Տոնայնություն |

Ֆրանսիական տոնալիտ, գերմաներեն։ Տոնալիտատ, նաեւ Թոնարտ

1) Ռեժիմի բարձրության դիրքը (որոշվել է IV Sposobina-ի կողմից, 1951 թ., հիմնվելով Բ.Լ. Յավորսկու գաղափարի վրա; օրինակ, C-dur «C»-ում ռեժիմի հիմնական տոնի բարձրության նշանակումն է, և «dur» – «major» – ռեժիմի հատկանիշ):

2) հիերարխիկ. ֆունկցիոնալ տարբերակված բարձրության միացումների կենտրոնացված համակարգ; T.-ն այս իմաստով ռեժիմի և փաստացի Տ.-ի միասնությունն է, այսինքն՝ տոնայնությունը (ենթադրվում է, որ Տ.-ն տեղայնացված է որոշակի բարձրության վրա, սակայն որոշ դեպքերում այդ տերմինը հասկացվում է նույնիսկ առանց այդպիսի տեղայնացման. լիովին համընկնում է ռեժիմի հայեցակարգին, հատկապես օտար երկրներում lit-re): Տ–ն այս իմաստով բնորոշ է նաև անտիկ մոնոդիային (տե՛ս՝ Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) և 20-րդ դարի երաժշտությանը։ (Տե՛ս, օրինակ. Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951):

3) ավելի նեղ, կոնկրետ ձևով. Թ–ի իմաստը ֆունկցիոնալ տարբերակված բարձրության միացումների համակարգ է՝ հիերարխիկորեն կենտրոնացված բաղաձայն եռյակի հիման վրա։ Թ.-ն այս առումով նույնն է, ինչ դասական-ռոմանտիկին բնորոշ «ներդաշնակ տոնայնությունը»։ 17-19-րդ դարերի ներդաշնակության համակարգեր; այս դեպքում բազմաթիվ Թ–ների առկայությունն ու սահմանված. դրանց փոխկապակցման համակարգերը (Տ. համակարգեր, տես Հինգերորդների շրջան, Բանալիների հարաբերություն):

Նշվում է որպես «T». (նեղ, կոնկրետ իմաստով) եղանակները՝ խոշոր և փոքր, կարելի է պատկերացնել որպես մյուս եղանակների (հոնիական, էոլյան, ֆռյուգիական, առօրյա, հնգատոնական և այլն) հետ հավասար դիրքեր։ իրականում նրանց միջև տարբերությունն այնքան մեծ է, որ միանգամայն արդարացված տերմինաբանական է։ մեծի և փոքրի հակադրությունը որպես ներդաշնակ: միաձայն տոնայնություններ. վրդովմունքներ. Ի տարբերություն մոնոդիկի. frets, հիմնական եւ փոքր T .. բնորոշ են ext. դինամիկա և ակտիվություն, նպատակային շարժման ինտենսիվություն, ֆունկցիոնալ հարաբերությունների առավելագույն ռացիոնալ ճշգրտված կենտրոնացում և հարստություն։ Այս հատկությունների համաձայն, տոնը (ի տարբերություն մոնոդիկ ռեժիմների) բնութագրվում է հստակ և անընդհատ զգացվող գրավչությամբ դեպի ռեժիմի կենտրոնը («գործողություն հեռավորության վրա», Ս.Ի. Տանեև; տոնիկը գերակշռում է այնտեղ, որտեղ այն չի հնչում); տեղական կենտրոնների (քայլեր, գործառույթներ) կանոնավոր (մետրիկ) փոփոխություններ՝ ոչ միայն չեղյալ համարելով կենտրոնական ձգողականությունը, այլ գիտակցելով այն և առավելագույնս ուժեղացնելով այն. դիալեկտիկական հարաբերակցությունը հենակետի և անկայունների միջև (մասնավորապես, օրինակ, մեկ համակարգի շրջանակներում, VII աստիճանի ընդհանուր ձգողականությամբ I-ում, I աստիճանի ձայնը կարող է ձգվել դեպի VII): Ներդաշնակ համակարգի կենտրոնի հզոր ձգողականության շնորհիվ: Թ.-ն, այսպես ասած, կլանել է այլ եղանակներ՝ որպես քայլեր, «ներքին եղանակներ» (Բ.Վ. հերթը դարձավ հարմոնիկ մինորի մաս և այլն): Այսպիսով, մաժորն ու մինորը ընդհանրացրել են իրենց պատմականորեն նախորդող եղանակները՝ միաժամանակ լինելով մոդալ կազմակերպման նոր սկզբունքների մարմնավորում։ Տոնային համակարգի դինամիկան անուղղակիորեն կապված է ժամանակակից դարաշրջանի եվրոպական մտածողության բնույթի հետ (մասնավորապես՝ լուսավորչական գաղափարների հետ)։ «Մոդալությունը իրականում ներկայացնում է կայունություն, իսկ տոնայնությունը՝ դինամիկ հայացք աշխարհի մասին» (Է. Լովինսկի):

Տ–ի համակարգում առանձին Տ–ն ձեռք է բերում որոշիչ։ գործում է դինամիկ ներդաշնակության մեջ: և կոլորիստ: հարաբերություններ; Այս ֆունկցիան կապված է հնչերանգի բնույթի և գույնի մասին տարածված պատկերացումների հետ։ Այսպիսով, C-dur-ը՝ համակարգի «կենտրոնական» երանգը, ավելի «պարզ» է թվում՝ «սպիտակ»: Երաժիշտները, այդ թվում՝ խոշոր կոմպոզիտորները, հաճախ ունենում են այսպես կոչված. գունային լսողություն (Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի համար T. E-dur գույնը վառ կանաչ է, հովվական, գարնանային կեչիների գույնը, Էս-դուրը մուգ է, մռայլ, մոխրագույն-կապտույտ, «քաղաքների» և «ամրոցների» տոնը. Լ Բեթհովենը h-moll-ին անվանել է «սև տոնայնություն»), ուստի այս կամ այն ​​Թ.-ն երբեմն ասոցացվում է սահմանման հետ։ կարտահայտի. երաժշտության բնույթը (օրինակ՝ Վ.Ա. Մոցարտի D-dur, Բեթհովենի c-moll, As-dur) և արտադրանքի փոխադրումը։ – ոճական փոփոխությամբ (օրինակ, Մոցարտի motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszt-ի դասավորությամբ փոխանցվել է H-dur, դրանով իսկ ենթարկվել է «ռոմանտիզացման»):

Դասական մաժոր-մինոր Տ–ի գերիշխանության դարաշրջանից հետո «Թ» հասկացությունը։ կապված է նաև ճյուղավորված երաժշտական-տրամաբանական գաղափարի հետ։ կառուցվածքը, այսինքն՝ ինչ-որ «կարգի սկզբունքի» մասին բարձր մակարդակի հարաբերությունների ցանկացած համակարգում։ Ամենաբարդ տոնային կառույցները դարձան (17-րդ դարից) երաժշտության կարևոր, համեմատաբար ինքնավար միջոց։ արտահայտչականությունը, իսկ տոնային դրամատուրգիան երբեմն մրցակցում է տեքստային, բեմական, թեմատիկ. Ճիշտ այնպես, ինչպես int. Թ–ի կյանքն արտահայտվում է ակորդների փոփոխությամբ (քայլեր, ֆունկցիաներ՝ մի տեսակ «միկրո-լադներ»), ինտեգրալ տոնային կառուցվածք՝ մարմնավորելով ներդաշնակության ամենաբարձր մակարդակը, ապրում է նպատակային մոդուլյացիոն շարժումներով, Թ. Այսպիսով, ամբողջի տոնային կառուցվածքը դառնում է երաժշտական ​​մտքերի զարգացման կարևորագույն տարրերից մեկը։ «Թող մեղեդիական օրինաչափությունը ավելի լավ փչանա,- գրել է Պ.Ի. Չայկովսկին,- քան երաժշտական ​​մտքի բուն էությունը, որն ուղղակիորեն կախված է մոդուլյացիայից և ներդաշնակությունից»: Զարգացած տոնային կառուցվածքում ոտ. Թեմաներին նման դեր կարող է խաղալ Թ.-ն (օրինակ՝ Պրոկոֆևի դաշնամուրի համար 7-րդ սոնատի եզրափակիչի երկրորդ թեմայի էլեկտրոնային մոլը որպես սոնատի 2-րդ շարժման E-dur-ի արտացոլում ստեղծում է քվազի- թեմատիկ ինտոնացիա «կամար» - հիշեցում մասշտաբով ամբողջ ցիկլով):

Բացառիկ մեծ է մուսաների կառուցման գործում Տ. Ձևեր, հատկապես խոշոր (սոնատ, ռոնդո, ցիկլային, մեծ օպերա). գլխավորը», - այս ամենը միջոցներ են, որոնք «կոմպոզիցիայի մեծ հատվածներին հաղորդում են թեթևություն և ուռուցիկություն և ունկնդրի համար հեշտացնում են դրա ձևն ընկալելը» (Ս.Ի. Տանեև; տես Երաժշտական ​​ձև):

Մոտիվները այլ ներդաշնակությամբ կրկնելու հնարավորությունը հանգեցրեց թեմաների նոր, դինամիկ ձևավորման. թեմաները կրկնելու հնարավորությունը. այլ Թ–ում կազմավորումները հնարավորություն են տվել կառուցել օրգանապես զարգացող խոշոր մուսաներ։ ձևերը. Նույն շարժառիթային տարրերը կարող են ստանալ տարբեր, նույնիսկ հակառակ իմաստ՝ կախված տոնային կառուցվածքի տարբերությունից (օրինակ, տոնային փոփոխությունների պայմաններում երկարատև մասնատումը տալիս է սրված զարգացման էֆեկտ, իսկ տոնուսի պայմաններում. հիմնական տոնայնությունը, ընդհակառակը, «կոագուլյացիայի» ազդեցությունը, դադարեցման զարգացումը): Օպերային ձևով Տ–ի փոփոխությունը հաճախ հավասարազոր է սյուժետային իրավիճակի փոփոխության։ Միայն մեկ տոնային պլան կարող է դառնալ մուսաների շերտ։ ձևեր, օրինակ. Տ–ի փոփոխություն 1-ին դ. Մոցարտի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը».

Հնչյունի դասականորեն մաքուր և հասուն տեսքը (այսինքն՝ «ներդաշնակ հնչերանգը») բնորոշ է վիեննական դասականների և կոմպոզիտորների երաժշտությանը, որոնք ժամանակագրական առումով մոտ են նրանց (ամենից շատ՝ 17-րդ կեսերի և 19-րդ կեսերի դարաշրջանը։ դարեր): Սակայն հարմոնիկ Թ.-ն հանդիպում է շատ ավելի վաղ, տարածված է նաև 20-րդ դարի երաժշտության մեջ։ Թ–ի ժամանակագրական ճշգրիտ սահմանները՝ որպես հատուկ, կոնկրետ. Դժվար է սահմանել ֆրետների ձևերը, քանի որ քայքայվում են: կարելի է հիմք ընդունել։ նրա առանձնահատկությունների համալիրները. Ա. Մաշաբեն թվագրում է հարմոնիաների առաջացումը։ T. 14-րդ դար, G. Besseler – XV դար, E. Lovinsky – XVI դ., M. Bukofzer – XVII դ. (Տե՛ս Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 15); ԵԹԵ Ստրավինսկին Տ-ի գերակայությունը վերաբերում է կեսերից ընկած ժամանակաշրջանին։ 16-ին Սեր. 17-րդ դարի համալիր Չ. դասական (ներդաշնակ) Տ-ի նշաններ. բ) ռեժիմ՝ մաժոր կամ մինոր, որը ներկայացված է ակորդների համակարգով և այդ ակորդների «կտավով» շարժվող մեղեդիով. գ) 1 ֆունկցիաների (T, D և S) վրա հիմնված ֆրետային կառուցվածք. «բնութագրական դիսոնանսներ» (S-ը վեցերորդով, D-ն յոթերորդով; տերմին X. Riemann); T-ը համահունչ է; դ) Թ.-ի ներսում ներդաշնակությունների փոփոխություն, տոնիկի նկատմամբ հակվածության անմիջական զգացում. ե) կադենսներից դուրս ակորդների և չորրորդ կվինտային հարաբերությունների համակարգ (կարծես փոխանցված է կադենսներից և տարածվում է բոլոր կապերի վրա, այստեղից էլ «կադենս t» տերմինը), հիերարխիկ: ներդաշնակությունների աստիճանավորում (ակորդներ և ստեղներ); զ) խիստ արտահայտված մետրային էքստրապոլացիա («տոնային ռիթմ»), ինչպես նաև ձև՝ քառակուսիության և փոխկապակցված, «հանգավոր» կադեանսների վրա հիմնված կառուցվածք. է) մեծ ձևեր, որոնք հիմնված են մոդուլյացիայի վրա (այսինքն, փոխելով T.):

Նման համակարգի գերակայությունը ընկնում է 17-19-րդ դարերում, երբ համալիրը Չ. Թ–ի նշանները ներկայացվում են, որպես կանոն, ամբողջությամբ։ Նշանների մասնակի համակցություն, որը տալիս է Տ–ի զգացողություն (ի տարբերություն մոդալության), նկատվում է նույնիսկ օտ. Վերածննդի (14-16-րդ դդ.) գրվածքներ.

G. de Macho-ում (ով նաև ստեղծագործել է մոնոֆոնիկ երաժշտական ​​ստեղծագործություններ), լեներից մեկում (No 12; «Le on death») «Dolans cuer las» հատվածը գրված է մաժոր՝ տոնիկի գերակշռությամբ։ եռյակներ ամբողջ դաշտի կառուցվածքում.

G. de Macho. Lay No 12, ձողեր 37-44.

«Մոնոդիկ մաժոր» ստեղծագործությունից մի հատված. Մաշոն դեռ շատ հեռու է դասականից. տիպ T., չնայած մի շարք նշանների համընկնմանը (վերը նշվածներից ներկայացված են բ, դ. ե, զ). Գլ. տարբերությունը մոնոֆոնիկ պահեստն է, որը չի ենթադրում հոմոֆոնիկ ուղեկցություն: Պոլիֆոնիայում ֆունկցիոնալ ռիթմի առաջին դրսեւորումներից է Գ.Դյուֆայի «Helas, ma dame» («որի ներդաշնակությունը կարծես նոր աշխարհից է եկել» երգում (ռոնդո)՝ ըստ Բեսելերի).

Գ.Դյուֆայ. Ռոնդո «Helas, ma dame par amours».

ներդաշնակության տպավորություն: Տ–ն առաջանում է մետրիզացված ֆունկցիոնալ տեղաշարժերի և ներդաշնակության գերակշռության արդյունքում։ միացություններ քառորդ-քվինտ հարաբերակցությամբ, T – D և D – T ներդաշնակությամբ: ամբողջի կառուցվածքը. Միևնույն ժամանակ, համակարգի կենտրոնը ոչ այնքան եռյակ է (չնայած այն երբեմն տեղի է ունենում, գծեր 29, 30), որքան հինգերորդը (թույլ է տալիս և՛ հիմնական, և՛ փոքր երրորդները՝ առանց խառը մաժոր-մինոր ռեժիմի դիտավորյալ ազդեցության): ; ռեժիմն ավելի մեղեդիական է, քան ակորդային (ակորդը համակարգի հիմքը չէ), ռիթմը (զուրկ մետրային էքստրապոլացիայից) ոչ թե տոնային է, այլ մոդալ (հինգ չափումներ՝ առանց քառակուսու կողմնորոշման). տոնային ձգողականությունը նկատելի է կոնստրուկցիաների եզրերի երկայնքով և ոչ ամբողջությամբ (վոկալ մասը բացարձակապես չի սկսվում տոնիկից); չկա տոնային-ֆունկցիոնալ աստիճանավորում, ինչպես նաև համահունչ և դիսոնանս կապ ներդաշնակության տոնային իմաստի հետ. Կադենսների բաշխման դեպքում դոմինանտի նկատմամբ կողմնակալությունը անհամաչափ մեծ է: Ընդհանրապես, տոնի նույնիսկ այս հստակ նշանները, որպես հատուկ տիպի մոդալ համակարգ, դեռ թույլ չեն տալիս նման կառույցները վերագրել պատշաճ տոնայնությանը. սա 15-16-րդ դարերի բնորոշ մոդալիտ է (Տ. լայն իմաստով – «մոդալ տոնայնություն»), որի շրջանակներում հասունանում են առանձին հատվածներ։ T.-ի բաղադրիչները (տե՛ս Dahinaus C, 1968, էջ 74-77): Եկեղեցու փլուզումը զայրացնում է որոշ երաժշտության մեջ. արդ. կոն. 16 – աղաչել. 17-րդ դարում ստեղծվել է «ազատ Տ»-ի հատուկ տեսակ։ – այլևս ոչ մոդալ, բայց դեռևս ոչ դասական (մոտետներ՝ Ն. Վիսենտինոյի, մադրիգալներ՝ Լուկա Մարենցիոյի և Կ. Գեսուալդոյի, Էնհարմոնիկ սոնատ՝ Գ. Վալենտինիի, տե՛ս օրինակ 567-րդ սյունակում, ստորև):

Կայուն մոդալ սանդղակի և համապատասխան մեղեդու բացակայությունը։ բանաձեւերը թույլ չեն տալիս նման կառույցներ վերագրել եկեղեցուն։ վրդովմունքներ.

C. Gesualdo. Madrigal «Merce!».

Կադենսներում որոշակի դիրքի առկայություն, կենտրոն: ակորդ – բաղաձայն եռյակ, «ներդաշնակություն–քայլերի» փոփոխությունը հիմք են տալիս սա համարել Տ–ի հատուկ տեսակ՝ քրոմատիկ–մոդալ Տ.

Մաժոր-մինոր ռիթմի դոմինանտության աստիճանական հաստատումը սկսվեց 17-րդ դարում, հիմնականում պարային, առօրյա և աշխարհիկ երաժշտության մեջ։

Այնուամենայնիվ, 1-ին հարկի երաժշտության մեջ ամենուր տարածված են հին եկեղեցիների խուլերը: 17-րդ դար, օրինակ. Ջ. Ֆրեսկոբալդի (Ricecare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, տե՛ս Tabuia): nova, III. pars). Նույնիսկ JS Bach-ը, որի երաժշտության մեջ գերակշռում է զարգացած շրթհարմոնը: Թ., նման երեւույթները հազվադեպ չեն, օրինակ. խմբերգեր

J. Dowland. Մադրիգալ «Արթնացիր, սեր» (1597)։

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Շմիդեր Nos. 38.6 և 305-ից հետո; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer. , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Մաժոր-մինոր տիպի խիստ ֆունկցիոնալ տեմբրի զարգացման գագաթնակետը ընկնում է վիեննական դասականների դարաշրջանին: Այս ժամանակաշրջանի ներդաշնակության հիմնական օրինաչափությունները համարվում են ընդհանուր առմամբ ներդաշնակության հիմնական հատկությունները. դրանք հիմնականում կազմում են ներդաշնակության բոլոր դասագրքերի բովանդակությունը (տես Հարմոնիա, Հարմոնիկ ֆունկցիա)։

Թ.-ի կառուցապատումը 2-րդ հարկում. 19-րդ դարը բաղկացած է Թ–ի սահմանների ընդլայնմամբ (խառը մաժոր–մինոր, հետագա քրոմատիկ. համակարգեր), տոնա–ֆունկցիոնալ հարաբերությունների հարստացում, բևեռացնող դիատոնիկ։ և քրոմատիկ: ներդաշնակություն, գույնի ուժեղացում։ տ–ի իմաստը, մոդալ ներդաշնակության վերածնունդը նոր հիմքի վրա (առաջին հերթին՝ կապված կոմպոզիտորների ստեղծագործության վրա բանահյուսության ազդեցության հետ, հատկապես նոր ազգային դպրոցներում, օրինակ՝ ռուսերեն), բնական եղանակների օգտագործումը, ինչպես նաև. որպես «արհեստական» սիմետրիկ (տե՛ս Sposobin I V., «Lectures on the course of harmony», 1969)։ Այս և այլ նոր առանձնահատկություններ ցույց են տալիս տ–ի արագ էվոլյուցիան։ Թ–ի նոր հատկությունների համակցված ազդեցությունը. տեսակը (Ֆ. Լիստի, Ռ. Վագների, պատգամավոր Մուսորգսկու, Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի մոտ) խիստ Թ.-ի տեսակետից կարող է թվալ որպես դրա մերժում։ Քննարկումն առաջացել է, օրինակ, Վագների Տրիստան և Իզոլդա ստեղծագործության ներածությունից, որտեղ նախնական տոնիկը քողարկվում է երկար ուշացումով, ինչի հետևանքով սխալ կարծիք առաջացավ պիեսում տոնիկի իսպառ բացակայության մասին («ամբողջական խուսափում. տոնիկ», տե՛ս Կուրտ Է., «Ռոմանտիկ ներդաշնակությունը և դրա ճգնաժամը Վագների «Տրիստանում», Մ., 1975, էջ 305, սա է նաև սկզբնական հատվածի ներդաշնակ կառուցվածքի նրա սխալ մեկնաբանման պատճառը, որպես լայնորեն հասկացված «գերիշխող լավատեսություն», էջ 299, և ոչ որպես նորմատիվ բացատրություն, և սկզբնական հատվածի սահմանների սխալ սահմանումը՝ 1-15-ի փոխարեն 1-17 տողեր): Սիմպտոմատիկ է Լիստի ուշ շրջանի պիեսներից մեկի անունը՝ «Բագատելն առանց տոնայնության» (1885 թ.):

Թ–ի նոր հատկությունների ի հայտ գալը՝ հեռացնելով դասականից։ տեսակը, սկզբում: 20-րդ դարը համակարգում հանգեցրեց խորը փոփոխությունների, որոնք շատերի կողմից ընկալվեցին որպես տ.-ի քայքայում, քայքայում, «ատոնալություն»։ Տոնային նոր համակարգի սկիզբը նշել է Ս.Ի. Տանեևը («Խիստ գրության շարժական հակադիր կետում», ավարտվել է 1906 թ.):

Նկատի ունենալով խիստ ֆունկցիոնալ մաժոր-մինոր համակարգը՝ Տանեևը գրել է. «Եկեղեցական եղանակների տեղը գրավելով՝ մեր տոնային համակարգը այժմ, իր հերթին, վերածվում է նոր համակարգի, որը ձգտում է ոչնչացնել տոնայնությունը և փոխարինել ներդաշնակության դիատոնիկ հիմքը։ քրոմատիկի հետ, իսկ տոնայնության քայքայումը հանգեցնում է երաժշտական ​​ձևի քայքայման» (նույն տեղում, Մոսկվա, 1959, էջ 9):

Այնուհետև «նոր համակարգը» (բայց Տանեևին) անվանվեց «նոր տեխնոլոգիա» տերմինը։ Նրա հիմնարար նմանությունը դասական Տ–ի հետ կայանում է նրանում, որ «նոր Տ. նույնպես հիերարխիկ է. ֆունկցիոնալ տարբերակված բարձր բարձրության միացումների համակարգ, որը մարմնավորում է տրամաբանական. միացում սկիպիդար կառուցվածքում: Ի տարբերություն հին տոնայնության, նորը կարող է հենվել ոչ միայն բաղաձայն տոնիկի վրա, այլ նաև ցանկացած նպատակահարմար ընտրված հնչյունների, ոչ միայն դիատոնի վրա։ հիմքի վրա, բայց լայնորեն օգտագործեք ներդաշնակություն 12 հնչյուններից որևէ մեկի վրա՝ որպես ֆունկցիոնալ անկախ (բոլոր եղանակների խառնումը տալիս է պոլի-մոդալ կամ «անհանգիստ»՝ «նոր, ոչ մոդալային T»: տե՛ս Nü11 E. von, «B» Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik», 1930); հնչյունների և բաղաձայնների իմաստային նշանակությունը կարող է նորովի ներկայացնել դասականը: TSDT բանաձեւը, սակայն կարող է այլ կերպ բացահայտվել: Էակներ. Տարբերությունը կայանում է նաև նրանում, որ խիստ դասական Տ.-ն կառուցվածքային միատարր է, բայց նոր Թ.-ն անհատականացված է և հետևաբար չունի ձայնային տարրերի մեկ համալիր, այսինքն՝ չունի գործառական միատեսակություն։ Ըստ այդմ, այս կամ այն ​​էսսեում օգտագործվում են Տ–ի նշանների տարբեր համակցություններ։

Ստեղծագործության ուշ շրջանի արտադրության AN Scriabin T. պահպանում է իր կառուցվածքային գործառույթները, բայց ավանդական. ներդաշնակությունները փոխարինվում են նորերով, որոնք ստեղծում են հատուկ ռեժիմ («Scriabin ռեժիմ»): Այսպես, օրինակ, «Պրոմեթևս» կենտրոնում։ ակորդ – հանրահայտ «Պրոմեթևս» վեցերանգ օսն. տոն Ֆիս (օրինակ Ա, ստորև), կենտրոն. ոլորտ («հիմնական T») – 4 նման վեց տոնայնություն ցածր հաճախականության շարքում (նվազեցված ռեժիմ, օրինակ B); մոդուլյացիայի սխեման (միացնող մասում – օրինակ C), էքսպոզիցիային տոնային պլան – օրինակ D («Պրոմեթևսի» ներդաշնակ պլանը յուրօրինակ, թեև ոչ ամբողջությամբ ճշգրիտ, ամրագրված էր կոմպոզիտորի կողմից Լյուսի մասում).

Նոր թատրոնի սկզբունքները ընկած են Բերգի «Վոզեկ» օպերայի (1921) կառուցման հիմքում, որը սովորաբար դիտվում է որպես «Նովենսկու ատոնալ ոճի» մոդել՝ չնայած հեղինակի բուռն առարկություններին «սատանայական» «ատոնալ» բառի նկատմամբ։ Տոնիկ ունեն ոչ միայն otd. օպերային համարներ (օրինակ՝ 2-ին դ. 1-րդ տեսարան – «էիս», երթ 3-ին դ. 1-րդ տեսարանից – «Գ», նրա եռյակը՝ «Աս», պարեր 4-րդ տեսարանում 2-րդ օր – « է», Մարիամի սպանության տեսարանը, 2-րդ օրվա 2-րդ տեսարանը՝ «Հ» կենտրոնական տոնով և այլն) և ամբողջ օպերան ամբողջությամբ (ակորդ՝ «գ» հիմնական տոնով), բայց ավելին. քան դա – ամբողջ արտադրության մեջ: Հետևողականորեն իրականացվում էր «լեյտի բարձունքների» սկզբունքը (լեյտի տոնալիզմի համատեքստում)։ Այո, գլ. հերոսն ունի «Cis» լեյտոնիկա (1-ին դ., տող 5 – «Wozzeck» անվան առաջին արտասանությունը; հետագա տողեր 87-89, Վոզեկ զինվորի խոսքերը «Ճիշտ է, պարոն կապիտան», տողեր 136- 153 – Վոզեկի արիոսոն «Մենք խեղճ մարդիկ», 3d գծերում 220-319 — cis-moll եռյակը «փայլում է» 4-րդ տեսարանի հիմնական ակորդում): Օպերայի որոշ հիմնական գաղափարներ չեն կարող հասկանալ առանց տոնային դրամատուրգիան հաշվի առնելու. Այսպիսով, մանկական երգի ողբերգությունը օպերայի վերջին տեսարանում (Վոզեկի մահից հետո, 3-րդ դ., 372-75 թթ.) կայանում է նրանում, որ այս երգը հնչում է eis (moll) տոնով, Վոզեկի լեյթոնով; սա բացահայտում է կոմպոզիտորի այն միտքը, որ անհոգ երեխաները փոքրիկ «վոզցետներ» են։ (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974):

Դոդեկաֆոնիկ-սերիալային տեխնիկան, որը ներկայացնում է կառուցվածքի համահունչությունը տոնից անկախ, կարող է հավասարապես օգտագործել տոնի էֆեկտը և անել առանց դրա: Հակառակ տարածված թյուր կարծիքի, դոդեկաֆոնիան հեշտությամբ զուգակցվում է (նոր) Տ–ի սկզբունքի և կենտրոնի առկայության հետ։ տոնայնությունը նրա համար բնորոշ հատկություն է։ 12-երանգանոց շարքի գաղափարն ի սկզբանե առաջացել է որպես միջոց, որը կարող է փոխհատուցել տոնիկի և թթվի կորցրած կառուցողական ազդեցությունը: կոնցերտ, սոնատի ցիկլ): Եթե ​​սերիական արտադրությունը կազմված է տոնային մոդելի վրա, ապա հիմքի, տոնիկի, տոնային ոլորտի գործառույթը կարող է իրականացվել կամ մի շարք կոնկրետի վրա: բարձրություն կամ հատուկ հատկացված հղումային հնչյուններ, ինտերվալներ, ակորդներ: «Շարքն իր սկզբնական տեսքով այժմ խաղում է նույն դերը, ինչ նախկինում խաղում էր «հիմնական բանալին». «կրկնությունը» բնականաբար վերադառնում է նրան: Մենք շարժվում ենք նույն տոնով: Այս անալոգիան ավելի վաղ կառուցվածքային սկզբունքների հետ պահպանվում է բավականին գիտակցաբար (…)» (Webern A., Lectures on Music, 1975, էջ 79): Օրինակ, Ա.Ա. d կենտրոնով (և փոքր գունավորմամբ): ՌՔ Շչեդրինի ֆուգան 12 տոնային թեմայով ունի հստակ արտահայտված T. a-moll. Երբեմն բարձրության հարաբերությունները դժվար է տարբերակել:

Ա.Վեբերն. Համերգ օպ. 24.

Այսպիսով, օգտագործելով սերիաների հարաբերակցությունը կոնցերտում op. 24 (մի շարքի համար տե՛ս Արվեստ. Դոդեկաֆոնիա), Վեբերնը ստանում է եռագույնի խումբ կոնկրետի համար։ բարձրությունը, վերադարձը Ղրիմ ընկալվում է որպես վերադարձ դեպի «գլխավոր բանալին»: Ստորև բերված օրինակը ցույց է տալիս հիմնականի երեք հնչյունները: ոլորտները (A), 1-ին շարժման սկիզբը (B) և Վեբերնի կոնցերտի եզրափակիչի ավարտը (C):

Սակայն 12 հնչյունային երաժշտության համար «մեկ հնչերանգ» ստեղծագործության նման սկզբունքը պարտադիր չէ (ինչպես դասական տոնային երաժշտության դեպքում)։ Այդուհանդերձ, Թ–ի առանձին բաղադրիչներ, թեկուզ նոր ձևով, շատ հաճախ են օգտագործվում։ Այսպիսով, Է.Վ. Դենիսովի թավջութակի սոնատը (1971) ունի կենտրոն՝ «d» տոնը, Ա.Գ. Շնիտկեի ջութակի 2-րդ սերիական կոնցերտը ունի «g» տոնիկ: 70-ականների երաժշտության մեջ. 20-րդ դարում միտումներ կան ամրապնդելու նոր Տ.

Տ–ի մասին ուսմունքի պատմությունը խարսխված է եկեղեցու տեսության մեջ։ ռեժիմներ (տես Միջնադարյան ռեժիմներ)։ Դրա շրջանակներում գաղափարներ են մշակվել ֆինալիսի մասին՝ որպես ռեժիմի մի տեսակ «տոնիկ»: Ինքը` «ռեժիմը» ​​(ռեժիմը), լայն տեսանկյունից, կարելի է համարել Թ-ի ձևերից (տեսակներից): մեղեդիական էֆեկտ. և ակորդային ձգողականություն դեպի տոնիկ: Հոդվածների տեսությունը պատմականորեն պատրաստեց «երանգի կադենսների» տեսությունը։ Գլարեանը իր «Դոդեկախորդում» (1547) տեսականորեն օրինականացրել է հոնիական և էոլյան եղանակները, որոնք գոյություն ունեին շատ առաջ, որոնց մասշտաբները համընկնում են մաժորի և բնական մինորի հետ։ Ջ. Ցարլինոն («Ներդաշնակության ուսմունք», 1558) հիմնված միջնադարի վրա։ Համամասնությունների ուսմունքը մեկնաբանում էր բաղաձայն եռյակները որպես միավորներ և ստեղծեց մեծի և փոքրի տեսությունը. Նա նաև նշել է բոլոր եղանակների հիմնական կամ փոքր բնույթը: 1615 թվականին հոլանդացին S. de Co (de Caus) վերանվանեց արձագանքման եկեղեցին։ հնչում է գերիշխող (իսկական ռեժիմներում՝ հինգերորդ աստիճան, պլագալում՝ IV): I. Rosenmuller գրել է մոտ. 1650-ին միայն երեք եղանակների գոյության մասին՝ մեծ, փոքր և փռյուգիական: 70-ական թթ. 17-րդ դարի Ն.Պ. Դիլեցկին «երաժշտությունը» բաժանում է «զվարճալի» (այսինքն՝ հիմնական), «ողորմելի» (փոքր) և «խառը»: 1694 թվականին Չարլզ Մասսոնը գտավ միայն երկու եղանակ (Mode majeur և Mode mineur); դրանցից յուրաքանչյուրում «էական» է 3 քայլ (Finale, Mediante, Dominante): Ս. դը Բրոսսարի «Երաժշտական ​​բառարանում» (1703 թ.) 12 քրոմատիկ կիսաձայններից յուրաքանչյուրի վրա հայտնվում են ֆրեզեր։ գամմա. Թ–ի հիմնարար ուսմունքը. (առանց այս տերմինի) ստեղծվել է JF Rameau-ի կողմից («Traité de l'harmonie…», 1722, «Nouveau systéme de musique théorique», 1726): Ֆրետը կառուցված է ակորդի (և ոչ թե մասշտաբի) հիման վրա։ Ռամոն եղանակը բնութագրում է որպես հաջորդականության կարգ, որը որոշվում է եռակի համամասնությամբ, այսինքն՝ երեք հիմնական ակորդների՝ T, D և S հարաբերակցությունը։ և Ս, բացատրեց տոնիկի գերակայությունը ռեժիմի բոլոր ակորդների նկատմամբ։

«T» տերմինը. առաջին անգամ հայտնվել է FAJ Castile-Blaz-ում (1821): T. – «երաժշտական ​​ռեժիմի հատկություն, որն արտահայտվում է (գոյություն ունի) դրա էական քայլերի կիրառմամբ» (այսինքն՝ I, IV և V); Ֆ.Ջ. Ֆետիսը (1844) առաջարկել է Տ.-ի 4 տեսակի տեսություն՝ միասնություն (ordre unito-nique) – եթե արտադրյալը։ գրված է մեկ ստեղնով, առանց մյուսների մոդուլյացիաների (համապատասխանում է 16-րդ դարի երաժշտությանը); անցումայինություն – մոդուլյացիաներն օգտագործվում են մոտ հնչերանգներով (ըստ երևույթին, բարոկկո երաժշտություն); բազմակարծություն – մոդուլյացիաները օգտագործվում են հեռավոր տոնով, աններդաշնակությամբ (վիեննական դասականների դարաշրջան); omnitonality («ամբողջ տոնայնություն») - տարբեր ստեղների տարրերի խառնուրդ, յուրաքանչյուր ակորդին կարող է հաջորդել յուրաքանչյուրը (ռոմանտիզմի դարաշրջան): Սակայն չի կարելի ասել, որ Ֆետիսի տիպաբանությունը հիմնավորված է։ X. Riemann-ը (1893) ստեղծել է տեմբրի խիստ ֆունկցիոնալ տեսություն։ Ինչպես Ռամոն, նա ելնում էր ակորդի կատեգորիայից որպես համակարգի կենտրոն և ձգտում էր բացատրել տոնայնությունը հնչյունների և բաղաձայնների փոխհարաբերությունների միջոցով։ Ի տարբերություն Ռամոյի, Ռիմանը պարզապես չի հիմնավորել T. 3 ch. ակորդ, բայց նրանց («միակ էական ներդաշնակություններ») բոլոր մնացածը (այսինքն՝ Տ. Ռիմանում ունի ընդամենը 3 հիմք, որը համապատասխանում է 3 ֆունկցիաներին՝ T, D և S. հետևաբար, միայն Ռիմանի համակարգը խիստ գործառական է): . Գ. Շենկերը (1906, 1935) հիմնավորել է հնչերանգը որպես բնական օրենք, որը որոշվում է ձայնային նյութի պատմականորեն չզարգացող հատկություններով։ Տ–ի հիմքում ընկած է բաղաձայն եռյակը, դիատոնական և բաղաձայնային հակակետը (ինչպես contrapunctus simplex)։ Ժամանակակից երաժշտությունը, ըստ Շենկերի, տոնայնություն առաջացնող բնական պոտենցիալների այլասերումն ու անկումն է։ Շյոնբերգը (1911) մանրամասն ուսումնասիրել է արդ. ներդաշնակ է նրան: համակարգ եւ եկել այն եզրակացության, որ ժամանակակից. տոնային երաժշտությունը «Տ–ի սահմաններում է»։ (հիմնված Թ.-ի հին ըմբռնման վրա)։ Նա անվանեց (առանց հստակ սահմանման) տոնի նոր «վիճակները» (մոտ 1900–1910 թթ., Մ. Ռեգեր, Գ. Մալեր, Շյոնբերգ) «լողացող» տոն տերմիններով (schwebende; տոնիկը հազվադեպ է հայտնվում, խուսափում են): բավականաչափ հստակ տոն): ; օրինակ, Շյոնբերգի «The Temptation» երգը op. 6, No 7) և «քաշված» Տ. (aufgehobene. խուսափում են ինչպես տոնիկ, այնպես էլ բաղաձայն եռյակներից, օգտագործվում են «թափառական ակորդներ»՝ խելացի յոթերորդ ակորդներ, ավելացված եռյակներ, հնչյունային այլ բազմակի ակորդներ)։

Ռիմանի աշակերտ Գ. Էրփֆը (1927) փորձ արեց բացատրել 10-20-ական թվականների երաժշտության երևույթները խիստ ֆունկցիոնալ տեսության տեսանկյունից և պատմականորեն մոտենալ երաժշտության երևույթին։ Էրփֆը նաև առաջ քաշեց «համաձայնության կենտրոն» (Klangzentrum) կամ «ձայնային կենտրոն» հասկացությունը (օրինակ, Շյոնբերգի պիեսը op. 19 No 6), որը կարևոր է նոր հնչերանգի տեսության համար. Նման կենտրոն ունեցող Տ.-ն երբեմն կոչվում է նաև Kerntonalität («միջուկ-T»): Վեբերնը (գլ. արր. դասական տ–ի տեսակետից) երաժշտության զարգացումը «դասականներից հետո» բնութագրում է որպես «թ–ի ոչնչացում»։ (Webern A., Lectures on Music, p. 44); Տ–ի էությունը նա որոշել է հետքը։ ճանապարհ՝ «հիմնական հնչերանգի ապավինում», «ձևավորման միջոց», «հաղորդակցման միջոց» (նույն տեղում, էջ 51): Դիատոնիկի «բիֆուրկացիայից» ավերվել է Տ. քայլեր (էջ 53, 66), «ձայնային ռեսուրսների ընդլայնում» (էջ 50), տոնային երկիմաստության տարածում, հիմնականին վերադառնալու անհրաժեշտության վերացում։ տոն, հնչերանգների չկրկնվելու միտում (էջ 55, 74-75), առանց դասականի ձևավորում։ բառակապակցություն T. (էջ 71-74): Պ. Հինդեմիթը (1937) կառուցում է նոր Թ.-ի մանրամասն տեսությունը՝ հիմնվելով 12 քայլի վրա («I շարք», օրինակ՝ համակարգում.

նրանցից յուրաքանչյուրի վրա որևէ դիսոնանսի հավանականությունը: Հինդեմիթի արժեքային համակարգը Տ–ի տարրերի համար խիստ տարբերակված է։ Ըստ Հինդեմիթի, ամբողջ երաժշտությունը հնչյունային է. Տոնային հաղորդակցությունից խուսափելը նույնքան դժվար է, որքան երկրի ձգողականությունը: ԵԹԵ Տոնայնության մասին Ստրավինսկու տեսակետը յուրօրինակ է. Նեղ (նեղ իմաստով) ներդաշնակությունը մտքում նա գրել է. «Հարմոնիան… ուներ փայլուն, բայց հակիրճ պատմություն» («Դիալոգներ», 1971, էջ 237); «Դպրոցական իմաստով մենք այլեւս դասական Տ–ի շրջանակներում չենք» («Musikalische Poetik», 1949, S. 26)։ Ստրավինսկին հավատարիմ է «նոր Տ. («ոչ տոնային» երաժշտությունը տոնային է, «բայց ոչ 18-րդ դարի տոնային համակարգում», «Դիալոգներ», էջ 245) իր տարբերակներից մեկով, որը նա անվանում է «ձայնի բևեռականություն, ինտերվալ և նույնիսկ. ձայնային բարդույթ»; «հնչյունային (կամ հնչյունային «տոնալ») բևեռը ... երաժշտության հիմնական առանցքն է, Թ.-ն միայն «երաժշտությունն ըստ այդ բևեռների կողմնորոշելու միջոց է»։ «Բևեռ» տերմինը, սակայն, ճշգրիտ չէ, քանի որ այն ենթադրում է նաև «հակառակ բևեռ», ինչը Ստրավինսկին չի նկատի ունեցել։ Ջ. Ռուֆերը, հիմնվելով Նոր Վիեննայի դպրոցի գաղափարների վրա, առաջարկել է «նոր տոն» տերմինը՝ այն համարելով 12 տոնանոց շարքի կրողը։ X. Lang-ի «Տոնալիզմ հասկացության և տերմինի պատմություն» ատենախոսությունը («Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität»», 1956) պարունակում է հիմնարար տեղեկություններ տոնալիզմի պատմության մասին։

Ռուսաստանում հնչերանգի տեսությունը սկզբնապես զարգացավ «հնչյուն» տերմինների հետ կապված (Վ.Ֆ. Օդոևսկի, Նամակ հրատարակչին, 1863; Գ.Ա. , «Հարմոնիայի գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց», 1867), «համակարգ» (գերմ. Tonart, թարգմանված Ա.Ս. Ֆամինցինի «Հարմոնիայի դասագիրք» Է.Ֆ. Ռիխտերի, 68 թ.; Հ.Ա. ), «ռեժիմ» (Օդոևսկի, նույն տեղում; Չայկովսկի, նույն տեղում), «տեսակետ» (Ton-art-ից, թարգմանված Ֆամինցին Ա.Բ. Մարքսի «Երաժշտության համընդհանուր դասագիրք»-ից, 1872): Չայկովսկու «Համառոտ ներդաշնակության ձեռնարկը» (1868) լայնորեն օգտագործում է «T» տերմինը։ (երբեմն նաև ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության ուղեցույցում): Ս.Ի. Տանեևը առաջ է քաշել «միավորող տոնայնության» տեսությունը (տես նրա աշխատանքը. «Մոդուլյացիայի պլանների վերլուծություն…», 1884 թ., օրինակ՝ G-dur, A-dur-ում շեղումների հաջորդականությունը առաջացնում է T. D-ի գաղափարը. -dur, միավորելով նրանց, ինչպես նաև ստեղծում է տոնային գրավչություն դեպի այն): Ինչպես Արևմուտքում, այնպես էլ Ռուսաստանում, տոնայնության ոլորտում նոր երևույթներն ի սկզբանե ընկալվում էին որպես «տոնային միասնության» (Լարոշ, նույն տեղում) կամ տոնայնության բացակայություն (Տանեև, Նամակ Չայկովսկուն 85 թ. օգոստոսի 1872-ին), որպես հետևանք. «համակարգի սահմաններից դուրս» (Ռիմսկի-Կորսակով, նույն տեղում): Նոր տոնի հետ կապված մի շարք երևույթներ (առանց այս տերմինի) նկարագրվել են Յավորսկու կողմից (1875 կիսաձայն համակարգ, դիսոնանտ և ցրված տոնիկ, մոդալ կառուցվածքների բազմազանություն տոնով, և եղանակների մեծ մասը գտնվում է մաժորից և փոքրից դուրս: ); Յավորսկի ռուս. տեսական երաժշտագիտությունը ձգտում էր գտնել նոր եղանակներ (նոր բարձրադիր կառույցներ), օրինակ. Ստեղծագործության ուշ շրջանի Սկրյաբինի արտադրությունում (Բ.Լ. Յավորսկի, «Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը», 1927; «Մի քանի միտք Լիստի տարեդարձի հետ կապված», 6; Պրոտոպոպով Ս.Վ., «Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքի տարրեր» , 1880) ոչ իմպրեսիոնիստները, - գրել է Բ.Վ. GL Catuar-ը (հետևելով Պ.Օ. Գևարտին) մշակել է այսպես կոչված տեսակները. ընդլայնված Տ. (մաժոր–մինոր և քրոմատիկ համակարգեր)։ Բ.Վ. . Յու. Ն. Տյուլինի կողմից փոփոխականների գաղափարի զարգացումը զգալիորեն լրացրեց տոնային ֆունկցիաների ֆունկցիաների տեսությունը։ Մի շարք բուեր երաժշտագետներ (Մ.Մ. Սկորիկ, Ս.Մ. Սլոնիմսկի, Մ.Ե. Տարականով, Հ.Պ. Թիֆտիկիդի, Լ.Ա. Կարկլինշ և այլն) 12-1908-ական թթ. մանրամասն ուսումնասիրել է մոդեռնի կառուցվածքը։ 1911 քայլ (քրոմատիկ) տոնայնություն. Տարականովը հատուկ մշակեց «նոր Տ»-ի գաղափարը (տես նրա հոդվածը. «Նոր տոնայնությունը 1930-րդ դարի երաժշտության մեջ», 1963):

Հիշատակում: Երաժիշտ քերականություն Նիկոլայ Դիլեցկու (խմբ. C. AT Սմոլենսկի), Սբ. Պետերբուրգ, 1910, վերատպ. (պատվերի տակ. AT AT Պրոտոպոպովա), Մ., 1979; (Օդոևսկի Վ. Ֆ.), Նամակ իշխան Վ. P. Օդոևսկին հրատարակչին նախնադարյան մեծ ռուսական երաժշտության մասին, հավաքածուում՝ Kaliki passable?, մաս XNUMX: 2, ոչ: 5, Մ., 1863, նույնը, գրքում՝ Օդոևսկի Վ. F. Երաժշտական ​​և գրական ժառանգություն, Մ., 1956; Լարոշ Գ. Ա., Գլինկան և նրա նշանակությունը երաժշտության պատմության մեջ, «Ռուսական սուրհանդակ», 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, նույնը, գրքում՝ Լարոշ Գ. Ա., Ընտիր հոդվածներ, հ. 1, Լ., 1974; Չայկովսկի Պ. Ի., Ուղեցույց ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության, Մ., 1872; Ռիմսկի-Կորսակով Ն. Ա., Հարմոնիա դասագիրք, հ. 1-2, Սբ. Պետերբուրգ, 1884-85; Յավորսկի Բ. Լ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը, մաս. 1-3, Մ., 1908; իր, Մի քանի միտք՝ կապված Պ. Լիստ, «Երաժշտություն», 1911, No 45; Տանեև Ս. Ի., Խիստ գրի շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, 1909, Մ., 1959; Բելյաև Վ., «Մոդուլյացիաների վերլուծություն Բեթհովենի սոնատներում» Ս. ԵՎ Տանեևա, գրքում. Ռուսական գիրք Բեթհովենի մասին, Մ., 1927; Տանեև Ս. Ի., Նամակ Պ. ԵՎ Չայկովսկին 6 թվականի օգոստոսի 1880-ի գրքում՝ Պ. ԵՎ Չայկովսկի. C. ԵՎ Տանեև. Նամակներ, Մ., 1951; իր, Երաժշտական-տեսական հարցերի մի քանի նամակներ, գրքում՝ Ս. ԵՎ Տանեև. նյութեր և փաստաթղթեր և այլն: 1, Մոսկվա, 1952; Ավրամով Ա. Մ., «Ուլտրաքրոմատիզմ», թե՞ «ամնիտոնայնություն», «Երաժշտական ​​ժամանակակից», 1916, գիրք։ 4-5; Ռոսլավեց Ն. Ա., Իմ և իմ ստեղծագործության մասին, «Ժամանակակից երաժշտություն», 1924, No 5; Կատար Գ. Լ., Ներդաշնակության տեսական դասընթաց, մաս. 1-2, Մ., 1924-25; Ռոզենով Է. Կ., Հնչյունային համակարգի ընդլայնման և փոխակերպման մասին, հտ. Երաժշտական ​​ակուստիկայի հանձնաժողովի աշխատությունների ժողովածու, հ. 1, Մ., 1925; Ռիսկ Պ. Ա., Տոնայնության վերջը, Ժամանակակից երաժշտություն, 1926, No 15-16; Պրոտոպոպով Ս. Վ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքի տարրեր, մաս. 1-2, Մ., 1930-31; Ասաֆիև Բ. Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք։ 1-2, Մ., 1930-47, (երկու գիրքն էլ միասին), Լ., 1971; Մազել Լ., Ռիժկին Ի., Էսսեներ տեսական երաժշտագիտության պատմության, հ. 1-2, Մ.-Լ., 1934-39; Տյուլին Յու. Հ., Ուսուցում ներդաշնակության մասին, Լ., 1937, Մ., 1966; Օգոլևեց Ա., Ներածություն ժամանակակից երաժշտական ​​մտածողության, Մ., 1946; Սպոսոբին Ի. Վ., Երաժշտության տարրական տեսություն, Մ., 1951; իր սեփական, Դասախոսություններ ներդաշնակության ընթացքի մասին, Մ., 1969; Սլոնիմսկի Ք. Մ., Պրոկոֆևի սիմֆոնիաները, Մ.-Լ., 1964; Սկրեբկով Ք. Ս., Ինչպե՞ս մեկնաբանել տոնայնությունը, «ՍՄ», 1965, No 2; Թիֆտիկիդի Հ. P., The Chromatic System, in: Երաժշտագիտություն, հ. 3, Ա.-Ա., 1967; Տարականով Մ., Պրոկոֆևի սիմֆոնիաների ոճը, Մ., 1968; նրա, Նոր տոնայնությունը XX դարի երաժշտության մեջ, ժողովածուում՝ Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ, հ. 1, Մոսկվա, 1972; Սկորիկ Մ., Լադովայա համակարգի Ս. Պրոկոֆևա, Կ., 1969; Կարկլինշ Լ. Ա., Հարմոնի Հ. Յա Մյասկովսկի, Մ., 1971; Մազել Լ. Ա., Դասական ներդաշնակության խնդիրներ, Մ., 1972; Դյաչկովա Լ., Ստրավինսկու ներդաշնակ համակարգի (բևեռների համակարգի) հիմնական սկզբունքի մասին, գրքում՝ Ի. P. Ստրավինսկին. Հոդվածներ և նյութեր, Մ., 1973; Մյուլլեր Թ. Ֆ., Հարմոնիա, Մ., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (ֆաքսիմիլ՝ Երաժշտության և երաժշտական ​​գրականության հուշարձաններ ֆաքսիմիլով, Երկրորդ շարք, Ն. Ե., 1965); Սաուս Ս. դե, Հարմոնիկ հաստատություն…, Ֆրանկֆուրտ, 1615; Ռամո Ջ. Ph., Treaty of Harmony…, R., 1722; его же, Տեսական երաժշտության նոր համակարգ…, Ռ., 1726; Կաստիլ-Բլեյզ Ֆ. H. Ջ., Ժամանակակից երաժշտության բառարան, ք. 1-2, Ռ., 1821; Ֆիտիս Ֆ. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Ե., 1893 (ռուս. մեկ – Ռիման Գ., Պարզեցված ներդաշնակությո՞ւն, Մ., 1896, նույնը, 1901); իր սեփականը, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; իր սեփականը, bber Tonalität, իր գրքում՝ Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); իր սեփական, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Գևերտ Ֆ. Ա., Տեսական և գործնական ներդաշնակության պայմանագիր, գ. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Նոր երաժշտական ​​տեսություններ և ֆանտազիաներ…, հ. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, Վ., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Կուրտ Է., Տեսական ներդաշնակության նախադրյալները…, Բեռն, 1913; его же, Ռոմանտիկ ներդաշնակություն…, Բեռն-Լպզ., 1920 (ռուս. մեկ – Կուրտ Է., Ռոմանտիկ ներդաշնակությունը և դրա ճգնաժամը Վագների Տրիստանում, Մ., 1975); Hu11 A., Ժամանակակից ներդաշնակություն…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, «RM», 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Էրփֆ Հ., ուսումնասիրություններ ժամանակակից երաժշտության ներդաշնակության և ձայնային տեխնոլոգիայի վերաբերյալ, Լպզ., 1927; Շտայնբաուեր Օ., Տոնայնության էությունը, Մյունխեն, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. մուս.», 1929, No. 2; Համբուրգեր Վ., տոնայնություն, «Նախերգանք», 1930, տարի 10, Հ. 1; Nьll E. from, B Bartok, Halle, 1930; Կարգ-Էլերտ Ս., Ձայնի և տոնայնության բևեռական տեսություն (ներդաշնակ տրամաբանություն), Լպզ., 1931; Յասեր I, Զարգացող տոնայնության տեսություն, Ն. Ե., 1932; նրա, Տոնայնության ապագան, Լ., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (ռուս. մեկ – Ստրավինսկի Ի., Իմ կյանքի տարեգրությունը, Լ., 1963); իր սեփական, Poétique musicale, (Դիժոն), 1942 (ռուս. մեկ – Ստրավինսկի Ի., Մտքեր «Երաժշտական ​​պոետիկայից», գրքում՝ Ի. F. Ստրավինսկին. Հոդվածներ և նյութեր, Մ., 1973); Ստրավինսկին Ռոբերտ Քրաֆթի հետ զրույցում, Լ., 1958 (ռուս. մեկ – Ստրավինսկի Ի., Դիալոգներ…, Լ., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15: 16 und. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in կոմպոզիցիա, հ. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Օսլո, 1938; Dankert W., Melodic tonality and tonal relation, «The Music», 1941/42, vol. 34; Ուադեն Ջ. Լ., Տոնայնության ասպեկտները վաղ եվրոպական երաժշտության մեջ, Ֆիլ., 1947; Կատց Ա., Մարտահրավեր երաժշտական ​​ավանդույթին. Տոնայնության նոր հայեցակարգ, Լ., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Տոնայնության բնույթի հարցի շուրջ…, «Mf», 1954, հ. 7, Հ. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Ռուֆեր Ջ., Տասներկու տոնային շարքը. նոր տոնայնության կրողը, «ЦMz», 1951, թ. 6, No 6/7; Սալզեր Ֆ., Կառուցվածքային լսումներ, գ. 1-2, Ն. Ե., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Ներածություն а la mйtatonalitй, P., 1956; Լանգ Հ., «Տոնայնություն» տերմինի հայեցակարգային պատմություն, Ֆրայբուրգ, 1956 (diss.); Reti R., Tonality. Ատոնալություն. Pantonality, L., 1958 (ռուս. մեկ – Reti R., Tonality in modern music, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Արդյո՞ք բնական երանգային շարքերը և տոնայնությունը հնացած են: «Երաժշտություն», 1960, հ. 14, Հ. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (ռուս. մեկ – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, Հ. 1; Հիբերդ Լ., «Տոնայնություն» և հարակից խնդիրներ տերմինաբանության մեջ, «MR», 1961, v. 22, ոչ: 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in XVI դարի երաժշտության մեջ, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Ուշ միջնադարյան երաժշտության տոնային կառուցվածքը որպես մաժոր-մինոր տոնայնության հիմք, «Մֆ», 1962, հ. 15, Հ. 3; իր սեփական, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, նույն տեղում, 1963, Jahrg. 16, Հ. 2; Dah1haus C., Տոնայնության հայեցակարգը նոր երաժշտության մեջ, Կոնգրեսի զեկույց, Կասել, 1962; eго же, ներդաշնակ տոնայնության ծագման հետաքննություններ, Կասել — (u. ա.), 1968; Ֆինշեր Լ., Տոնային կարգերը նոր ժամանակների սկզբում, в кн.: Ժամանակի երաժշտական ​​հարցեր, հ. 10, Կասել, 1962; Pfrogner H., On the concept of tonality of our time, «Musica», 1962, vol. 16, Հ. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, vol. 15, Հ. 2; Ռայխերտ Գ., Բանալին և տոնայնությունը հին երաժշտության մեջ, кн.: Ժամանակի երաժշտական ​​հարցեր, հ. 10, Կասել, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, No 3; Լաս Ջ., Գրիգորյան մեղեդիների տոնայնությունը, Կր., 1965; Սանդերս Է. Հ., 13-րդ դարի անգլիական բազմաձայնության տոնային ասպեկտները, «Acta musicologica», 1965, գ. 37; Էռնստ. Վ., Տոնայնության հայեցակարգի մասին, Կոնգրեսի զեկույց, Լպզ., 1966; Reinecke H P., On the concept of tonality, там же; Marggraf W., տոնայնությունը և ներդաշնակությունը ֆրանսիական շանսոնի մեջ Machaut-ի և Dufay-ի միջև, «AfMw», 1966, հ. 23, Հ. 1; Ջորջ Գ., Տոնայնություն և երաժշտական ​​կառուցվածք, Ն. Յ.-Վաշ., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Կցնիգ Վ., Տոնայնության կառուցվածքները Ալբան Բերգի «Վոզեկ» օպերայում, Թուցինգ, 1974 թ.

Յու. Ն.Խոլոպով