը, որը Ադրիանան դեռևս գտնում էր: Նրա ժամանելուց կարճ ժամանակ առաջ Վինչենցոն կառուցեց իր սեփական փայտե թատրոնը Մոնտեվերդիի կողմից Արիադնեի բեմադրության համար, որտեղ պարանների և մեխանիկական սարքերի օգնությամբ բեմում կատարվեցին հրաշք կերպարանափոխություններ։ Գալիս էր դուքսի դստեր նշանադրությունը, և օպերան այս առիթով պետք է դառնար տոնակատարության գլխավոր իրադարձությունը։ Շքեղ բեմադրությունն արժեցել է երկու միլիոն սկուդի: Համեմատության համար ասենք, որ Մոնտեվերդին՝ այն ժամանակվա լավագույն կոմպոզիտորը, ստանում էր ամսական հիսուն սկադ, իսկ Ադրիանը՝ մոտ երկու հարյուր։ Անգամ այն ​​ժամանակ պրիմադոնան ավելի բարձր էր գնահատվում, քան իրենց կատարած ստեղծագործությունների հեղինակները։

Դքսի մահից հետո հովանավորի շքեղ արքունիքը օպերայի և հարեմի հետ միասին միլիոնավոր պարտքերի բեռի տակ ընկավ լիակատար անկում։ 1630 թվականին կայսերական գեներալ Օլդրինգենի հողերը՝ ավազակները և հրկիզողները, ավարտեցին քաղաքը: Վինչենցոյի հավաքածուները, Մոնտեվերդիի ամենաթանկ ձեռագրերը զոհվել են կրակի մեջ. Արիադնեից փրկվել է միայն նրա լացի սրտաճմլիկ տեսարանը: Օպերայի առաջին հենակետը վերածվել է տխուր ավերակների։ Նրա տխուր փորձառությունը ցույց տվեց արվեստի այս բարդ ձևի բոլոր առանձնահատկություններն ու հակասությունները զարգացման վաղ փուլում՝ մի կողմից վատնվածություն և փայլունություն, մյուս կողմից՝ լիակատար սնանկություն, և ամենակարևորը՝ էրոտիզմով լցված մթնոլորտ, առանց որի։ ոչ բուն օպերան, ոչ էլ պրիմադոննան չէին կարող գոյություն ունենալ: .

Այժմ Ադրիանա Բարոնին հայտնվում է Վենետիկում։ Սան Մարկոյի Հանրապետությունը դարձավ Մանտուայի երաժշտական ​​ժառանգորդը, բայց ավելի ժողովրդավարական և վճռական, և, հետևաբար, ավելի մեծ ազդեցություն ունեցավ օպերայի ճակատագրի վրա։ Եվ ոչ միայն այն պատճառով, որ մինչև իր մոտալուտ մահը Մոնտեվերդին եղել է տաճարի դիրիժորը և ստեղծել է նշանակալի երաժշտական ​​գործեր։ Վենետիկն ինքնին հիանալի հնարավորություններ բացեց երաժշտական ​​դրամայի զարգացման համար։ Այն դեռևս Իտալիայի ամենահզոր նահանգներից մեկն էր՝ աներևակայելի հարուստ կապիտալով, որն իր քաղաքական հաջողություններն ուղեկցում էր աննախադեպ շքեղության օրգիաներով: Սերը դիմակահանդեսի, ռեինկառնացիայի հանդեպ արտասովոր հմայք հաղորդեց ոչ միայն վենետիկյան կառնավալին։

Կենսուրախ ժողովրդի երկրորդ բնությունը դարձավ դերասանական գործունեությունը և երաժշտություն նվագելը։ Ընդ որում, նման զվարճություններին մասնակցում էին ոչ միայն հարուստները։ Վենետիկը հանրապետություն էր, թեկուզ ազնվական, բայց ամբողջ պետությունն ապրում էր առևտրով, ինչը նշանակում է, որ բնակչության ստորին խավը չէր կարող դուրս մնալ արվեստից։ Երգչուհին թատրոնի վարպետ է դարձել, հանրությանը հասանելի է դարձել այն։ Այսուհետ Honor-ի և Cavalli-ի օպերաները լսում էին ոչ թե հրավիրված հյուրերը, այլ նրանք, ովքեր վճարում էին մուտքի համար։ Օպերան, որը Մանտուայում դքսական զբաղմունք էր, վերածվեց եկամտաբեր բիզնեսի։

1637 թվականին հայրապետ Թրոնի ընտանիքը Սան Կասիանոյում կառուցեց առաջին հանրային օպերային թատրոնը։ Այն կտրուկ տարբերվում էր ամֆիթատրոնով դասական պալացցոյից, ինչպիսին է, օրինակ, Վիչենցայի Teatro Olimpico-ն, որը պահպանվել է մինչ օրս։ Բոլորովին այլ տեսք ունեցող նոր շենքը համապատասխանում էր օպերայի պահանջներին և դրա հասարակական նպատակին։ Բեմը հանդիսատեսից բաժանվում էր վարագույրով, որն առայժմ նրանցից թաքցնում էր դեկորացիայի հրաշքները։ Հասարակ հասարակությունը նստում էր տաղավարներում՝ փայտե նստարանների վրա, իսկ ազնվականները՝ արկղերի մեջ, որոնք հաճախորդները վարձում էին ամբողջ ընտանիքի համար։ Տնակը խորը ընդարձակ սենյակ էր, որտեղ աշխարհիկ կյանքը եռում էր: Այստեղ ոչ միայն ծափահարում կամ սուլում էին դերասաններին, այլեւ հաճախ էին կազմակերպվում գաղտնի սիրային ժամադրություններ։ Վենետիկում իսկական օպերային բում սկսվեց. XNUMX-րդ դարի վերջին այստեղ կառուցվել է առնվազն տասնութ թատրոն։ Նրանք ծաղկեցին, հետո քայքայվեցին, հետո անցան նոր տերերի ձեռքը և նորից վերածնվեցին. ամեն ինչ կախված էր ներկայացումների հանրաճանաչությունից և օպերային բեմի աստղերի գրավչությունից:

Երգարվեստը շատ արագ ձեռք բերեց բարձր մշակույթի հատկանիշներ։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ «կոլորատուրա» տերմինը երաժշտական ​​կիրառություն է մտցրել վենետիկյան կոմպոզիտոր Պիետրո Անդրեա Չիանիի կողմից։ Վիրտուոզ հատվածներ՝ տրիլներ, կշեռքներ և այլն, զարդարելով հիմնական մեղեդին, ուրախացնում էին ականջը։ 1630 թվականին հռոմեացի կոմպոզիտոր Դոմենիկո Մացցոկկիի կողմից իր ուսանողների համար կազմված հուշագիրը վկայում է այն մասին, թե որքան բարձր են եղել օպերային երգիչների պահանջները։ "Առաջին. Առավոտյան. Մեկ ժամ դժվար օպերային հատվածներ սովորելու, մեկ ժամ սովորելու տրիլներ և այլն, մեկ ժամ սահուն վարժություններ, մեկ ժամ ասմունք, մեկ ժամ վոկալիզացիա հայելու առաջ՝ երաժշտական ​​ոճին համապատասխան կեցվածք ստանալու համար: Երկրորդ. Լանչից հետո. Կես ժամ տեսություն, կես ժամ հակապատկեր, կես ժամ գրականություն։ Օրվա մնացած մասը նվիրված էր կանզոնետների, մոտետների կամ սաղմոսների շարադրմանը։

Ամենայն հավանականությամբ, նման կրթության համընդհանուրությունն ու մանրակրկիտությունը ոչինչ չթողեցին: Դա պայմանավորված էր խիստ անհրաժեշտությամբ, քանի որ երիտասարդ երգիչները ստիպված էին մրցել մանկության տարիներին ամորձատված կաստրատիների հետ։ Պապի հրամանագրով հռոմեացի կանանց արգելվել է ելույթ ունենալ բեմում, իսկ նրանց տեղը զբաղեցրել են տղամարդկությունից զրկված տղամարդիկ։ Տղամարդիկ երգելով լրացնում էին լղոզված հաստ կազմվածքի օպերային բեմի թերությունները։ Տղամարդու արհեստական ​​սոպրանոն (կամ ալտ) ավելի մեծ տիրույթ ուներ, քան բնական կանացի ձայնը. չկար նրա մեջ կանացի փայլ կամ ջերմություն, բայց կար ուժ՝ շնորհիվ ավելի հզոր կրծքավանդակի։ Կասեք՝ անբնական, անճաշակ, անբարոյական… Բայց սկզբում օպերան թվում էր անբնական, խիստ արհեստական ​​ու անբարոյական։ Ոչ մի առարկություն չօգնեց. մինչև 1601-րդ դարի վերջը, որը նշանավորվեց Ռուսոյի՝ բնություն վերադառնալու կոչով, կիսամարդը գերիշխում էր Եվրոպայում օպերային բեմում: Եկեղեցին աչք է փակել այն փաստի վրա, որ եկեղեցական երգչախմբերը համալրվել են նույն աղբյուրից, թեեւ դա դատապարտելի է համարվել։ XNUMX-ին պապական մատուռում հայտնվեց առաջին կաստրատո-սոպրանիստը, ի դեպ, հովիվ:

Ավելի ուշ ժամանակներում կաստրատիներին, ինչպես օպերայի իսկական արքաները, շոյում էին և ոսկով ողողում։ Ամենահայտնիներից մեկը՝ Կաֆֆարելլին, ով ապրում էր Լյուդովիկոս XV-ի օրոք, կարողացավ իր հոնորարներով գնել մի ամբողջ դքսություն, իսկ ոչ պակաս հայտնի Ֆարինելլին Իսպանիայի թագավոր Ֆիլիպ V-ից տարեկան հիսուն հազար ֆրանկ էր ստանում միայն ձանձրացած միապետին ամեն օր զվարճացնելու համար։ չորս օպերային արիաներով։

Եվ այնուամենայնիվ, որքան էլ կաստրատիներին աստվածացրին, պրիմադոննան ստվերում չմնաց։ Նա ուներ ուժ, որը կարող էր օգտագործել օպերայի օրինական միջոցներով՝ կնոջ ուժով։ Նրա ձայնը հնչում էր նուրբ ոճավորված տեսքով, որը հուզում է յուրաքանչյուր մարդու՝ սեր, ատելություն, խանդ, կարոտ, տառապանք: Լեգենդներով շրջապատված՝ շքեղ զգեստներով երգչուհու կերպարը հասարակության ցանկության կիզակետն էր, որի բարոյական կոդերը թելադրում էին տղամարդիկ։ Թող ազնվականությունը հազիվ թե հանդուրժեր պարզ ծագում ունեցող երգիչների ներկայությունը. արգելված պտուղը, ինչպես գիտեք, միշտ քաղցր է: Թեև բեմի ելքերը կողպված էին և հսկվում, որպեսզի դժվարացնեին մտնել պարոնների մութ արկղերը, սերը հաղթահարեց բոլոր խոչընդոտները։ Ի վերջո, այնքան գայթակղիչ էր համընդհանուր հիացմունքի առարկա ունենալը։ Դարեր շարունակ օպերան ծառայել է որպես սիրային երազանքների աղբյուր՝ շնորհիվ պրիմադոննաների, որոնք բարենպաստ կերպով համեմատվում են ժամանակակից հոլիվուդյան աստղերի հետ, քանի որ նրանք կարող էին շատ ավելին անել:

Օպերայի կազմավորման բուռն տարիներին Ադրիանա Բարոնիի հետքերը կորչում են։ Մանտուայից հեռանալուց հետո նա այժմ հայտնվում է Միլանում, ապա՝ Վենետիկում։ Երգում է գլխավոր դերերը այդ օրերին հայտնի Ֆրանչեսկո Կավալլիի օպերաներում։ Կոմպոզիտորն աներևակայելի բեղմնավոր էր, հետևաբար Ադրիանան բավականին հաճախ է բեմում հայտնվում։ Բանաստեղծները փառաբանում են գեղեցկուհի Բարոնիին սոնետներում, նրա քույրերը նույնպես կարիերա են անում երգչուհու փառքի գագաթին։ Տարեց Ադրիանան շարունակում է ուրախացնել իր տաղանդի երկրպագուներին։ Ահա, թե ինչպես է կարդինալ Ռիշելյեի ջութակահար Պատեր Մոգարդը նկարագրում Բարոնիների ընտանիքի համերգային իդիլիան. «Մայրիկը (Ադրիանան) նվագում էր քնար, մի աղջիկ՝ տավիղ, իսկ երկրորդը (Լեոնորան)՝ թեորբո։ Երեք ձայնի և երեք գործիքի համար նախատեսված կոնցերտն ինձ այնքան հիացրեց, որ ինձ թվաց, թե ես այլևս հասարակ մահկանացու չեմ, այլ հրեշտակների շրջապատում եմ։

Վերջապես հեռանալով բեմից՝ գեղեցկուհի Ադրիանան մի գիրք գրեց, որն իրավամբ կարելի է անվանել իր փառքի հուշարձան։ Եվ, որն այն ժամանակ մեծ հազվադեպություն էր, այն տպագրվեց Վենետիկում «Փառքի թատրոն Սինյորա Ադրիանա Բասիլի» անունով։ Հուշերից բացի, այն պարունակում էր բանաստեղծություններ, որոնք բանաստեղծներն ու պարոնայք դրել էին թատերական դիվայի ոտքերի մոտ։

Ադրիանայի փառքը վերածնվեց իր իսկ մարմնի և արյան մեջ՝ իր դստեր՝ Լեոնորայի մեջ: Վերջինս նույնիսկ գերազանցեց մորը, թեև Ադրիանան շարունակում է մնալ առաջինը օպերային ասպարեզում։ Լեոնորա Բարոնին գերել է վենետիկցիներին, ֆլորենտացիներին և հռոմեացիներին, հավերժական քաղաքում նա հանդիպել է մեծ անգլիացի Միլթոնին, ով երգել է նրա մասին իր էպիգրամներից մեկում: Նրա երկրպագուների թվում էր Հռոմում Ֆրանսիայի դեսպան Ջուլիո Մացարինոն։ Դառնալով Ֆրանսիայի ճակատագրի ամենակարող դատավորը որպես կարդինալ Մազարին, նա Լեոնորային հրավիրեց իտալացի երգիչների թատերախմբի հետ Փարիզ, որպեսզի ֆրանսիացիները վայելեն հոյակապ բել կանտոն: XNUMX-րդ դարի կեսերին (կոմպոզիտոր Ժան-Բատիստ Լուլլին և Մոլիերն այն ժամանակ մտքի վարպետներն էին), ֆրանսիական դատարանն առաջին անգամ լսեց իտալական օպերա՝ մեծ «վիրտուոզի» և կաստրատոյի մասնակցությամբ: Այսպիսով, պրիմադոննայի փառքը հատեց պետությունների սահմանները և դարձավ ազգային արտահանման առարկա: Նույն Հայր Մոգարը, գովաբանելով Լեոնորա Բարոնիի արվեստը Հռոմում, հատկապես հիանում էր ձայնը նոսրացնելու նրա կարողությամբ՝ նուրբ տարբերակում դնելով քրոմատիկ և հարմոնիկ կատեգորիաների միջև, ինչը Լեոնորայի բացառիկ խորը երաժշտական ​​կրթության նշան էր: Զարմանալի չէ, որ նա, ի թիվս այլ բաների, նվագում էր ալտ և թեորբո:

Մոր օրինակով նա գնաց հաջողության ճանապարհով, բայց օպերան զարգացավ, Լեոնորայի համբավը գերազանցեց մորը, դուրս եկավ Վենետիկից և տարածվեց ամբողջ Իտալիայում։ Նա նաև շրջապատված էր պաշտամունքով, նրան նվիրված են բանաստեղծություններ լատիներեն, հունարեն, իտալերեն, ֆրանսերեն և իսպաներեն լեզուներով, որոնք տպագրվել են «Poets for the Glory of Signora Leonora Baroni» ժողովածուում։

Նա հայտնի էր Մարգերիտա Բերտոլացիի հետ որպես իտալական օպերայի առաջին ծաղկման շրջանի ամենամեծ վիրտուոզը։ Թվում էր, թե նախանձն ու զրպարտությունը պետք է ստվերեին նրա կյանքը։ Ոչինչ չի պատահել. Վիճաբանությունը, էքսցենտրիկությունն ու անկայունությունը, որոնք հետագայում բնորոշ դարձան պրիմադոննաներին, դատելով մեզ հասած տեղեկություններից, բնորոշ չէին վոկալի առաջին թագուհիներին: Դժվար է ասել, թե ինչու: Կամ Վենետիկում, Ֆլորենցիայում և Հռոմում վաղ բարոկկոյի ժամանակ, չնայած հաճույքի ծարավին, դեռևս գերիշխում էր չափազանց խիստ բարոյականությունը, կամ վիրտուոզները քիչ էին, իսկ նրանք, ովքեր չէին գիտակցում, թե որքան մեծ է իրենց ուժը: Միայն այն բանից հետո, երբ օպերան երրորդ անգամ փոխեց իր տեսքը Նեապոլի բուռն արևի և արիա դա կապոյի ներքո, և դրանից հետո գերբարդ ձայնը լիովին հաստատվեց նախկին երաժշտության մեջ, առաջին արկածախնդիրները, պոռնիկներն ու հանցագործները։ հայտնվել դերասանուհի-երգչուհիների շարքում.

Փայլուն կարիերա է արել, օրինակ, խոհարարի և թափառական երգչուհու դուստր Ջուլիա դե Կարոն, ով դարձել է փողոցային աղջիկ։ Նրան հաջողվել է ղեկավարել օպերային թատրոնը։ Առաջին ամուսնուն սպանելուց և տղա երեխայի հետ ամուսնանալուց հետո նրան սուլեցին և օրենքից դուրս հայտարարեցին: Նա ստիպված էր թաքնվել, իհարկե, ոչ դատարկ դրամապանակով, և մնար անհայտության մեջ իր մնացած օրերը:

Ինտրիգների նեապոլիտանական ոգին, բայց արդեն քաղաքական և պետական ​​մակարդակներում, ներթափանցում է Ջորջինայի ողջ կենսագրությունը՝ վաղ բարոկկոյի առաջին պրիմադոննաներից մեկի ամենահարգվածներից մեկը: Հռոմում գտնվելու ժամանակ նա արժանացավ պապի անբարոյականությանը և նրան սպառնացին ձերբակալել։ Նա փախավ Շվեդիա՝ Գուստավուս Ադոլֆի էքսցենտրիկ դստեր՝ թագուհի Քրիստինայի հովանավորությամբ։ Նույնիսկ այն ժամանակ բոլոր ճանապարհները բաց էին Եվրոպայում պաշտված պրիմադոնների համար: Քրիստինան այնքան թուլություն ուներ օպերայի հանդեպ, որ աններելի կլիներ նրա մասին լռելը։ Հրաժարվելով գահից՝ նա ընդունեց կաթոլիկությունը, տեղափոխվեց Հռոմ, և միայն նրա ջանքերով կանանց թույլ տրվեց ելույթ ունենալ Տորդինոնի առաջին հանրային օպերային թատրոնում։ Պապական արգելքը չդիմադրեց պրիմադոննաների հմայքին, և ինչպես կարող էր այլ կերպ լինել, եթե կարդինալներից մեկն ինքն օգներ դերասանուհիներին՝ տղամարդու հագուստով, գաղտագողի բարձրանալ բեմ, իսկ մյուսը՝ Ռոսպիգլիոզին, հետագայում Հռոմի Կլիմենտ IX-ը, բանաստեղծություններ գրեր։ Լեոնորա Բարոնիին և պիեսներ հորինել։

Քրիստինա թագուհու մահից հետո Ջորջինան կրկին հայտնվում է բարձրաստիճան քաղաքական գործիչների շարքում։ Նա դառնում է նեապոլիտանական փոխարքայ Մեդինաչելիի տիրուհին, ով, չխնայելով ոչ մի ծախս, հովանավորել է օպերան։ Բայց շուտով նրան վտարեցին, Ջորջինայի հետ ստիպված եղավ փախչել Իսպանիա։ Հետո նորից բարձրացավ, այս անգամ՝ նախարարի աթոռին, բայց խարդավանքի ու դավադրության արդյունքում բանտ նետվեց, որտեղ էլ մահացավ։ Բայց երբ բախտը երես թեքեց Մեդինասելիից, Ջորջինան ցույց տվեց բնավորության մի գիծ, ​​որն այդ ժամանակվանից բնորոշ է համարվում պրիմադոննաներին՝ հավատարմությունը: Նախկինում նա կիսում էր հարստության և ազնվականության փայլը իր սիրելիի հետ, բայց այժմ նա կիսում էր նրա հետ աղքատությունը, ինքն էլ բանտ նստեց, բայց որոշ ժամանակ անց ազատ արձակվեց, վերադարձավ Իտալիա և մինչև իր օրերի ավարտը հարմարավետ ապրեց Հռոմում: .

Ամենաբուռն ճակատագիրը պրիմադոննային սպասում էր Ֆրանսիայի հողի վրա՝ աշխարհի աշխարհիկ մայրաքաղաք Փարիզի պալատական ​​թատրոնի շքեղ կուլիսների դիմաց։ Իտալիայից կես դար ուշ նա զգաց օպերայի հմայքը, բայց հետո այնտեղ պրիմադոննայի պաշտամունքը հասավ աննախադեպ բարձունքների։ Ֆրանսիական թատրոնի առաջամարտիկները երկու կարդինալներ և պետական ​​գործիչներ էին. Ռիշելյեն, ով հովանավորում էր ազգային ողբերգությունը և անձամբ Կոռնեյը, և Մազարինը, ով իտալական օպերան բերեց Ֆրանսիա և օգնեց ֆրանսիացիներին ոտքի կանգնել։ Բալետը երկար ժամանակ վայելում էր արքունիքի բարեհաճությունը, սակայն լիրիկական ողբերգությունը՝ օպերան, լիակատար ճանաչում ստացավ միայն Լյուդովիկոս XIV-ի օրոք: Իր օրոք իտալացի ֆրանսիացի Ժան-Բատիստ Լյուլին՝ նախկին խոհարար, պարող և ջութակահար, դարձավ պալատական ​​ազդեցիկ կոմպոզիտոր, ով գրում էր խղճուկ երաժշտական ​​ողբերգություններ։ 1669 թվականից ի վեր լիրիկական ողբերգություններ՝ պարի պարտադիր խառնուրդով, ցուցադրվում էին հանրային օպերային թատրոնում, որը կոչվում էր Երաժշտության թագավորական ակադեմիա։

Ֆրանսիայի առաջին մեծ պրիմադոննայի դափնիները պատկանում են Մարթա լը Ռոշուային։ Նա ուներ արժանի նախորդ՝ Հիլեր լե Պույին, բայց նրա օրոք օպերան դեռ չէր ձևավորվել իր վերջնական տեսքով: Լե Պույը մեծ պատիվ ուներ. նա մասնակցեց մի ներկայացման, որտեղ թագավորն ինքը պարեց եգիպտացուն: Մարթա լե Ռոշուան ոչ մի կերպ գեղեցիկ չէր։ Ժամանակակիցները նրան պատկերում են որպես թուլամորթ կին՝ անհավանական նիհար ձեռքերով, որոնք նա ստիպված էր ծածկել երկար ձեռնոցներով։ Բայց նա հիանալի տիրապետում էր բեմում վարքի շքեղ ոճին, առանց որի չէին կարող գոյություն ունենալ Լուլիի հնագույն ողբերգությունները: Մարթա լը Ռոշոյին հատկապես փառաբանել է իր Արմիդան, ով ցնցել է հանդիսատեսին իր հոգևոր երգով և թագավորական կեցվածքով։ Դերասանուհին դարձել է, կարելի է ասել, ազգային հպարտություն։ Միայն 48 տարեկանում նա լքեց բեմը՝ ստանալով վոկալի ուսուցչի պաշտոն և հազար ֆրանկ ցմահ թոշակ։ Լը Ռոշուան ապրում էր հանգիստ, հարգալից կյանքով, որը հիշեցնում էր ժամանակակից թատրոնի աստղերը, և մահացավ 1728 թվականին յոթանասունութ տարեկան հասակում: Նույնիսկ դժվար է հավատալ, որ նրա մրցակիցները եղել են երկու այնպիսի տխրահռչակ կռվարարներ, ինչպիսիք են Դեմատինը և Մաուպինը: Սա խոսում է այն մասին, որ անհնար է բոլոր պրիմադոննաներին մոտենալ նույն չափանիշներով։ Դեմատինի մասին հայտնի է, որ նա մի շիշ շիշ խմիչք է նետել մի գեղեցիկ երիտասարդ կնոջ երեսին, որն ավելի գեղեցիկ էր համարվում, իսկ օպերայի ռեժիսորը, ով շրջանցում էր նրան դերերի բաշխման ժամանակ, քիչ էր մնում սպաներ նրան ձեռքերով։ վարձու մարդասպանի. Նախանձելով Ռոշուայի, Մորոյի և մեկ ուրիշի հաջողությանը, նա պատրաստվում էր նրանց բոլորին ուղարկել հաջորդ աշխարհ, բայց «թույնը ժամանակին չէր պատրաստվել, և դժբախտը փրկվեց մահից»: Բայց Փարիզի արքեպիսկոպոսին, որը խաբել էր իրեն մեկ այլ տիկնոջ հետ, նա, այնուամենայնիվ, «հասցրեց արագ գործող թույնը սայթաքել, այնպես որ նա շուտով մահացավ իր հաճույքների ամրոցում»։

Բայց այս ամենը կարծես մանկական խաղ լինի՝ համեմատած կատաղած Մոպենի չարաճճիությունների հետ։ Դրանք երբեմն հիշեցնում են Դյումայի Երեք հրացանակիրների խենթ աշխարհին, այն տարբերությամբ, սակայն, որ եթե Մոպենի կյանքի պատմությունը մարմնավորվեր վեպում, այն կընկալվեր որպես հեղինակի հարուստ երևակայության պտուղ։

Նրա ծագումն անհայտ է, միայն հստակ է հաստատվել, որ նա ծնվել է 1673 թվականին Փարիզում, և պարզապես մի աղջիկ դուրս է թռել՝ ամուսնանալու պաշտոնյայի հետ։ Երբ պարոն Մոպենը տեղափոխվեց գավառներում ծառայելու, նա անխոհեմություն ունեցավ Փարիզում թողնել իր երիտասարդ կնոջը: Լինելով զուտ տղամարդկային զբաղմունքների սիրահար՝ նա սկսեց սուսերամարտի դասեր հաճախել և անմիջապես սիրահարվեց իր երիտասարդ ուսուցչուհուն։ Սիրահարները փախան Մարսել, իսկ Մաուպենը փոխվեց տղամարդու զգեստով, և ոչ միայն անճանաչելի լինելու համար. ամենայն հավանականությամբ, նա խոսում էր միասեռական սիրո ցանկության մասին՝ դեռ անգիտակից վիճակում։ Եվ երբ մի երիտասարդ աղջիկ սիրահարվեց այս կեղծ երիտասարդին, Մաուպենը սկզբում ծաղրեց նրան, բայց շուտով անբնական սեքսը դարձավ նրա կիրքը: Միևնույն ժամանակ, իրենց ունեցած ողջ գումարը վատնելով, մի քանի փախածներ հայտնաբերեցին, որ երգելով կարելի է հաց վաստակել և նույնիսկ նշանվել տեղական օպերային խմբում։ Այստեղ Մոպենը, հանդես գալով պարոն դ'Օբինիի կերպարանքով, սիրահարվում է Մարսելի բարձր հասարակության մի աղջկա։ Նրա ծնողները, իհարկե, չեն ցանկանում լսել իրենց դստեր ամուսնության մասին կասկածելի կատակերգու հետ, և հանուն անվտանգության, նրան թաքցնում են մենաստանում։

Մաուպենի կենսագիրների զեկույցները նրա ապագա ճակատագրի մասին կարող են, ըստ սեփական հայեցողության, հավատքով վերաբերվել կամ վերագրվել հեղինակների բարդ երևակայությանը: Հնարավոր է նաև, որ դրանք նրա ինքնագովազդի պտուղն են. Մաուպենի անսխալ բնազդը հուշում էր, որ վատ համբավը երբեմն հեշտությամբ կարող է վերածվել կանխիկի: Այսպիսով, իմանում ենք, որ Մաուպենը այս անգամ կնոջ կերպարանքով մտնում է նույն վանք՝ սիրելիի հետ մոտ լինելու համար և սպասում է պատեհ պահի՝ փախչելու համար։ Ահա թե ինչ է թվում, երբ մահանում է ծեր միանձնուհին. Մաուպինը իբր փորում է նրա դիակը և դնում սիրելիի մահճակալին։ Այնուհետև իրավիճակը դառնում է ավելի հանցավոր. Հանցագործությունը, սակայն, բացահայտվում է, աղջկան վերադարձնում են ծնողներին, իսկ Մաուպենին ձերբակալում են, դատում են և դատապարտում մահապատժի։ Բայց նրան ինչ-որ կերպ հաջողվում է փախչել, որից հետո նրա հետքերը որոշ ժամանակով կորչում են. ըստ երևույթին, նա վարում է թափառական կյանք և նախընտրում է չմնալ մեկ տեղում:

Փարիզում նա կարողանում է իրեն ցույց տալ Լուլիին։ Նրա տաղանդը ճանաչվում է, մաեստրոն նրան մարզում է, և կարճ ժամանակում նա իր դեբյուտը կատարում է Թագավորական ակադեմիայում իր իսկական անունով։ Լուլլիի «Կադմուս և Հերմիոնա» օպերայում հանդես գալով՝ նա գրավում է Փարիզը, բանաստեղծները երգում են ծագող աստղի մասին։ Նրա արտասովոր գեղեցկությունը, խառնվածքն ու բնատուր տաղանդը գերում են հանդիսատեսին։ Հատկապես հաջողակ էր տղամարդու դերերում, ինչը զարմանալի չէ՝ հաշվի առնելով նրա հակումները։ Սակայն առատաձեռն Փարիզը բարեհաճ է վերաբերվում նրանց։ Սա հատկապես ուշագրավ է թվում, եթե հիշենք, որ, ի տարբերություն Ֆրանսիայի օպերային արվեստի մյուս հենակետերի, կաստրատիներին երբեք թույլ չեն տվել բեմ մտնել։ Նրանք փորձում են չխառնվել երիտասարդ պրիմադոննայի հետ։ Մի անգամ վիճելով իր գործընկերոջ՝ Դյումեսնիլ անունով երգչուհու հետ, նա ներողություն է պահանջել նրանից և չստանալով դրանք՝ բռունցքներով այնքան արագ հարձակվել է առողջ երիտասարդի վրա, որ նա չի հասցրել անգամ աչք թարթել։ Նա ոչ միայն ծեծի է ենթարկել նրան, այլև խլել է ծխախոտի տուփն ու ժամացույցը, որոնք հետագայում ծառայել են որպես կարևոր իրեղեն ապացույց։ Երբ հաջորդ օրը խեղճը սկսեց ընկերներին բացատրել, որ իր բազմաթիվ կապտուկները ավազակների հարձակման հետևանք են, Մաուպենը հաղթականորեն հայտարարեց, որ դա իր ձեռքի գործն է, և ավելի համոզիչ լինելու համար իրերը նետեց ավազակների ոտքերին։ զոհ.

Բայց սա դեռ ամենը չէ: Մի անգամ նա հայտնվել է խնջույքին, կրկին տղամարդու զգեստով։ Նրա և հյուրերից մեկի միջև վիճաբանություն է սկսվել, Մաուպենը նրան մենամարտի է հրավիրել։ Նրանք կռվել են ատրճանակներով։ Մոպանը պարզվեց, որ ավելի ճարտար հրաձիգ էր և ջախջախեց հակառակորդի թեւը։ Բացի վիրավորվելուց, նա նաև բարոյական վնաս է կրել. գործը հանրայնացվել է՝ խեղճին ընդմիշտ գամելով սյունին. նրան պարտություն է կրել մի կին։ Ավելի անհավանական դեպք է տեղի ունեցել դիմակահանդեսի ժամանակ. այնտեղ Մաուպենը պալատի այգում թրերով կռվել է միանգամից երեք ազնվականների հետ: Ըստ որոշ տեղեկությունների՝ նա սպանել է նրանցից մեկին, մյուսների համաձայն՝ երեքին։ Սկանդալը լռեցնել չհաջողվեց, դատական ​​իշխանությունները սկսեցին հետաքրքրվել դրանցով, և Մաուպենը ստիպված էր նոր փուլեր փնտրել։ Ֆրանսիայում մնալը, ըստ երևույթին, վտանգավոր էր, և մենք նրա հետ հանդիպում ենք արդեն Բրյուսելում, որտեղ նա բնականաբար ընդունված է որպես օպերային աստղ: Նա սիրահարվում է Բավարիայի ընտրիչ Մաքսիմիլիանին և դառնում նրա սիրուհին, ինչը չի խանգարում նրան այնքան տառապել աղջկա հանդեպ անպատասխան զգացմունքներից, որ նա նույնիսկ փորձում է ձեռքերը դնել իր վրա։ Բայց ընտրողը նոր հոբբի ունի, և նա՝ ազնվական մարդ, Մաուպենին ուղարկում է քառասուն հազար ֆրանկ փոխհատուցում։ Զայրացած Մաուպենը փողով դրամապանակ է նետում սուրհանդակի գլխին և ընտրողին ողողում վերջին խոսքերով։ Կրկին սկանդալ է ծագում, նա այլեւս չի կարող մնալ Բրյուսելում. Նա իր բախտը փորձում է Իսպանիայում, բայց սահում է հասարակության հատակը և դառնում քմահաճ կոմսուհու սպասուհին: Նա երկար ժամանակ բացակայում է, նա դուրս է գալիս և անցնում ոլ-ին- փորձելով նորից նվաճել փարիզյան բեմը, որի վրա նա այդքան հաղթանակներ տարավ: Եվ իսկապես, փայլուն պրիմադոննան ներվում է իր բոլոր մեղքերի համար, նա ստանում է նոր հնարավորություն: Բայց, ավաղ, նա այլեւս նախկինը չէ։ Նրա համար իզուր չէր անկարգ ապրելակերպը։ Ընդամենը երեսուներկու կամ երեսունչորս տարեկանում նա ստիպված հեռանում է բեմից։ Նրա հետագա կյանքը՝ հանգիստ ու սնված, ոչ մի հետաքրքրություն չի ներկայացնում։ Հրաբուխը դուրս է:

Այս կնոջ կյանքի ոլորապտույտ ուղու մասին չափազանց քիչ հավաստի տեղեկություններ կան, և դա հեռու է բացառությունից: Նույն կերպ նույնիսկ արվեստի նոր տեսակի հիմնադիրների անունները, ովքեր աշխատել են օպերային ասպարեզում պրիմադոնների ի հայտ գալու առաջին օրերին, խեղդվում են մթնշաղի մեջ կամ ճակատագրի կատարյալ մթության մեջ։ Բայց այնքան էլ կարևոր չէ՝ Մաուպենի կենսագրությունը պատմական ճշմարտություն է, թե լեգենդ։ Գլխավորն այն է, որ դա խոսում է հասարակության պատրաստակամության մասին՝ այս բոլոր հատկանիշները վերագրելու յուրաքանչյուր նշանակալի պրիմադոննային և նրա բեմական հմայքը համարելու նրա սեքսուալությունը, արկածախնդրությունը, սեռական այլասերվածությունը և այլն։

Կ. Խոնոլկա (թարգմանություն — Ռ. Սոլոդովնիկ, Ա. Կացուրա)