Սոնատի ձև |

սոնատի ձև – առավել զարգացած ոչ ցիկլային: ինստր. երաժշտություն. Բնորոշ սոնատ-սիմֆոնիայի առաջին մասերի համար։ ցիկլեր (այստեղից էլ հաճախ օգտագործվող անունը sonata allegro): Սովորաբար բաղկացած է ցուցադրությունից, մշակումից, կրկնօրինակումից և կոդայից: S. t.-ի ծագումն ու զարգացումը. կապված էին ներդաշնակություն-գործառույթների սկզբունքների հաստատման հետ։ մտածողությունը որպես ձևավորման առաջատար գործոններ: Աստիճանական պատմություն. Ս–ի կազմավորումը զ. ղեկավարվել է 18-րդ դարի վերջին երրորդում։ ավարտել. նրա խիստ կոմպոզիցիաների բյուրեղացումը. նորմերը վիեննական դասականների՝ Ջ. Հայդնի, Վ.Ա.Մոցարտի և Լ. Բեթհովենի ստեղծագործություններում: Այս դարաշրջանում զարգացած Ս. ֆ.-ի օրինաչափությունները պատրաստվել են դեկտ. ոճերը, իսկ հետբեթհովենյան շրջանում հետագա բազմազան զարգացում ստացավ։ Ամբողջ պատմությունը Ս. կարելի է դիտարկել որպես նրա երեք պատմաոճական հաջորդական փոփոխություն։ տարբերակները. Նրանց պայմանական անունները՝ հին, դասական և հետբեթհովենյան Ս. ֆ. հասուն դասական S. f. Այն բնութագրվում է երեք հիմնարար սկզբունքների միասնությամբ. Պատմականորեն դրանցից ամենավաղը տոնային ֆունկցիաների կառուցվածքի ընդլայնումն է, որը ժամանակային առումով մեծ է: հարաբերություններ T – D; D – T. Սրա հետ կապված, վերջավորությունների մի տեսակ «հանգ» է առաջանում, քանի որ գերիշխող կամ զուգահեռ բանալիով առաջին անգամ ներկայացված նյութը երկրորդական է հնչում հիմնականում (D – T; R – T): Երկրորդ սկզբունքը շարունակական երաժշտությունն է։ զարգացում («դինամիկ խոնարհում», ըստ Յու. Ն. Տյուլինի; թեև նա այս սահմանումը վերագրել է միայն Ս. ֆ.-ի ցուցադրությանը, այն կարող է տարածվել ամբողջ Ս. ֆ.-ի վրա); սա նշանակում է, որ մուսաների յուրաքանչյուր հաջորդ պահը: զարգացումը առաջանում է նախորդից, ճիշտ այնպես, ինչպես հետևանքը բխում է պատճառից: Երրորդ սկզբունքը առնվազն երկու փոխաբերական թեմատիկ համեմատությունն է։ ոլորտներ, որոնց հարաբերակցությունը կարող է տատանվել աննշան տարբերությունից մինչև հակառակորդ: հակադրություն. Երկրորդ թեմատիկ ոլորտների առաջացումը պարտադիր կերպով զուգորդվում է նոր տոնայնության ներդրմամբ և իրականացվում է աստիճանական անցման օգնությամբ։ Այսպիսով, երրորդ սկզբունքը սերտորեն կապված է երկու նախորդների հետ։

Հին Ս. ֆ. 17-րդ դարում և 18-րդ դարի առաջին երկու երրորդում։ տեղի է ունեցել Ս–ի աստիճանական բյուրեղացում զ. Նրա կազմը. սկզբունքները պատրաստվել են ֆուգայի և հնագույն երկու մասի տեսքով: Ֆուգայից բխում են ֆուգայի այնպիսի առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են բացման հատվածում գերիշխող բանալի անցումը, մեջտեղում այլ բանալիների հայտնվելը և հիմնական բանալին վերադարձը եզրակացությանը: ձևի բաժինները: Ֆուգայի ինտերլյուդների զարգացման բնույթը նախապատրաստեց Ս. ֆ. Հին երկմաս ձևից հին Ս. ֆ. ժառանգել է նրա կազմը: երկբաժանություն՝ T – (P) D, (P) D – T տոնային պլանով, ինչպես նաև սկզբնական ազդակից բխող շարունակական զարգացում՝ թեմատիկ։ միջուկներ. Հին երկմաս կադենսի համար հատկանշական է` գերիշխող ներդաշնակության վրա (մինորում` զուգահեռ մեծի դոմինանտի վրա) առաջին մասի վերջում և տոնիկի վրա` երկրորդ մասի վերջում, ծառայել է որպես կոմպոզիցիա: հնագույն Ս. ֆ.

Որոշիչ տարբերությունը հին Ս. ֆ. հին երկմասից այն էր, որ երբ Ս–ի առաջին մասում գերիշխողի տոնայնությունը. հայտնվեց նոր թեմա. նյութը շարժման ընդհանուր ձևերի փոխարեն – դեկտ. ուղեւորների շրջադարձերը. Ե՛վ թեմայի բյուրեղացման ժամանակ, և՛ դրա բացակայության դեպքում առաջին մասը ձևավորվեց որպես երկու բաժինների հաջորդականություն։ Դրանցից առաջինը գլխ. կուսակցություն՝ շարադրելով նախնական թեմատիկան։ նյութը գլ. տոնայնությունը, երկրորդ՝ կողային և վերջին մասերը՝ նոր թեմատիկա սահմանելով։ նյութը երկրորդական գերիշխող կամ (փոքր աշխատանքներում) զուգահեռ բանալիով:

Երկրորդ մասը հին Ս. ստեղծված երկու տարբերակով. Առաջինում բոլոր թեմատիկ. Էքսպոզիտորական նյութը կրկնվել է, բայց հակադարձ տոնային հարաբերակցությամբ՝ հիմնական մասը ներկայացվել է գերիշխող բանալիով, իսկ երկրորդականն ու վերջնականը՝ հիմնական բանալիով։ Երկրորդ տարբերակում, երկրորդ բաժնի սկզբում, առաջացել է զարգացում (քիչ թե շատ ակտիվ տոնային զարգացումով), որում օգտագործվել է թեմատիկ. բացահայտման նյութ. Զարգացումը վերածվեց ռեպրիզայի, որն ուղղակիորեն սկսվեց հիմնական բանալին շարադրված կողային մասով:

Հին Ս. ֆ. հայտնաբերվել է Ջ.Ս. Բախի և նրա դարաշրջանի այլ կոմպոզիտորների բազմաթիվ ստեղծագործություններում: Այն լայնորեն և բազմակողմանիորեն օգտագործվում է Դ. Սկարլատիի սոնատներում կլավերի համար:

Սկարլատիի ամենազարգացած սոնատներում հիմնական, երկրորդական և վերջնական մասերի թեմաները հոսում են միմյանցից, ցուցադրության մեջ հատվածները հստակորեն սահմանազատված են։ Սկարլատիի որոշ սոնատներ գտնվում են հենց այն սահմանին, որը բաժանում է հին նմուշները վիեննական դասականի կոմպոզիտորների ստեղծածներից: դպրոցները։ Հիմնական տարբերությունը վերջինիս և հին Ս. կայանում է հստակ սահմանված անհատականացված թեմաների բյուրեղացման մեջ: Մեծ ազդեցություն այս դասականի առաջացման վրա: թեմատիկությունը ապահովում էր օպերային արիան՝ իր բնորոշ տարատեսակներով։

Դասական S. f. Ս. ֆ. Վիեննական դասականները (դասական) ունեն երեք հստակ սահմանազատված բաժիններ՝ ցուցադրություն, զարգացում և կրկնօրինակում; վերջինս կից է կոդային։ Ցուցադրությունը բաղկացած է չորս ենթաբաժիններից՝ միավորված զույգերով։ Սա հիմնական ու կապող, կողային ու վերջնական կուսակցություններն են։

Հիմնական մասը հիմնական բանալիում առաջին թեմայի ներկայացումն է, որը ստեղծում է սկզբնական ազդակ, ինչը նշանակում է. աստիճանը, որը որոշում է հետագա զարգացման բնույթն ու ուղղությունը. բնորոշ ձևերն են՝ ժամանակաշրջանը կամ դրա առաջին նախադասությունը: Միացնող մասը անցումային հատված է, որը մոդուլացվում է գերիշխող, զուգահեռ կամ այլ բանալի, որը փոխարինում է դրանց: Բացի այդ, միացնող մասում կատարվում է երկրորդ թեմայի աստիճանական ինտոնացիոն պատրաստում։ Միացնող մասում կարող է առաջանալ անկախ, բայց անավարտ միջանկյալ թեմա. հատվածը սովորաբար ավարտվում է կողային մասի կապարով: Քանի որ կողային մասը համատեղում է զարգացման գործառույթները նոր թեմայի ներկայացման հետ, այն, որպես կանոն, պակաս կայուն է կոմպոզիցիայի և պատկերային առումով։ Դեպի վերջ, նրա զարգացման մեջ տեղի է ունենում շրջադարձային կետ, փոխաբերական տեղաշարժ, որը հաճախ կապված է հիմնական կամ կապող մասի ինտոնացիաների բեկման հետ: Կողմնակի մասը, որպես ցուցադրության ենթաբաժին, կարող է ներառել ոչ թե մեկ, այլ երկու կամ ավելի թեմա: Նրանց ձևը նախնական է: ժամկետը (հաճախ երկարաձգվում է): Քանի որ հերթը դեպի նոր բանալի և նոր թեմատիկա: ոլորտը ստեղծում է հայտնի անհավասարակշռություն՝ DOS: Վերջնական մասի խնդիրն է զարգացումը տանել դեպի վերաբերելի: հավասարակշռել, դանդաղեցնել այն և լրացնել ժամանակավոր կանգառով: Եզրակացե՛ք. մի մասը կարող է ներառել նոր թեմայի ներկայացում, բայց կարող է նաև հիմնված լինել ընդհանուր վերջնական շրջադարձերի վրա: Այն գրված է կողային մասի բանալիում, որն այսպիսով ամրագրվում է։ Հիմնականի փոխաբերական հարաբերակցությունը. Էքսպոզիցիոն տարրեր. հիմնական և կողմնակի կուսակցությունները կարող են տարբեր լինել, բայց ազդեցիկ արվեստ: հանգեցնում է այս երկու բացահայտման «կետերի» միջև որոշակի հակադրության: Ակտիվ արդյունավետության (հիմնական կուսակցություն) և քնարերգության ամենատարածված հարաբերակցությունը: համակենտրոնացում (կողմնակի կուսակցություն): Այս փոխաբերական գնդերի խոնարհումը շատ տարածված դարձավ և իր կենտրոնացված արտահայտությունը գտավ, օրինակ, 19-րդ դարում։ սիմֆի մեջ։ Պ.Ի. Չայկովսկու աշխատանքը։ Ցուցադրություն դասական S. f. ի սկզբանե կրկնվել է ամբողջությամբ և առանց փոփոխությունների, ինչը մատնանշվում էր ||::|| նշաններով: Միայն Բեթհովենը, սկսած Appassionata սոնատից (op. 53, 1804), որոշ դեպքերում հրաժարվում է կրկնել էքսպոզիցիան՝ հանուն զարգացման և դրամատուրգիայի շարունակականության։ ընդհանուր լարվածություն.

Ցուցադրությանը հաջորդում է S. f.-ի երկրորդ հիմնական բաժինը. - զարգացում. Այն ակտիվորեն զարգանում է թեմատիկ. Ցուցադրության մեջ ներկայացված նյութը՝ դրա ցանկացած թեմա, ցանկացած թեմատիկ: շրջանառություն. Զարգացումը կարող է ներառել նաև նոր թեմա, որը կոչվում է զարգացման դրվագ։ Որոշ դեպքերում (գլ. արր. սոնատային ցիկլերի վերջում) նման դրվագը բավականին զարգացած է և կարող է նույնիսկ փոխարինել զարգացմանը։ Ամբողջի ձևն այս դեպքերում կոչվում է սոնատ՝ մշակման փոխարեն դրվագով։ Զարգացման մեջ կարևոր դեր է խաղում հիմնական բանալիից հեռու՝ տոնային զարգացումը։ Զարգացման շրջանակը և դրա երկարությունը կարող են շատ տարբեր լինել: Եթե ​​Հայդնի և Մոցարտի զարգացումը սովորաբար երկարությամբ չէր գերազանցում էքսպոզիցիան, ապա Բեթհովենը Հերոսական սիմֆոնիայի առաջին մասում (1803 թ.) ստեղծեց մի զարգացում շատ ավելի մեծ, քան էքսպոզիցիան, որում կատարվում է շատ լարված դրամա։ հզոր կենտրոնի տանող զարգացում։ գագաթնակետ. Սոնատի մշակումը բաղկացած է անհավասար երկարությամբ երեք բաժիններից՝ կարճ ներածական կոնստրուկցիան՝ օսն. բաժին (փաստացի զարգացում) և պրեդիկատ՝ կառուցում, վերահաշվարկի մեջ հիմնական բանալին վերադարձի պատրաստում։ Նախադրյալի հիմնական տեխնիկաներից մեկը ինտենսիվ ակնկալիքի վիճակի փոխանցումն է, որը սովորաբար ստեղծվում է ներդաշնակության միջոցներով, մասնավորապես, գերիշխող օրգան կետով: Դրա շնորհիվ մշակումից դեպի ռեպրիզացիա անցում է կատարվում առանց ձևի տեղակայման մեջ կանգ առնելու:

Reprise-ը S. f-ի երրորդ հիմնական բաժինն է: – նվազեցնում է միասնության դրսևորման տոնային տարբերությունը (այս անգամ կողային և վերջնական մասերը ներկայացված են հիմնական բանալիով կամ դրան մոտեցող): Քանի որ միացնող մասը պետք է հանգեցնի նոր բանալի, այն սովորաբար ենթարկվում է որոշակի վերամշակման:

Ընդհանուր առմամբ, բոլոր երեք խոշոր բաժինները Ս. – ցուցադրում, մշակում և կրկնում – կազմում են A3BA1 տիպի 2 մասից բաղկացած կոմպոզիցիա:

Բացի նկարագրված երեք բաժիններից, հաճախ կա ներածություն և կոդա: Ներածությունը կարող է կառուցվել իր թեմայով՝ պատրաստելով հիմնական մասի երաժշտությունը՝ ուղղակիորեն կամ հակադրություն: Կոն. 18 – աղաչել. 19-րդ դարում մանրամասն ներածությունը դառնում է ծրագրային նախերգանքների բնորոշ հատկանիշ (օպերայի, ողբերգության կամ անկախ ծրագրերի համար): Ներածության չափերը տարբեր են՝ լայնորեն տարածված կոնստրուկցիաներից մինչև համառոտ կրկնօրինակներ, որոնց իմաստը ուշադրության կոչ է: Օրենսգիրքը շարունակում է արգելման գործընթացը, որը սկսվել է եզրակացության մեջ։ կրկնակի մասեր: Սկսած Բեթհովենից՝ այն հաճախ շատ առաջադեմ է՝ բաղկացած զարգացման բաժնից և իրական կոդայից: Բաժանմունքային դեպքերում (օրինակ, Բեթհովենի Appassionata-ի առաջին մասում) ծածկագիրը այնքան մեծ է, որ Ս. ֆ. դառնում է ոչ թե 3-, այլ 4-մասանոց:

S. f. մշակվել է որպես սոնատային ցիկլի առաջին մասի, իսկ երբեմն էլ ցիկլի վերջին մասի ձև, որին բնորոշ է արագ տեմպը (ալեգրո)։ Այն նաև օգտագործվում է բազմաթիվ օպերային նախերգանքներում և դրամաների ծրագրային նախերգանքներում: պիեսներ (Էգմոնտի և Բեթհովենի «Կորիոլանուսը»)։

Առանձնահատուկ դեր է խաղում թերի Ս. ֆ., որը բաղկացած է երկու բաժնից՝ էքսպոզիցիայից և ռեպրիզայից։ Այս տեսակի սոնատը, առանց արագ տեմպերի մշակման, առավել հաճախ օգտագործվում է օպերային նախերգանքներում (օրինակ, Մոցարտի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» նախերգանքում); բայց դրա կիրառման հիմնական ոլորտը սոնատային ցիկլի դանդաղ (սովորաբար երկրորդ) մասն է, որը, սակայն, կարելի է նաև ամբողջությամբ գրել Ս. զ. (զարգացման հետ): Հատկապես հաճախ S. f. Երկու տարբերակներում էլ Մոցարտն այն օգտագործել է իր սոնատների և սիմֆոնիաների դանդաղ մասերի համար։

Կա նաև S. f. հայելային ռեպրիզայով, որում երկուսն էլ հիմնական. Ցուցադրության հատվածները հաջորդում են հակառակ հերթականությամբ՝ սկզբում կողային մասը, այնուհետև հիմնական մասը (Մոցարտ, սոնատ դաշնամուրի համար D-dur, K.-V. 311, մաս 1)։

Post-Beethovenskaya S. f. 19-րդ դարում Ս. ֆ. զգալիորեն զարգացել է. Կախված կոմպոզիտորի ոճի, ժանրի, աշխարհայացքի առանձնահատկություններից՝ առաջացել են բազմաթիվ տարբեր ոճեր։ կազմի ընտրանքներ. S. f.-ի կառուցման սկզբունքները. ենթարկվել էակների. փոփոխությունները։ Տոնային գործակիցները դառնում են ավելի ազատ: Ցուցադրության մեջ համեմատվում են հեռավոր տոնայնությունները, երբեմն կրկնության մեջ չկա ամբողջական տոնային միասնություն, գուցե նույնիսկ երկու կողմերի միջև տոնային տարբերության աճ, որը հարթվում է միայն կրկնության վերջում և կոդաում (Ա.Պ. Բորոդին , Bogatyr Symphony, մաս 1): Ձևի բացման շարունակականությունը կա՛մ որոշակիորեն թուլանում է (Ֆ. Շուբերտ, Է. Գրիգ), կա՛մ, ընդհակառակը, մեծանում է՝ զուգակցվելով ինտենսիվ զարգացման դերի ուժեղացմամբ՝ ներթափանցելով ձևի բոլոր հատվածներում։ Փոխաբերական հակադրություն osn. որը երբեմն շատ ուժեղանում է, ինչը հանգեցնում է տեմպերի և ժանրերի հակադրմանը։ Ս. ֆ. թափանցում են ծրագրային, օպերային դրամատուրգիայի տարրեր՝ առաջացնելով նրա բաղկացուցիչ հատվածների փոխաբերական անկախության բարձրացում՝ դրանք բաժանելով ավելի փակ կոնստրուկցիաների (Ռ. Շուման, Ֆ. Լիստ)։ Դոկտոր Միտումը` ժողովրդական երգի և պարի ժանրի ներթափանցումը թեմատիզմ, հատկապես ընդգծված է ռուս կոմպոզիտորների` Մ.Ի. Գլինկայի, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի ստեղծագործություններում: Ոչ ծրագրային ապահովման և ծրագրային ապահովման ինստիտուտի փոխադարձ ազդեցության արդյունքում. երաժշտությունը, օպերային արտ–վա ազդեցությունը կա մեկ դասականի շերտավորում։ S. f. դրամատիկական, էպիկական, քնարական և ժանրային հակումների մեջ։

S. f. 19-րդ դարում առանձնացված ցիկլային ձևերից՝ շատերը ստեղծվել են ինքնուրույն։ արտադրանք՝ օգտագործելով իր կոմպոզիցիաները: նորմերը։

20-րդ դարում որոշ ոճերում Ս. ֆ. կորցնում է իր իմաստը. Այնպես որ, ատոնալ երաժշտության մեջ տոնային հարաբերությունների անհետացման պատճառով անհնար է դառնում իրականացնել նրա ամենակարեւոր սկզբունքները։ Այլ ոճերում այն ​​պահպանվում է ընդհանուր գծերով, բայց համակցված ձևավորման այլ սկզբունքների հետ։

20-րդ դարի խոշոր կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ։ կան S. t-ի մի շարք անհատականացված տարբերակներ: Այսպիսով, Մալերի սիմֆոնիաները բնութագրվում են բոլոր մասերի աճով, ներառյալ առաջինը, որը գրված է S. f. Հիմնական կուսակցության գործառույթը երբեմն կատարվում է ոչ թե մեկ թեմայով, այլ ամբողջական թեմատիկությամբ։ համալիր; էքսպոզիցիան կարող է կրկնվել տարբեր կերպ (3-րդ սիմֆոնիա): Զարգացման ընթացքում հաճախ առաջանում են մի շարք անկախներ: դրվագներ. Հոնեգերի սիմֆոնիաներն առանձնանում են զարգացման ներթափանցմամբ Ս. ֆ. 1-րդ սիմֆոնիաների 3-ին մասում և 5-րդ սիմֆոնիաների եզրափակիչում ամբողջ Ս. վերածվում է շարունակական զարգացման տեղակայման, որի շնորհիվ ռեպրիզը դառնում է մշակման հատուկ կազմակերպված հատված։ For S. f. Պրոկոֆևին բնորոշ է հակառակ միտումը՝ դեպի դասական հստակություն և ներդաշնակություն։ Իր Ս. ֆ. կարևոր դեր է խաղում թեմատիկ միջև հստակ սահմանները: բաժինները. Շոստակովիչի ցուցումում Ս. սովորաբար տեղի է ունենում հիմնական և կողմնակի կուսակցությունների շարունակական զարգացում, փոխաբերական հակադրություն to-rymi b.ch. հարթեցված. Ամրակ և փակիր: կուսակցություններն անկախ են. բաժինները հաճախ բացակայում են: Հիմնական հակամարտությունը ծագում է զարգացման մեջ, որի զարգացումը հանգեցնում է հիմնական կողմի թեմայի հզոր գագաթնակետային հռչակմանը: Ռեպրիզայի կողային հատվածը հնչում է լարվածության ընդհանուր անկումից հետո, կարծես «հրաժեշտի» ասպեկտով և միաձուլվում է կոդայի հետ մեկ դրամատիկ-ամբողջական կառուցվածքի մեջ։

Հիշատակում: Catuar GL, Երաժշտական ​​ձև, մաս 2, Մ., 1936, էջ. 26-48; Sposobin IV, Musical form, M.-L., 1947, 1972, p. 189-222; Սկրեբկով Ս., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն, Մ., 1958, էջ. 141-91; Mazel LA, The structure of musical works, M., 1960, p. 317-84; Բերկով Վ.Օ., Սոնատ-սիմֆոնիկ ցիկլի սոնատական ​​ձևը և կառուցվածքը, Մ., 1961; Երաժշտական ​​ձև, (Յու. Ն. Տյուլինի գլխավոր խմբագրությամբ), Մ., 1965, էջ. 233-83; Կլիմովիցկի Ա., Սոնատային ձևի ծագումն ու զարգացումը Դ. Սկարլատի ստեղծագործության մեջ, «Երաժշտական ​​ձևի հարցեր», հ. 1, Մ., 1966, էջ. 3-61; Պրոտոպոպով Վ.Վ., Բեթհովենի երաժշտական ​​ձևի սկզբունքները, Մ., 1970; Գորյուխինա Հ.Ա., Սոնատային ձևի էվոլյուցիա, Կ., 1970, 1973; Սոկոլով, Սոնատի սկզբունքի անհատական ​​իրականացման մասին, «Երաժշտության տեսության հարցեր», հ. 2, Մ., 1972, էջ. 196-228 թթ. Եվդոկիմովա Յու., Սոնատային ձևի ձևավորումը նախադասական դարաշրջանում, ժողովածուում. Երաժշտական ​​ձևի հարցեր, հ. 2, Մ., 1972, էջ. 98; Բոբրովսկի Վ.Պ., Երաժշտական ​​ձևի ֆունկցիոնալ հիմքերը, Մ., 1978, էջ. 164-178 թթ. Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902 թ. Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, «StMw», 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Բլյում և Կասել, 7.

VP Բոբրովսկի