Լյուդվիգ վան Բեթհովեն |

Լյուդվիգ վան Բեթհովեն

Իմ պատրաստակամությունը՝ ծառայելու աղքատ տառապող մարդկությանը իմ արվեստով, իմ մանկությունից ի վեր երբեք որևէ այլ վարձատրության կարիք չի ունեցել, քան ներքին բավարարվածությունը… Լ.Բեթհովեն

Երաժշտական ​​Եվրոպան դեռ լի էր շշուկներով փայլուն հրաշք երեխայի՝ Վ.Ա.Մոցարտի մասին, երբ Լյուդվիգ վան Բեթհովենը ծնվեց Բոննում, պալատական ​​մատուռի տենորիստի ընտանիքում: Նրանք նրան մկրտել են 17 թվականի դեկտեմբերի 1770-ին՝ նրան անվանելով իր պապի՝ հարգված նվագախմբի ղեկավար, բնիկ Ֆլանդրիայից։ Իր առաջին երաժշտական ​​գիտելիքները Բեթհովենը ստացել է հորից և իր գործընկերներից։ Հայրը ցանկանում էր, որ նա դառնա «երկրորդ Մոցարտ» և ստիպեց որդուն պարապել նույնիսկ գիշերը: Բեթհովենը չդարձավ հրաշամանուկ երեխա, բայց նա բավականին վաղ բացահայտեց կոմպոզիտորի իր տաղանդը։ Նրա վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել Կ. Նեֆեն, ով սովորեցրել է նրան կոմպոզիցիա և երգեհոն նվագել՝ առաջադեմ գեղագիտական ​​և քաղաքական համոզմունքների տեր մարդ։ Ընտանիքի աղքատության պատճառով Բեթհովենը ստիպված է եղել շատ վաղ ծառայության անցնել. 13 տարեկանում նա ընդունվել է մատուռ՝ որպես երգեհոնահարի օգնական; հետագայում աշխատել է Բոնի ազգային թատրոնում՝ որպես նվագակցող։ 1787 թվականին նա այցելեց Վիեննա և հանդիպեց իր կուռքին՝ Մոցարտին, ով, լսելով երիտասարդի իմպրովիզացիան, ասաց. նա մի օր կստիպի աշխարհին խոսել իր մասին»։ Բեթհովենը չկարողացավ դառնալ Մոցարտի աշակերտը. ծանր հիվանդությունը և մոր մահը ստիպեցին նրան շտապ վերադառնալ Բոն: Այնտեղ Բեթհովենը բարոյական աջակցություն գտավ Բրեյնինգի լուսավոր ընտանիքում և մտերմացավ համալսարանական միջավայրի հետ, որը կիսում էր ամենաառաջադեմ հայացքները։ Ֆրանսիական հեղափոխության գաղափարները խանդավառությամբ ընդունվեցին Բեթհովենի Բոննի ընկերների կողմից և մեծ ազդեցություն ունեցան նրա դեմոկրատական ​​համոզմունքների ձևավորման վրա։

Բոննում Բեթհովենը գրել է մի շարք մեծ ու փոքր գործեր՝ 2 կանտատ մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, 3 դաշնամուրային քառյակներ, մի քանի դաշնամուրային սոնատներ (այժմ կոչվում են սոնատիններ)։ Նշենք, որ բոլոր սկսնակ դաշնակահարներին հայտնի սոնատներ աղ и F Բեթհովենին մայորը, ըստ հետազոտողների, չի պատկանում, այլ միայն վերագրվում է, բայց մեկ այլ, իսկապես Բեթհովենի Ֆ-մաժոր Սոնատինան, որը հայտնաբերվել և հրատարակվել է 1909 թվականին, մնում է, այսպես ասած, ստվերում և ոչ ոք չի խաղում: Բոննի ստեղծագործության մեծ մասը կազմված է նաև վարիացիաներից և երգերից, որոնք նախատեսված են սիրողական երաժշտության համար: Դրանցից են ծանոթ «Marmot» երգը, հուզիչ «Elegy on the Death of Poodle», ըմբոստ «Ազատ մարդը» պաստառը, երազկոտ «Չսիրված և երջանիկ սիրո հառաչը», որը պարունակում է ապագա թեմայի նախատիպը։ ուրախություն իններորդ սիմֆոնիայից՝ «Զոհաբերական երգ», որը Բեթհովենն այնքան էր սիրում, որ 5 անգամ վերադարձավ դրան (վերջին հրատարակությունը՝ 1824 թ.)։ Չնայած երիտասարդական ստեղծագործությունների թարմությանը և պայծառությանը, Բեթհովենը հասկանում էր, որ պետք է լրջորեն սովորել։

1792 թվականի նոյեմբերին նա վերջնականապես թողեց Բոննը և տեղափոխվեց Վիեննա՝ Եվրոպայի ամենամեծ երաժշտական ​​կենտրոնը։ Այստեղ նա ուսումնասիրել է կոնտրապոնտ և կոմպոզիցիա Ջ. Հայդնի, Ի. Շենկի, Ի. Ալբրեխտսբերգերի և Ա. Սալիերիի հետ։ Թեև աշակերտը աչքի էր ընկնում կամակորությամբ, նա նախանձախնդիր էր սովորում և հետո երախտագիտությամբ խոսում իր բոլոր ուսուցիչների մասին։ Միևնույն ժամանակ Բեթհովենը սկսեց հանդես գալ որպես դաշնակահար և շուտով հռչակ ձեռք բերեց որպես անգերազանցելի իմպրովիզատոր և ամենավառ վիրտուոզ։ Իր առաջին և վերջին երկար շրջագայության ժամանակ (1796 թ.) նա գրավեց Պրահայի, Բեռլինի, Դրեզդենի, Բրատիսլավայի հանդիսատեսին։ Երիտասարդ վիրտուոզին հովանավորել են բազմաթիվ նշանավոր երաժշտասերներ՝ Կ. Լիխնովսկին, Ֆ. Լոբկովիցը, Ֆ. Կինսկին, ՌԴ դեսպան Ա. սրահներ. Նրանց անունները կարելի է գտնել կոմպոզիտորի բազմաթիվ ստեղծագործությունների ձոներում։ Այնուամենայնիվ, Բեթհովենի վերաբերմունքը իր հովանավորների հետ գրեթե չլսված էր այդ ժամանակ: Հպարտ ու անկախ, նա ոչ մեկին չէր ներում իր արժանապատվությունը նվաստացնելու փորձերը։ Հայտնի են կոմպոզիտորի կողմից իրեն վիրավորած բարերարին նետած առասպելական խոսքերը. «Եղել են և կլինեն հազարավոր իշխաններ, Բեթհովենը միայն մեկն է»: Բեթհովենի բազմաթիվ ազնվական ուսանողներից Էրտմանը, քույրերը՝ Թ. և Ջ. Բրունսը և Մ. Էրդեդին դարձան նրա մշտական ​​ընկերներն ու երաժշտության խթանողները։ Դասավանդելու սիրահար Բեթհովենը, այնուամենայնիվ, Կ. Չեռնիի և Ֆ. Ռիեսի դաշնամուրի ուսուցիչն էր (երկուսն էլ հետագայում ձեռք բերեցին եվրոպական համբավ) և Ավստրիայի արքեպիսկոպոս Ռուդոլֆի կոմպոզիտորական ուսուցիչը։

Վիեննական առաջին տասնամյակում Բեթհովենը գրել է հիմնականում դաշնամուրային և կամերային երաժշտություն։ 1792-1802 թթ. Ստեղծվել է դաշնամուրի 3 կոնցերտ և 2 տասնյակ սոնատ։ Դրանցից միայն 8-րդ սոնատը («Պաթետիկ») ունի հեղինակային անվանում։ Սոնատ թիվ 14, սոնատ-ֆանտազիա ենթավերնագրով, ռոմանտիկ բանաստեղծ Լ.Ռելշտաբը անվանել է «Լուսնային»: Թիվ 12 («Հուղարկավորության երթով»), թիվ 17 («Ռեսիտատիվներով») և ավելի ուշ՝ թիվ 21 («Ավրորա») և թիվ 23 («Ապասիոնատա») սոնատների հետևում ամրացան նաև կայուն անունները։ Բացի դաշնամուրից, 9 (10-ից) ջութակի սոնատները պատկանում են վիեննական առաջին շրջանին (այդ թվում՝ թիվ 5 – «Գարուն», թիվ 9 – «Կրոյցեր», երկու անուններն էլ ոչ հեղինակային են); 2 թավջութակի սոնատ, 6 լարային կվարտետ, մի շարք անսամբլներ տարբեր գործիքների համար (այդ թվում՝ զվարթ քաջալեր Սեպտետը)։

XIX դարի սկզբի հետ։ Բեթհովենը սկսեց նաև որպես սիմֆոնիստ. 1800 թվականին նա ավարտեց իր Առաջին սիմֆոնիան, իսկ 1802 թվականին՝ Երկրորդը։ Միևնույն ժամանակ գրվել է նրա միակ օրատորիան՝ «Քրիստոսը Ձիթենյաց լեռան վրա»։ 1797 թվականին ի հայտ եկած անբուժելի հիվանդության առաջին նշանները՝ առաջադեմ խուլությունը և հիվանդության բուժման բոլոր փորձերի անհուսության գիտակցումը 1802 թվականին Բեթհովենին հանգեցրին հոգևոր ճգնաժամի, որն արտացոլվեց հայտնի փաստաթղթում՝ Հայլիգենշտադտի Կտակարանում: Ստեղծագործությունը ճգնաժամից դուրս գալու ելքն էր. «... Ինձ համար բավարար չէր ինքնասպան լինելը»,- գրել է կոմպոզիտորը։ «Միայն դա, արվեստը, այն ինձ պահեց»:

1802-12 - Բեթհովենի հանճարի փայլուն ծաղկման ժամանակը: Հոգու ուժով տառապանքը հաղթահարելու և լույսի խավարի նկատմամբ հաղթանակի գաղափարները, որոնք նա կրել է կատաղի պայքարից հետո, պարզվել է, որ համահունչ են Ֆրանսիական հեղափոխության և 23-ի սկզբի ազատագրական շարժումների հիմնական գաղափարներին։ դարում։ Այս գաղափարները մարմնավորվել են Երրորդ («Հերոսական») և Հինգերորդ սիմֆոնիաներում, բռնակալական «Ֆիդելիո» օպերայում, Ջ.Վ. Գյոթեի «Էգմոնտ» ողբերգության երաժշտության մեջ, Սոնատ No 21-ում («Appassionata»)։ Կոմպոզիտորին ներշնչել են նաև Լուսավորության դարաշրջանի փիլիսոփայական և էթիկական գաղափարները, որոնք նա որդեգրել է իր երիտասարդության տարիներին։ Բնության աշխարհը դինամիկ ներդաշնակությամբ լի է հայտնվում Վեցերորդ («Հովվական») սիմֆոնիայում, Ջութակի կոնցերտում, դաշնամուրի (թիվ 10) և ջութակի (թիվ 7) սոնատներում։ Ժողովրդական կամ ժողովրդականին մոտ մեղեդիներ հնչում են Յոթերորդ սիմֆոնիայում և 9-8 քառյակներում (այսպես կոչված՝ «ռուսերեն» – դրանք նվիրված են Ա. Ռազումովսկուն. Թիվ 2 քառյակը պարունակում է ռուսական ժողովրդական երգերի XNUMX մեղեդիներ. օգտագործված շատ ավելի ուշ՝ նաև Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի «Փառք» և «Ահ, իմ տաղանդն է, տաղանդը»): Չորրորդ սիմֆոնիան լի է հզոր լավատեսությամբ, ութերորդը ներծծված է հումորով և թեթևակի հեգնական նոստալգիայով Հայդնի և Մոցարտի ժամանակների նկատմամբ: Վիրտուոզ ժանրին էպիկորեն և մոնումենտալ կերպով վերաբերվում են Չորրորդ և Հինգերորդ դաշնամուրի կոնցերտներում, ինչպես նաև Ջութակի, թավջութակի և դաշնամուրի և նվագախմբի եռակի կոնցերտում։ Այս բոլոր ստեղծագործություններում վիեննական կլասիցիզմի ոճը գտավ իր առավել ամբողջական և վերջնական մարմնավորումը բանականության, բարության և արդարության նկատմամբ իր կյանքի հաստատող հավատքով, որն արտահայտվում էր հայեցակարգային մակարդակում որպես շարժում «տառապանքների միջով դեպի ուրախություն» (Բեթհովենի նամակից Մ. Էրդեդի), իսկ կոմպոզիցիոն մակարդակում՝ որպես հավասարակշռություն միասնության և բազմազանության և կոմպոզիցիայի ամենամեծ մասշտաբով խիստ համամասնությունների պահպանման միջև։

1812-15- շրջադարձային պահեր Եվրոպայի քաղաքական և հոգևոր կյանքում: Նապոլեոնյան պատերազմների և ազատագրական շարժման վերելքի շրջանին հաջորդեց Վիեննայի համագումարը (1814–15), որից հետո եվրոպական երկրների ներքին և արտաքին քաղաքականության մեջ սրվեցին ռեակցիոն–միապետական ​​միտումները։ Հերոսական կլասիցիզմի ոճը՝ արտահայտելով 1813-րդ դարի վերջի հեղափոխական նորացման ոգին։ և 17-րդ դարի սկզբի հայրենասիրական տրամադրությունները պետք է անխուսափելիորեն կամ վերածվեին շքեղ կիսապաշտոնական արվեստի, կամ իրենց տեղը զիջեին ռոմանտիզմին, որը դարձավ գրականության առաջատար ուղղությունը և կարողացավ հայտնի դառնալ երաժշտության մեջ (Ֆ. Շուբերտ)։ Բեթհովենը նույնպես պետք է լուծեր այս բարդ հոգեւոր խնդիրները։ Նա հարգանքի տուրք մատուցեց հաղթական ցնծությանը` ստեղծելով «Վիտտորիայի ճակատամարտը» դիտարժան սիմֆոնիկ ֆանտազիան և «Ուրախ պահը» կանտատը, որի պրեմիերաները համընկել էին Վիեննայի կոնգրեսի հետ և Բեթհովենին բերեցին չլսված հաջողություններ: Սակայն 4-5-ի այլ գրություններում. արտացոլում էր նոր ուղիների համառ և երբեմն ցավոտ որոնումը: Այս ժամանակ գրվեցին թավջութակի (թիվ 27, 28) և դաշնամուրի (թիվ 1815, XNUMX) սոնատներ, տարբեր ազգերի երգերի մի քանի տասնյակ մշակումներ անսամբլով ձայնի համար, ժանրի պատմության առաջին վոկալ ցիկլը »: Հեռավոր սիրելիին» (XNUMX): Այս ստեղծագործությունների ոճը, ասես, փորձարարական է, բազմաթիվ փայլուն հայտնագործություններով, բայց ոչ միշտ այնքան ամուր, որքան «հեղափոխական կլասիցիզմի» ժամանակաշրջանում։

Բեթհովենի կյանքի վերջին տասնամյակը ստվերվեց ինչպես Մետերնիխի Ավստրիայում տիրող ընդհանուր ճնշող քաղաքական և հոգևոր մթնոլորտով, այնպես էլ անձնական դժվարություններով և ցնցումներով: Կոմպոզիտորի խուլությունը լրիվ դարձավ. 1818 թվականից նա ստիպված էր օգտագործել «խոսակցական նոթատետրեր», որոնցում զրուցակիցները գրում էին իրեն ուղղված հարցեր։ Կորցնելով անձնական երջանկության հույսը («անմահ սիրելիի» անունը, որին ուղղված է Բեթհովենի 6 թվականի հուլիսի 7-1812-ի հրաժեշտի նամակը, մնում է անհայտ. որոշ հետազոտողներ նրան համարում են Ջ. Բրունսվիկ-Դեյմ, մյուսները՝ Ա. Բրենտանո) Բեթհովենը հոգ է տանում իր եղբորորդու՝ Կառլի դաստիարակության մասին՝ իր կրտսեր եղբոր որդուն, որը մահացել է 1815 թվականին: Դա հանգեցրեց երկարատև (1815-20) իրավական պայքարի տղայի մոր հետ՝ միանձնյա խնամակալության իրավունքի շուրջ: Մի ընդունակ, բայց անլուրջ եղբորորդին Բեթհովենին շատ վիշտ տվեց։ Կյանքի տխուր և երբեմն ողբերգական հանգամանքների և ստեղծագործությունների իդեալական գեղեցկության հակադրությունը այն հոգևոր սխրանքի դրսեւորումն է, որը Բեթհովենին դարձրեց ժամանակակից եվրոպական մշակույթի հերոսներից մեկը։

Ստեղծագործությունը 1817-26 թվականներին նշանավորեց Բեթհովենի հանճարի նոր վերելքը և միևնույն ժամանակ դարձավ երաժշտական ​​կլասիցիզմի դարաշրջանի վերջաբանը։ Մինչև վերջին օրերը, հավատարիմ մնալով դասական իդեալներին, կոմպոզիտորը գտավ դրանց մարմնավորման նոր ձևեր ու միջոցներ՝ սահմանակից ռոմանտիկին, բայց չանցնելով դրանց մեջ։ Բեթհովենի ուշ ոճը գեղագիտական ​​յուրահատուկ երեւույթ է։ Բեթհովենի կենտրոնական գաղափարը հակադրությունների դիալեկտիկական հարաբերությունների, լույսի և խավարի միջև պայքարի մասին, նրա հետագա ստեղծագործության մեջ ընդգծված փիլիսոփայական հնչեղություն է ստանում։ Տառապանքների դեմ հաղթանակն այլևս տրվում է ոչ թե հերոսական գործողությունների, այլ ոգու և մտքի շարժման միջոցով: Սոնատ ձևի մեծ վարպետը, որում մինչ այդ զարգանում էին դրամատիկ հակամարտություններ, Բեթհովենն իր հետագա ստեղծագործություններում հաճախ անդրադառնում է ֆուգայի ձևին, որն առավել հարմար է ընդհանրացված փիլիսոփայական գաղափարի աստիճանական ձևավորմանը մարմնավորելու համար: Վերջին 5 դաշնամուրային սոնատները (թիվ 28-32) և վերջին 5 քառյակները (թիվ 12-16) առանձնանում են հատկապես բարդ և նուրբ երաժշտական ​​լեզվով, որը մեծագույն հմտություն է պահանջում կատարողներից, իսկ ունկնդիրներից թափանցող ընկալում։ Դիաբելի և Բագատելիի 33 տարբերակ վալսի վրա, op. 126-ը նույնպես իսկական գլուխգործոցներ են, չնայած մասշտաբների տարբերությանը: Բեթհովենի ուշ աշխատանքը երկար ժամանակ հակասական էր։ Նրա ժամանակակիցներից միայն քչերն են կարողացել հասկանալ և գնահատել նրա վերջին գրվածքները։ Այդ մարդկանցից էր Ն.Գոլիցինը, ում պատվերով գրվել և նվիրվել են թիվ 12, 13 և 15 քառյակները։ Նրան է նվիրված նաև «Տան օծումը» (1822) նախերգանքը։

1823 թվականին Բեթհովենը ավարտեց հանդիսավոր պատարագը, որն ինքն էլ համարեց իր մեծագույն աշխատանքը։ Ավելի շատ համերգի, քան կուլտային ներկայացման համար նախատեսված այս զանգվածը դարձավ գերմանական օրատորիայի ավանդույթի կարևորագույն երևույթներից մեկը (Գ. Շյուց, Ջ.Ս. Բախ, Գ.Ֆ. Հենդել, Վ.Ա. Մոցարտ, Ջ. Հայդն): Առաջին պատարագը (1807թ.) ոչնչով չէր զիջում Հայդնի և Մոցարտի զանգվածներին, բայց նոր բառ չդարձավ ժանրի պատմության մեջ, ինչպես «Հանդիսավորը», որում Բեթհովենի՝ որպես սիմֆոնիստի և դրամատուրգի ողջ վարպետությունն էր։ հասկացա. Անդրադառնալով կանոնական լատիներեն տեքստին՝ Բեթհովենը դրանում առանձնացրեց անձնազոհության գաղափարը՝ հանուն մարդկանց երջանկության և խաղաղության վերջնական խնդրանքում ներմուծեց պատերազմը որպես մեծագույն չարիքի ժխտման կրքոտ պաթոսը։ Գոլիցինի աջակցությամբ առաջին անգամ հանդիսավոր պատարագը կատարվել է 7 թվականի ապրիլի 1824-ին Սանկտ Պետերբուրգում։ Մեկ ամիս անց Վիեննայում տեղի ունեցավ Բեթհովենի վերջին բարեգործական համերգը, որում, ի լրումն պատարագից հատվածների, կատարվեց նրա վերջին՝ իններորդ սիմֆոնիան՝ վերջին երգչախմբի հետ Ֆ. Տառապանքի հաղթահարման և լույսի հաղթանակի գաղափարը հետևողականորեն տարածվում է ամբողջ սիմֆոնիայի միջով և արտահայտվում է առավելագույն հստակությամբ վերջում` շնորհիվ բանաստեղծական տեքստի ներդրման, որը Բեթհովենը երազում էր երաժշտության ենթարկել Բոննում: Իններորդ սիմֆոնիան իր վերջին կոչով՝ «Գրկի՛ր, միլիոններ»: – դարձավ Բեթհովենի գաղափարական կտակարանը մարդկությանը և մեծ ազդեցություն ունեցավ XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի սիմֆոնիայի վրա:

Գ.Բեռլիոզը, Ֆ.Լիստը, Ի.Բրամսը, Ա.Բրուկները, Գ.Մալերը, Ս.Պրոկոֆևը, Դ.Շոստակովիչը այս կամ այն ​​կերպ ընդունեցին և շարունակեցին Բեթհովենի ավանդույթները։ Որպես իրենց ուսուցիչ՝ Բեթհովենը պարգևատրվել է նաև Նովովենսկի դպրոցի կոմպոզիտորների կողմից՝ «դոդեկաֆոնիայի հայր» Ա. Շյոնբերգը, կրքոտ հումանիստ Ա. Բերգը, նորարար և բանաստեղծ Ա. Վեբերնը: 1911 թվականի դեկտեմբերին Վեբերնը գրեց Բերգին. «Քիչ բաներ կան այնքան հրաշալի, որքան Սուրբ Ծննդյան տոնը: … Բեթհովենի ծննդյան տարեդարձը նույնպես չպետք է նշվի այս կերպ»: Շատ երաժիշտներ և երաժշտասերներ կհամաձայնվեին այս առաջարկի հետ, քանի որ հազարավոր (գուցե միլիոնավոր) մարդկանց համար Բեթհովենը մնում է ոչ միայն բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների մեծագույն հանճարներից մեկը, այլև չմարող էթիկական իդեալի անձնավորությունը, ոգեշնչողը։ ճնշված, տառապանքի մխիթարիչ, վշտի և ուրախության մեջ հավատարիմ ընկեր:

Լ.Կիրիլինա

• Կյանք և ստեղծագործական ուղի →
• Սիմֆոնիկ ստեղծագործություն →
• Համերգ →
• Դաշնամուրային ստեղծագործություն →
• Դաշնամուրի սոնատներ →
• Ջութակի սոնատներ →
• Վարիացիաներ →
• Կամերային-գործիքային ստեղծագործական →
• Վոկալ ստեղծագործականություն →
• Բեթհովեն-դաշնակահար →
• Բեթհովենի երաժշտական ​​ակադեմիաներ →
• Նախերգանքներ →
• Աշխատանքների ցանկ →
• Բեթհովենի ազդեցությունը ապագայի երաժշտության վրա →

Բեթհովենը համաշխարհային մշակույթի մեծագույն երեւույթներից է։ Նրա ստեղծագործությունները գեղարվեստական ​​մտքի այնպիսի տիտանների արվեստին հավասար տեղ են զբաղեցնում, ինչպիսիք են Տոլստոյը, Ռեմբրանդտը, Շեքսպիրը: Փիլիսոփայական խորությամբ, դեմոկրատական ​​կողմնորոշմամբ, նորարարության խիզախությամբ Բեթհովենը հավասարը չունի անցյալ դարերի Եվրոպայի երաժշտական ​​արվեստում։

Բեթհովենի ստեղծագործությունը պատկերեց ժողովուրդների մեծ զարթոնքը, հեղափոխական դարաշրջանի հերոսությունն ու դրամատուրգիան։ Դիմելով ողջ առաջադեմ մարդկությանը, նրա երաժշտությունը համարձակ մարտահրավեր էր ֆեոդալական արիստոկրատիայի գեղագիտությանը:

Բեթհովենի աշխարհայացքը ձևավորվել է հեղափոխական շարժման ազդեցության ներքո, որը տարածվել է հասարակության առաջադեմ շրջանակներում XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի վերջում: Որպես գերմանական հողի վրա իր սկզբնական արտացոլումը, բուրժուադեմոկրատական ​​լուսավորությունը ձևավորվեց Գերմանիայում: Սոցիալական ճնշումների և դեսպոտիզմի դեմ բողոքը որոշեց գերմանական փիլիսոփայության, գրականության, պոեզիայի, թատրոնի և երաժշտության առաջատար ուղղությունները։

Լեսինգը բարձրացրել է հումանիզմի, բանականության և ազատության իդեալների համար պայքարի դրոշը։ Շիլլերի և երիտասարդ Գյոթեի ստեղծագործությունները տոգորված էին քաղաքացիական զգացումով։ Շտուրմ և Դրաանգ շարժման դրամատուրգները ապստամբեցին ֆեոդալ-բուրժուական հասարակության մանր բարոյականության դեմ։ Ռեակցիոն ազնվականությունը վիճարկվում է Լեսինգի Նաթան Իմաստուն, Գյոթեի Գյոտց ֆոն Բեռլիխինգեն, Շիլլերի «Ավազակները և նենգությունը և սերը» վեպերում։ Քաղաքացիական ազատությունների համար պայքարի գաղափարները ներթափանցում են Շիլլերի Դոն Կառլոսին և Ուիլյամ Թելին։ Սոցիալական հակասությունների լարվածությունն արտացոլվել է նաև Գյոթեի Վերթերի՝ Պուշկինի խոսքերով «ապստամբ նահատակի» կերպարում։ Մարտահրավերի ոգին նշանավորեց այդ դարաշրջանի արվեստի յուրաքանչյուր նշանավոր գործ՝ ստեղծված գերմանական հողի վրա: Բեթհովենի ստեղծագործությունն ամենաընդհանուր և գեղարվեստորեն կատարյալ արտահայտությունն էր Գերմանիայում XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի վերջում ժողովրդական շարժումների արվեստի մեջ:

Ֆրանսիայում տեղի ունեցած սոցիալական մեծ ցնցումը անմիջական և հզոր ազդեցություն ունեցավ Բեթհովենի վրա։ Այս փայլուն երաժիշտը, հեղափոխության ժամանակակիցը, ծնվել է մի դարաշրջանում, որը լիովին համապատասխանում էր իր տաղանդի պահեստին, իր տիտանական էությանը: Հազվագյուտ ստեղծագործական ուժով և զգացմունքային սրությամբ Բեթհովենը երգում էր իր ժամանակի վեհությունն ու ինտենսիվությունը, դրա բուռն դրաման, ժողովրդի հսկայական զանգվածների ուրախություններն ու վիշտերը: Մինչ օրս Բեթհովենի արվեստը մնում է անգերազանցելի՝ որպես քաղաքացիական հերոսության զգացումների գեղարվեստական ​​արտահայտություն։

Հեղափոխական թեման ոչ մի կերպ չի սպառում Բեթհովենի ժառանգությունը։ Բեթհովենի ամենաակնառու գործերը, անկասկած, պատկանում են հերոսական-դրամատիկական պլանի արվեստին։ Նրա գեղագիտության հիմնական գծերը առավել վառ կերպով մարմնավորվել են պայքարի ու հաղթանակի թեման արտացոլող ստեղծագործություններում՝ փառաբանելով կյանքի համընդհանուր ժողովրդավարական սկիզբը՝ ազատության ձգտումը։ Հերոսական, Հինգերորդ և Իններորդ սիմֆոնիաները, Կորիոլանուս, Էգմոնտ, Լեոնորա, Պաթեթիկ Սոնատա և Ապասիոնատ նախերգանքները. ստեղծագործությունների այս շրջանակն էր, որ գրեթե անմիջապես Բեթհովենին արժանացավ համաշխարհային ամենալայն ճանաչմանը: Եվ իրականում Բեթհովենի երաժշտությունը տարբերվում է իր նախորդների մտքի կառուցվածքից և արտահայտման ձևից՝ առաջին հերթին իր արդյունավետությամբ, ողբերգական ուժով և մեծ մասշտաբով։ Զարմանալի ոչինչ չկա նրանում, որ նրա նորամուծությունը հերոսական-ողբերգական ոլորտում, ավելի վաղ, քան մյուսներում, գրավեց ընդհանուր ուշադրությունը. հիմնականում Բեթհովենի դրամատիկական ստեղծագործությունների հիման վրա թե՛ նրա ժամանակակիցները, թե՛ նրանց անմիջապես հաջորդող սերունդները դատողություններ են արել նրա ստեղծագործության մասին որպես ամբողջություն։

Այնուամենայնիվ, Բեթհովենի երաժշտության աշխարհը զարմանալիորեն բազմազան է: Նրա արվեստում կան սկզբունքորեն կարևոր այլ կողմեր, որոնցից դուրս նրա ընկալումն անխուսափելիորեն կլինի միակողմանի, նեղ, հետևաբար՝ աղավաղված։ Եվ առաջին հերթին սա է դրան բնորոշ ինտելեկտուալ սկզբունքի խորությունն ու բարդությունը։

Ֆեոդալական կապանքներից ազատված նոր մարդու հոգեբանությունը Բեթհովենը բացահայտում է ոչ միայն կոնֆլիկտային-ողբերգական պլանում, այլև բարձր ոգեշնչող մտքի տիրույթում։ Նրա հերոսը, ունենալով աննկուն քաջություն և կիրք, օժտված է միաժամանակ հարուստ, նուրբ զարգացած ինտելեկտով։ Նա ոչ միայն մարտիկ է, այլեւ մտածող; գործողությունների հետ մեկտեղ նա հակված է կենտրոնացված արտացոլմանը: Մինչև Բեթհովենը ոչ մի աշխարհիկ կոմպոզիտոր չի հասել նման փիլիսոփայական խորության և մտքի մասշտաբի: Բեթհովենում իրական կյանքի փառաբանումը իր բազմակողմանի առումներով միահյուսված էր տիեզերքի տիեզերական մեծության գաղափարին: Նրա երաժշտության մեջ ներշնչված մտորումների պահերը համակցվում են հերոսական-ողբերգական պատկերների հետ՝ յուրովի լուսավորելով դրանք։ Վեհ և խորը ինտելեկտի պրիզմայով կյանքն իր ողջ բազմազանությամբ բեկվում է Բեթհովենի երաժշտության մեջ՝ բուռն կրքեր և անջատված երազկոտություն, թատերական դրամատիկ պաթոս և լիրիկական խոստովանություն, բնության նկարներ և առօրյա կյանքի տեսարաններ…

Վերջապես, իր նախորդների ստեղծագործության ֆոնին Բեթհովենի երաժշտությունն աչքի է ընկնում կերպարի այդ անհատականացումով, որն ասոցացվում է արվեստում հոգեբանական սկզբունքի հետ։

Ոչ թե որպես կալվածքի ներկայացուցիչ, այլ որպես սեփական հարուստ ներաշխարհով մարդ, նոր, հետհեղափոխական հասարակության մարդ գիտակցեց իրեն։ Հենց այս ոգով է Բեթհովենը մեկնաբանել իր հերոսին։ Նա միշտ նշանակալից է ու եզակի, նրա կյանքի յուրաքանչյուր էջ ինքնուրույն հոգեւոր արժեք է։ Նույնիսկ տիպով միմյանց հետ առնչվող մոտիվները Բեթհովենի երաժշտության մեջ ձեռք են բերում տրամադրություն հաղորդելու երանգների այնպիսի հարստություն, որ նրանցից յուրաքանչյուրն ընկալվում է որպես յուրահատուկ։ Գաղափարների անվերապահ ընդհանրությամբ, որը ներթափանցում է նրա ամբողջ ստեղծագործությունը, հզոր ստեղծագործական անհատականության խորը դրոշմով, որը դրված է Բեթհովենի բոլոր ստեղծագործությունների վրա, նրա յուրաքանչյուր օպուսը գեղարվեստական ​​անակնկալ է:

Թերեւս յուրաքանչյուր կերպարի յուրօրինակ էությունը բացահայտելու այս չմարող ցանկությունն է, որ այդքան դժվարացնում է Բեթհովենի ոճի խնդիրը։

Բեթհովենի մասին սովորաբար խոսում են որպես կոմպոզիտորի, ով մի կողմից ավարտում է դասականին (Ներքին թատերագիտության և արտասահմանյան երաժշտագիտական ​​գրականության մեջ «դասական» տերմինը հաստատվել է կլասիցիզմի արվեստի հետ կապված: Այսպիսով, վերջապես, այն խառնաշփոթը, որն անխուսափելիորեն առաջանում է, երբ «դասական» մեկ բառն օգտագործվում է գագաթը բնութագրելու համար. ցանկացած արվեստի հավերժական» երևույթներ և մեկ ոճական կատեգորիա սահմանելու համար, բայց մենք շարունակում ենք իներցիայով օգտագործել «դասական» տերմինը և՛ XNUMX-րդ դարի երաժշտական ​​ոճի, և՛ այլ ոճերի երաժշտության դասական օրինակների հետ կապված (օրինակ՝ ռոմանտիզմ , բարոկկո, իմպրեսիոնիզմ և այլն)) Երաժշտության դարաշրջանը, մյուս կողմից, ճանապարհ է բացում դեպի «ռոմանտիկ դար»։ Լայն պատմական առումով նման ձևակերպումն առարկություններ չի առաջացնում։ Այնուամենայնիվ, դա քիչ բան է անում հասկանալու բեթհովենի ոճի էությունը: Քանզի, էվոլյուցիայի որոշակի փուլերում որոշ կողմերին շոշափելով XNUMX-րդ դարի դասականների և հաջորդ սերնդի ռոմանտիկների ստեղծագործությունները, Բեթհովենի երաժշտությունն իրականում չի համընկնում որոշ կարևոր, որոշիչ հատկանիշներով որևէ ոճի պահանջներին: Ավելին, այն ընդհանուր առմամբ դժվար է բնութագրել ոճական հասկացությունների օգնությամբ, որոնք ձևավորվել են այլ արվեստագետների ստեղծագործությունների ուսումնասիրության հիման վրա։ Բեթհովենն անկրկնելի անհատական ​​է. Միևնույն ժամանակ, այն այնքան բազմակողմանի և բազմակողմանի է, որ ոչ մի ծանոթ ոճական կատեգորիա չի ծածկում նրա արտաքին տեսքի ողջ բազմազանությունը։

Ավելի կամ փոքր չափով որոշակիորեն մենք կարող ենք խոսել միայն կոմպոզիտորի որոնումների փուլերի որոշակի հաջորդականության մասին: Իր կարիերայի ընթացքում Բեթհովենը շարունակաբար ընդլայնել է իր արվեստի արտահայտչական սահմանները՝ անընդհատ հետևում թողնելով ոչ միայն իր նախորդներին ու ժամանակակիցներին, այլև ավելի վաղ շրջանի իր նվաճումները։ Մեր օրերում ընդունված է հիանալ Ստրավինսկու կամ Պիկասոյի բազմաոճով` դա տեսնելով որպես 59-րդ դարին բնորոշ գեղարվեստական ​​մտքի էվոլյուցիայի առանձնահատուկ ինտենսիվության նշան։ Բայց Բեթհովենն այս առումով ոչ մի կերպ չի զիջում վերոնշյալ լուսատուներին։ Բավական է համեմատել Բեթհովենի գրեթե ցանկացած կամայական ընտրված ստեղծագործություն՝ համոզվելու նրա ոճի անհավանական բազմակողմանիության մեջ։ Հե՞շտ է հավատալ, որ վիեննական դիվերսիմենտի ոճի նրբագեղ սեպտետը, մոնումենտալ դրամատիկական «Հերոսական սիմֆոնիան» և խորը փիլիսոփայական քառյակները օպ. XNUMX-ը պատկանում են նույն գրչին: Ավելին, դրանք բոլորը ստեղծվել են նույն վեց տարվա ընթացքում։

Բեթհովենի ոչ մի սոնատ չի կարելի առանձնացնել որպես կոմպոզիտորի ոճին ամենաբնորոշը դաշնամուրային երաժշտության ասպարեզում։ Ոչ մի ստեղծագործություն չի բնորոշում նրա որոնումները սիմֆոնիկ ոլորտում։ Երբեմն, նույն տարում, Բեթհովենը հրատարակում է իրար այնքան հակադրվող ստեղծագործություններ, որ առաջին հայացքից դժվար է նրանց միջև ընդհանրություններ ճանաչել։ Հիշենք գոնե հայտնի հինգերորդ և վեցերորդ սիմֆոնիաները։ Թեմատիզմի յուրաքանչյուր մանրուք, դրանց ձևավորման յուրաքանչյուր մեթոդ նույնքան կտրուկ հակադրվում են միմյանց, որքան անհամատեղելի են այս սիմֆոնիաների ընդհանուր գեղարվեստական ​​հասկացությունները՝ կտրուկ ողբերգական Հինգերորդը և հովվերգական հովվական վեցերորդը: Եթե ​​համեմատենք ստեղծագործական ուղու տարբեր, միմյանցից համեմատաբար հեռավոր փուլերում ստեղծված ստեղծագործությունները, օրինակ՝ Առաջին սիմֆոնիան և Հանդիսավոր պատարագը, քառյակները op. 18 և վերջին քառյակները՝ վեցերորդ և քսանիններորդ դաշնամուրային սոնատները և այլն, և այլն, այնուհետև կտեսնենք միմյանցից այնքան ապշեցուցիչ տարբեր ստեղծագործություններ, որ առաջին տպավորությամբ դրանք անվերապահորեն ընկալվում են որպես ոչ միայն տարբեր ինտելեկտների արդյունք, այլև նաև գեղարվեստական ​​տարբեր դարաշրջաններից։ Ընդ որում, նշված օպուսներից յուրաքանչյուրը խիստ բնորոշ է Բեթհովենին, յուրաքանչյուրը ոճական ամբողջականության հրաշք է։

Կարելի է խոսել մեկ գեղարվեստական ​​սկզբունքի մասին, որը բնութագրում է Բեթհովենի ստեղծագործությունները միայն ամենաընդհանուր ձևով. ստեղծագործական ողջ ուղու ընթացքում կոմպոզիտորի ոճը զարգացել է կյանքի իրական մարմնավորման որոնման արդյունքում։ Իրականության հզոր լուսաբանումը, մտքերի և զգացմունքների փոխանցման հարստությունն ու դինամիկան, վերջապես գեղեցկության նոր ըմբռնումը, համեմատած իր նախորդների հետ, հանգեցրին արտահայտման այնպիսի բազմակողմանի ինքնատիպ և գեղարվեստականորեն չմարող ձևերի, որոնք կարող են ընդհանրացվել միայն հայեցակարգով: յուրահատուկ «Բեթհովենյան ոճ»:

Սերովի բնորոշմամբ՝ Բեթհովենը գեղեցկությունը հասկանում էր որպես բարձր գաղափարական բովանդակության արտահայտություն։ Բեթհովենի հասուն ստեղծագործության մեջ գիտակցաբար հաղթահարվեց երաժշտական ​​արտահայտչականության հեդոնիստական, նրբագեղ դիվերսիֆիկացիոն կողմը:

Ինչպես Լեսինգը հանդես էր գալիս ճշգրիտ և խնայող խոսքի դեմ սալոնային պոեզիայի արհեստական, զարդարող ոճի դեմ, որը հագեցած էր նրբագեղ այլաբանություններով և դիցաբանական հատկանիշներով, այնպես էլ Բեթհովենը մերժեց ամեն ինչ դեկորատիվ և պայմանականորեն հովվերգական:

Նրա երաժշտության մեջ անհետացավ ոչ միայն XNUMX-րդ դարի արտահայտչաոճից անբաժանելի նրբագեղ զարդարանքը։ Երաժշտական ​​լեզվի հավասարակշռությունն ու համաչափությունը, ռիթմի սահունությունը, ձայնի կամերային թափանցիկությունը՝ այս ոճական առանձնահատկությունները, որոնք բնորոշ են Բեթհովենի բոլոր վիեննական նախորդներին առանց բացառության, նույնպես աստիճանաբար դուրս են մղվել նրա երաժշտական ​​խոսքից։ Գեղեցիկի մասին Բեթհովենի գաղափարը պահանջում էր զգացմունքների ընդգծված մերկություն։ Նա այլ ինտոնացիաներ էր փնտրում՝ դինամիկ և անհանգիստ, սուր և համառ: Նրա երաժշտության ձայնը դարձավ հագեցած, խիտ, կտրուկ հակադրվող. նրա թեմաները ձեռք բերեցին մինչ այժմ աննախադեպ հակիրճություն, խիստ պարզություն։ XNUMX-րդ դարի երաժշտական ​​կլասիցիզմով դաստիարակված մարդկանց համար Բեթհովենի արտահայտվելու ձևն այնքան անսովոր, «անհարթ», երբեմն նույնիսկ տգեղ էր թվում, որ կոմպոզիտորին բազմիցս կշտամբել են օրիգինալ լինելու ցանկության համար, նրանք տեսել են նրա նոր արտահայտչական տեխնիկան որոնել տարօրինակ, դիտավորյալ անհամաձայն հնչյուններ, որոնք կտրում են ականջը:

Եվ, այնուամենայնիվ, ամենայն յուրօրինակությամբ, խիզախությամբ ու նորությամբ Բեթհովենի երաժշտությունն անքակտելիորեն կապված է նախկին մշակույթի և կլասիցիստական ​​մտածողության համակարգի հետ։

XNUMX-րդ դարի առաջադեմ դպրոցները, որոնք ընդգրկում էին մի քանի գեղարվեստական ​​սերունդներ, պատրաստեցին Բեթհովենի ստեղծագործությունը։ Դրանցից ոմանք ստացել են ընդհանրացում և վերջնական ձև. ուրիշների ազդեցությունները բացահայտվում են նոր սկզբնական բեկման մեջ:

Բեթհովենի ստեղծագործությունն առավել սերտորեն կապված է Գերմանիայի և Ավստրիայի արվեստի հետ։

Առաջին հերթին նկատելի շարունակություն կա XNUMX-րդ դարի վիեննական կլասիցիզմի հետ։ Պատահական չէ, որ Բեթհովենը մշակույթի պատմության մեջ մտավ որպես այս դպրոցի վերջին ներկայացուցիչ։ Նա սկսեց իր անմիջական նախորդների՝ Հայդնի և Մոցարտի սահմանած ճանապարհով: Բեթհովենը նաև խորապես ընկալեց Գլյուկի երաժշտական ​​դրամայի հերոսական-ողբերգական պատկերների կառուցվածքը՝ մասամբ Մոցարտի ստեղծագործությունների միջոցով, որոնք յուրովի բեկում էին այս փոխաբերական սկիզբը՝ մասամբ ուղղակիորեն Գլյուկի քնարական ողբերգություններից։ Բեթհովենը նույնքան հստակ ընկալվում է որպես Հենդելի հոգևոր ժառանգորդ։ Հենդելի օրատորիաների հաղթական, թեթեւ-հերոսական պատկերները գործիքային հիմքի վրա նոր կյանք սկսեցին Բեթհովենի սոնատներում և սիմֆոնիաներում: Վերջապես, հաջորդական հստակ թելերը Բեթհովենին կապում են երաժշտության արվեստի այդ փիլիսոփայական և հայեցողական գծի հետ, որը վաղուց մշակվել է Գերմանիայի երգչախմբային և երգեհոնային դպրոցներում՝ դառնալով նրա բնորոշ ազգային սկիզբը և հասնելով իր գագաթնակետին Բախի արվեստում։ Բախի փիլիսոփայական բառերի ազդեցությունը Բեթհովենի երաժշտության ամբողջ կառուցվածքի վրա խորն է և անհերքելի և կարելի է հետևել Առաջին դաշնամուրային սոնատից մինչև իններորդ սիմֆոնիան և վերջին քառյակները, որոնք ստեղծվել են նրա մահից կարճ ժամանակ առաջ:

Բողոքական երգչախմբային և ավանդական առօրյա գերմանական երգը, դեմոկրատական ​​սինգսպիլը և վիեննական փողոցային սերենադները. ազգային արվեստի այս և շատ այլ տեսակներ նույնպես յուրօրինակ կերպով մարմնավորված են Բեթհովենի ստեղծագործություններում: Այն ճանաչում է ինչպես գյուղացիական երգարվեստի պատմականորեն հաստատված ձևերը, այնպես էլ ժամանակակից քաղաքային բանահյուսության ինտոնացիաները։ Ըստ էության, Գերմանիայի և Ավստրիայի մշակույթում օրգանապես ազգային ամեն բան արտացոլվել է Բեթհովենի սոնատ-սիմֆոնիկ ստեղծագործության մեջ։

Նրա բազմակողմանի հանճարի ձեւավորմանը նպաստել է նաեւ այլ երկրների, հատկապես Ֆրանսիայի արվեստը։ Բեթհովենի երաժշտությունն արձագանքում է ռուսոիստական ​​մոտիվներին, որոնք մարմնավորվել են XNUMX-րդ դարում ֆրանսիական կատակերգական օպերայում՝ սկսած Ռուսոյի «Գյուղական կախարդը» ստեղծագործությունից և վերջացրած Գրեթրիի դասական ստեղծագործություններով այս ժանրում: Ֆրանսիայի զանգվածային հեղափոխական ժանրերի պաստառը, խիստ հանդիսավոր բնույթը, անջնջելի հետք թողեց դրա վրա՝ նշելով դադար XNUMX-րդ դարի կամերային արվեստի հետ: Չերուբինիի օպերաները բերեցին սուր պաթոս, կրքերի ինքնաբուխություն և դինամիկա՝ մոտ Բեթհովենի ոճի հուզական կառուցվածքին։

Ինչպես Բախի ստեղծագործությունը կլանեց և գեղարվեստական ​​ամենաբարձր մակարդակով ընդհանրացրեց նախորդ դարաշրջանի բոլոր նշանակալից դպրոցները, այնպես էլ XNUMX-րդ դարի փայլուն սիմֆոնիստի հորիզոնները ընդգրկեցին նախորդ դարի բոլոր կենսունակ երաժշտական ​​հոսանքները: Բայց երաժշտական ​​գեղեցկության մասին Բեթհովենի նոր ըմբռնումը վերափոխեց այս աղբյուրները այնպիսի օրիգինալ ձևի, որ նրա ստեղծագործությունների համատեքստում դրանք ոչ մի կերպ հեշտությամբ ճանաչելի չեն:

Ճիշտ նույն կերպ Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ մտքի դասական կառուցվածքը բեկված է նոր ձևով՝ հեռու Գլյուկի, Հայդնի, Մոցարտի արտահայտչական ոճից։ Սա կլասիցիզմի առանձնահատուկ, զուտ բեթհովենյան տարատեսակ է, որը ոչ մի արվեստագետի մեջ չունի նախատիպ։ XNUMX-րդ դարի կոմպոզիտորները չէին էլ մտածում Բեթհովենի համար բնորոշ այնպիսի վիթխարի շինությունների հնարավորության մասին, ինչպիսին է սոնատների ձևավորման շրջանակներում զարգացման ազատությունը, երաժշտական ​​թեմատիկայի նման բազմազան տեսակները, ինչպես նաև դրա բարդությունն ու հարստությունը: Բեթհովենի երաժշտության հյուսվածքը նրանց կողմից պետք է ընկալվեր որպես անվերապահ քայլ դեպի Բախի սերնդի մերժված ձևը: Այնուամենայնիվ, Բեթհովենի պատկանելությունը մտքի կլասիցիստական ​​կառուցվածքին ակնհայտորեն ի հայտ է գալիս այն նոր գեղագիտական ​​սկզբունքների ֆոնին, որոնք սկսեցին անվերապահորեն գերիշխել հետբեթհովենյան դարաշրջանի երաժշտության մեջ։

Առաջինից մինչև վերջին ստեղծագործությունները Բեթհովենի երաժշտությանը մշտապես բնորոշ է մտածողության հստակությունն ու ռացիոնալությունը, ձևի մոնումենտալությունն ու ներդաշնակությունը, ամբողջի մասերի հիանալի հավասարակշռությունը, որոնք կլասիցիզմի բնորոշ գծերն են ընդհանրապես արվեստում, մասնավորապես երաժշտության մեջ։ . Այս առումով Բեթհովենին կարելի է անվանել ոչ միայն Գլյուկի, Հայդնի և Մոցարտի անմիջական ժառանգորդը, այլ նաև երաժշտության մեջ կլասիցիստական ​​ոճի հիմնադիր ֆրանսիացի Լուլիին, ով աշխատել է Բեթհովենի ծնվելուց հարյուր տարի առաջ։ Բեթհովենն իրեն առավելագույնս դրսևորել է այն սոնատ-սիմֆոնիկ ժանրերի շրջանակներում, որոնք մշակվել են Լուսավորության դարաշրջանի կոմպոզիտորների կողմից և հասել դասական մակարդակի Հայդնի և Մոցարտի ստեղծագործություններում։ Նա XNUMX-րդ դարի վերջին կոմպոզիտորն է, ում համար կլասիցիստական ​​սոնատը մտածողության ամենաբնական, օրգանական ձևն էր, վերջինը, ում համար երաժշտական ​​մտքի ներքին տրամաբանությունը գերիշխում է արտաքին, զգայական գունեղ սկզբում: Բեթհովենի երաժշտությունը, որը ընկալվում է որպես ուղղակի հուզական արտահոսք, իրականում հենվում է վիրտուոզ կանգնեցված, ամուր զոդված տրամաբանական հիմքի վրա:

Վերջապես կա ևս մեկ սկզբունքորեն կարևոր կետ, որը կապում է Բեթհովենին կլասիցիստական ​​մտածողության համակարգի հետ. Սա նրա արվեստում արտացոլված ներդաշնակ աշխարհայացքն է։

Իհարկե, Բեթհովենի երաժշտության մեջ զգացմունքների կառուցվածքը տարբերվում է Լուսավորության դարաշրջանի կոմպոզիտորներից։ Մտքի խաղաղության, խաղաղության, խաղաղության պահերը, որոնք հեռու են նրանից: Բեթհովենի արվեստին բնորոշ էներգիայի հսկայական լիցքը, զգացմունքների բարձր ինտենսիվությունը, բուռն դինամիզմը հետին պլան են մղում հովվերգական «հովվական» պահերը։ Եվ այնուամենայնիվ, ինչպես XNUMX-րդ դարի դասական կոմպոզիտորները, աշխարհի հետ ներդաշնակության զգացումը Բեթհովենի գեղագիտության ամենակարևոր հատկանիշն է: Բայց այն ծնվում է գրեթե անփոփոխ տիտանական պայքարի, հսկա խոչընդոտները հաղթահարելու հոգևոր ուժերի առավելագույն ջանքերի արդյունքում: Որպես կյանքի հերոսական հաստատում, որպես հաղթանակի հաղթանակ՝ Բեթհովենը ներդաշնակության զգացում ունի մարդկության և տիեզերքի հետ։ Նրա արվեստը տոգորված է այդ հավատով, ուժով, կյանքի բերկրանքով արբեցումով, որը երաժշտության մեջ ավարտվեց «ռոմանտիկ դարաշրջանի» գալուստով։

Ավարտելով երաժշտական ​​կլասիցիզմի դարաշրջանը՝ Բեթհովենը միևնույն ժամանակ ճանապարհ բացեց գալիք դարի համար։ Նրա երաժշտությունը վեր է բարձրանում այն ​​ամենից, ինչ ստեղծվել է իր ժամանակակիցների և հաջորդ սերնդի կողմից՝ երբեմն կրկնելով շատ ավելի ուշ ժամանակների որոնումները: Ապագայի վերաբերյալ Բեթհովենի պատկերացումները զարմանալի են: Մինչ այժմ փայլուն Բեթհովենի արվեստի գաղափարներն ու երաժշտական ​​պատկերները չեն սպառվել։

Վ.Կոնեն

• Կյանք և ստեղծագործական ուղի →
• Բեթհովենի ազդեցությունը ապագայի երաժշտության վրա →