Ջերմաստիճանը |

իտալ. տեմպ, լատ. tempus – ժամանակ

Ներքին լսողության միջոցով ստեղծագործության երաժշտական ​​հյուսվածքի բացման արագությունը դրա կատարման կամ ներկայացման գործընթացում. որոշվում է միավոր ժամանակում անցնող հիմնական մետրային կոտորակների քանակով: Ի սկզբանե լատ. tempus բառը, ինչպես հունարենը: xronos (chronos), նշանակում էր որոշված ​​ժամանակաշրջան։ քանակները. Միջնադարում. Mensural երաժշտության մեջ տեմպը բրևիսի տևողությունն է, որը կարող է հավասար լինել 3 կամ 2 կիսաբրեվիսի: 1-ին դեպքում «Տ. կոչվում էր կատարյալ (կատարյալ), 2-րդում՝ անկատար (իմ-կատարյալ): Այս «Տ. նման է կենտ և զույգ ժամանակի ստորագրությունների հետագա պատկերացումներին. հետևաբար՝ անգլերեն։ ժամանակ տերմինը, որը ցույց է տալիս չափը, և C նշանի օգտագործումը, որը ցույց է տալիս անկատար «T.»-ը՝ նշելու ամենատարածված զույգ չափը: Ժամացույցի համակարգում, որը փոխարինում էր դաշտանային ռիթմին, ի սկզբանե գլխավորը եղել է Տ. ժամացույցի հարված, ամենից հաճախ մեկ քառորդ (կիսամինիմա) կամ կես (նվազագույն); 2 հարվածի չափը ֆրանսերեն կոչվում է. չափը և 2 ջերմաստիճանը «չափել 2 տեմպերով»: Տ–ն հասկացվում էր, հետևաբար, որպես տեւողություն, որի արժեքը որոշում է շարժման արագությունը (իտալ. movimento, ֆրանս. mouvement)։ Տեղափոխվում է այլ լեզուներով (հիմնականում գերմաներեն), իտալերեն: tempo բառը սկսեց նշանակել հենց movimento, և նույն իմաստը տրվեց ռուսերենին: «T» բառը. Նոր իմաստը (որը կապված է հնի հետ, ինչպես ակուստիկայում հաճախականության հասկացությունը ժամանակաշրջանի մեծության հասկացությանը) չի փոխում այնպիսի արտահայտությունների իմաստը, ինչպիսին է L'istesso tempo («նույն T»): , Tempo I («վերադարձ դեպի սկզբնական T» ), Tempo precedente («վերադարձ դեպի նախորդ T»), Tempo di Menuetto և այլն։ Այս բոլոր դեպքերում տեմպի փոխարեն կարող եք տեղադրել movimento։ Բայց երկու անգամ ավելի արագ T. նշելու համար անհրաժեշտ է doppio motimento նշանակումը, քանի որ doppio տեմպը կնշանակի հարվածի կրկնակի տևողություն և, հետևաբար, երկու անգամ դանդաղ T:

«T» տերմինի իմաստի փոփոխություն. արտացոլում է երաժշտության մեջ ժամանակի նկատմամբ նոր վերաբերմունք, որը բնորոշ է ժամացույցի ռիթմին, որը փոխարինվել է 16-17-րդ դարերի վերջում։ Տևողության մասին պատկերացումները տեղի են տալիս արագության մասին պատկերացումներին: Տևողությունները և դրանց հարաբերակցությունները կորցնում են իրենց սահմանումը և արտահայտչականության պատճառով ենթարկվում փոփոխությունների։ Արդեն մեխանիկորեն նույնիսկ «Տ. ձեռքեր» («… tempo de la mano») «T. հոգու ազդեցություն» («tempo del affetto del animo»); նման տեխնիկա պահանջող մասը տպագրվել է պարտիտուրի տեսքով՝ ի տարբերություն ոթ. ավանդույթի համաձայն տպագրված այլ մասերի։ ձայներ (Մադրիգալների 8-րդ գիրք, 1638), այսպիսով, հստակորեն ի հայտ է գալիս «արտահայտիչ» Տ–ի կապը նոր ուղղահայաց ակորդային մտածողության հետ։ Օ էքսպրես. այս դարաշրջանի շատ հեղինակներ (Ջ. Ֆրեսկոբալդի, Մ. Պրետորիուս և ուրիշներ) գրում են շեղումների մասին նույնիսկ Տ. տե՛ս Tempo rubato: T. առանց ժամացույցի ռիթմի նման շեղումների նորմ չէ, այլ հատուկ դեպք, որը հաճախ պահանջում է հատուկ: ցուցումներ («ben misurato», «streng im ZeitmaYa» և այլն; արդեն Ֆ. Կուպերինը 18-րդ դարի սկզբին օգտագործում է «mesurй» նշումը): Մաթեմատիկական ճշգրտություն չի ենթադրվում նույնիսկ այն դեպքում, երբ նշվում է «տեմպը» (տես՝ «ռեցիտատիվի բնույթով, բայց տեմպով» Բեթհովենի 9-րդ սիմֆոնիայում; «a tempo, ma libero» – «Գիշերներ Իսպանիայի այգիներում» M. de Falla): «Նորմալ»-ը պետք է ճանաչվի որպես Տ.՝ թույլ տալով շեղումներ տեսականից։ որոշակի գոտիներում նշումների տևողությունը (Հ.Ա. Գարբուզով; տես Գոտի); սակայն, որքան հուզական է երաժշտությունը, այնքան ավելի հեշտությամբ են խախտվում այդ սահմանները: Ռոմանտիկ կատարողական ոճում, ինչպես ցույց են տալիս չափումները, on-beat-ը կարող է գերազանցել հետևյալի տևողությունը (նման պարադոքսալ հարաբերություններ են նշվում, մասնավորապես, AN Scriabin-ի սեփական ստեղծագործության կատարման մեջ), թեև T-ում փոփոխությունների ցուցումներ չկան։ գրառումներում, իսկ ունկնդիրները սովորաբար չեն նկատում դրանք։ Հեղինակի մատնանշած այս աննկատ շեղումները տարբերվում են ոչ թե մեծությամբ, այլ հոգեբանական նշանակությամբ։ իմաստը. դրանք չեն բխում երաժշտությունից, այլ նախատեսված են դրանով:

Ինչպես նշումներում նշված միատեսակության խախտումները, այնպես էլ դրանցում չնշվածները զրկում են տեմպի միավորը («հաշվելու ժամանակը», գերմաներեն Zdhlzeit, տեմպը սկզբնական իմաստով) հաստատուն արժեքից և թույլ են տալիս խոսել միայն դրա միջին արժեքի մասին: Այս մետրոնոմիկ նշումներին համապատասխան, որոնք առաջին հայացքից որոշում են նոտաների տևողությունը, իրականում ցույց են տալիս դրանց հաճախականությունը. ավելի մեծ թիվը (= 100՝ համեմատած = 80-ի հետ) ցույց է տալիս ավելի կարճ տևողություն: Մետրոնոմիկայի մեջ նշանակումը, ըստ էության, մեկ միավոր ժամանակում հարվածների քանակն է, և ոչ թե դրանց միջև եղած միջակայքերի հավասարությունը: Կոմպոզիտորները, ովքեր դիմում են մետրոնոմին, հաճախ նշում են, որ մեխանիկական կարիք չունեն: մետրոնոմի միատեսակություն. Լ. Բեթհովենը իր առաջին մետրոնոմիկայի. նշումը («Հյուսիս կամ հարավ» երգը) նշում էր. «Սա վերաբերում է միայն առաջին չափերին, քանի որ զգացողությունն ունի իր չափը, որը չի կարող ամբողջությամբ արտահայտվել այս նշանակմամբ»:

«Տ. ազդեցությունը» (կամ« Տ. զգացմունքները ») ոչնչացրեց դաշտանային համակարգին բնորոշ սահմանումը: նոտաների տևողությունը (ամբողջական քաջություն, որը կարող է փոխվել ըստ համամասնությունների): Սա առաջացրեց T-ի բառային նշանակումների անհրաժեշտություն: Սկզբում դրանք կապված էին ոչ այնքան արագության, որքան երաժշտության բնույթի հետ, «ազդեցություն» և բավականին հազվադեպ էին (քանի որ երաժշտության բնույթը կարելի էր հասկանալ առանց հատուկ հրահանգների): Սահմանված բոլոր Ռ.18-րդ դ. բառային նշանակումների և արագության միջև հարաբերությունը, որը չափվում է (ինչպես mensural երաժշտության մեջ) նորմալ զարկերակով (մոտ 80 զարկ րոպեում): I. Quantz-ի և այլ տեսաբանների ցուցումները կարելի է թարգմանել մետրոնոմիկ: նշումը հաջորդ. ճանապարհ:

Միջանկյալ դիրք են զբաղեցնում ալեգրոն և անդանտեն.

Մինչև 19-րդ դարի սկիզբը Տ–ի անվանումների և շարժման արագության այս հարաբերակցություններն այլևս չեն պահպանվել։ Ավելի ճշգրիտ արագաչափի կարիք կար, ինչին պատասխանեց IN Meltsel-ի նախագծած մետրոնոմը (1816 թ.)։ Մետրոնոմիկ Լ. Բեթհովենի, Կ. Մ. Վեբերի, Գ. Բեռլիոզի և այլոց մեծ արժեքը տվել են հրահանգներ (որպես ընդհանուր ուղեցույց Թ.)։ Այս հրահանգները, ինչպես Quantz-ի սահմանումները, միշտ չէ, որ վերաբերում են հիմնականին: տեմպային միավոր. շտապօգնության T. հաշիվը bh-ն ավելի երկար է (փոխարենը C-ով, փոխարենը՝ в), դանդաղներում՝ ավելի փոքր (и փոխարեն C-ով, փոխարենը՝ в): Դասական երաժշտության մեջ դանդաղ Տ. նշանակում է, որ պետք է հաշվել և վարել 4-ի, ոչ թե 8-ի վրա (օրինակ՝ դաշնամուրի համար սոնատի 1-ին մասը, op. 27 No 2 և Բեթհովենի 4-րդ սիմֆոնիայի ներածությունը)։ Հետբեթհովենյան դարաշրջանում հաշվի նման շեղում հիմնականից. մետրային բաժնետոմսերը թվում են ավելորդ, և այդ նշանակումը դուրս է գալիս գործածությունից (Բերլիոզը «Ֆանտաստիկ սիմֆոնիայի» ներածությունում և Շումանը «Սիմֆոնիկ էտյուդներում» դաշնամուրի փոխարինման բնօրինակը ծանոթ է): Մետրոնոմիկ Բեթհովենի հրահանգները (ներառյալ 3/8-ի նման չափսերը), միշտ որոշում են ոչ թե հիմնականը: մետրիկ բաժնետոմս (տեմպային միավոր) և դրա ստորաբաժանումը (հաշվիչ միավոր): Հետագայում նման ցուցումների ըմբռնումը կորավ, և Բեթհովենի կողմից մատնանշված որոշ Տ. սկսեց թվալ չափազանց արագ (օրինակ՝ 120-ին սիմֆոնիայի 2-րդ մասում = 1, որտեղ Թ.-ն պետք է ներկայացվի որպես .=40): .

Տ–ի անունների հարաբերակցությունը արագության հետ XIX դ. հեռու են Quantz-ի ենթադրած միանշանակությունից: Նույն անունով T. heavier metric. բաժնետոմսերը (օրինակ՝ համեմատած ) պահանջում են ավելի քիչ արագություն (բայց ոչ երկու անգամ, մենք կարող ենք ենթադրել, որ = 19-ը մոտավորապես համապատասխանում է = 80-ին): T. բառային նշանակումը, հետևաբար, ցույց է տալիս ոչ այնքան արագությունը, որքան «շարժման քանակությունը»՝ արագության և զանգվածի արտադրյալը (120-րդ գործոնի արժեքը մեծանում է ռոմանտիկ երաժշտության մեջ, երբ գործում են ոչ միայն քառորդ և կես նոտաները. որպես տեմպային միավորներ, այլ նաև այլ երաժշտական ​​արժեքներ): Տ–ի բնույթը կախված է ոչ միայն հիմնականից։ զարկերակային, բայց նաև ներլոբարային պուլսացիաներից (մի տեսակ «տեմպային երանգավորումներ» ստեղծելով), զարկի մեծությունը և այլն։ Մետրոնոմիկ. արագությունը պարզվում է միայն մեկն է այն բազմաթիվ գործոններից, որոնք ստեղծում են Թ., որի արժեքը որքան քիչ է, այնքան զգացմունքային է երաժշտությունը։ 2-րդ դարի բոլոր կոմպոզիտորներն ավելի հազվադեպ են դիմում մետրոնոմին, քան Մելզելի գյուտից հետո առաջին տարիներին: Շոպենի մետրոնոմիկ ցուցումները հասանելի են միայն մինչև op. 19 (և հետմահու տպագրված պատանեկան աշխատություններում՝ օպ. 27 և առանց օպ.)։ Վագները հրաժարվեց այս հրահանգներից՝ սկսած Լոհենգրինից։ Ֆ. Լիստը և Ի. Բրամսը գրեթե երբեք չեն օգտագործում դրանք։ Կոն. 67-րդ դար, ակնհայտորեն որպես կատարման արձագանք: կամայականություն, այս ցուցումները կրկին հաճախակի են դառնում։ Պ.Ի. Չայկովսկին, ով իր վաղ կոմպոզիցիաներում չէր օգտագործում մետրոնոմը, իր հետագա ստեղծագործություններում զգուշորեն նշում է տեմպը դրանով։ 19-րդ դարի մի շարք կոմպոզիտորներ, հիմնականում. նեոկլասիկական ուղղությունը, մետրոնոմիկ Տ–ի սահմանումները հաճախ գերակշռում են բանավորներին և երբեմն էլ ամբողջովին տեղահանում դրանք (տե՛ս, օրինակ, Ստրավինսկու Ագոն)։

Հիշատակում: Սկրեբկով Ս.Ս., Որոշ տվյալներ Սկրյաբինի հեղինակային կատարման ագոգիկայի մասին, գրքում՝ AN Skryabin. Մահվան 25-րդ տարելիցին Մ.-Լ., 1940 թ. Գարբուզով Ն.Ա., Տեմպի և ռիթմի գոտիական բնույթ, Մ., 1950; Նազայկինսկի Է.Վ., Երաժշտական ​​տեմպի վրա, Մ., 1965; իր սեփական, Երաժշտական ​​ընկալման հոգեբանության մասին, Մ., 1972; Harlap MG, Rhythm of Beethoven, գրքում՝ Beethoven, Sat. փող., թողարկում. 1, Մ., 1971; իր սեփական, Երաժշտական ​​ռիթմի Ժամացույցի համակարգ, գրքում՝ Երաժշտական ​​ռիթմի խնդիրներ, Շաբ. Արտ., Մ., 1978; Ներկայացում անցկացնելը. Պրակտիկա, պատմություն, գեղագիտություն: (Խմբագիր-կազմող Լ. Գինցբուրգ), Մ., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, ֆաքս. վերահրատարակված, Կասել-Բազել, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (ռուսերեն թարգմանություն – Weingartner F., About conducting, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1896):

MG Harlap