Հիմնական նշում |

Գերմանական Լեյտմոտիվ, լիտ. - առաջատար շարժառիթ

Համեմատաբար կարճ երաժշտություն. շրջադարձ (bh մեղեդի, երբեմն որոշակի գործիքի ներդաշնակեցմամբ մեղեդի և այլն, որոշ դեպքերում՝ առանձին ներդաշնակություն կամ ներդաշնակության հաջորդականություն, ռիթմիկ կերպար, գործիքային տեմբր), որը բազմիցս կրկնվում է ամբողջ երաժշտության ընթացքում։ արդ. և ծառայում է որպես որոշակի անձի, առարկայի, երևույթի, հույզերի կամ վերացական հասկացության նշանակում և հատկանիշ (Լ., արտահայտված ներդաշնակությամբ, երբեմն կոչվում է լեյհարմոնիա, արտահայտված տեմբրով՝ լեյթիմբր և այլն)։ Երաժշտական ​​թատրոնում առավել հաճախ օգտագործվում է Լ. ժանրերի և ծրագրային ապահովման ինստր. երաժշտություն. Այն դարձել է ամենակարեւոր արտահայտություններից մեկը։ միջոցները 1-ին կիսամյակում: 19-րդ դար Տերմինն ինքնին գործածության մեջ մտավ մի փոքր ավելի ուշ։ Սովորաբար դա վերագրվում է նրան։ բանասեր Գ. Վոլցոգենը, որը գրել է Վագների օպերաների մասին (1876 թ.); փաստորեն, նույնիսկ Վոլցոգենից առաջ «L» տերմինը։ կիրառվել է FW Jens-ի կողմից KM Weber-ի մասին իր աշխատության մեջ (1871): Չնայած տերմինի անճշտությանը և պայմանականությանը, այն արագորեն տարածվեց և ճանաչում ձեռք բերեց ոչ միայն երաժշտագիտության, այլև առօրյա կյանքում՝ դառնալով գերիշխող, մարդկային գործունեության անընդհատ կրկնվող պահերը, շրջապատող կյանքի երևույթները և այլն:

Երաժշտության մեջ պրոդ. արտահայտչական-իմաստային ֆունկցիայի հետ մեկտեղ լեզուն կատարում է նաև կառուցողական (թեմատիկորեն միավորող, ձևավորող) գործառույթ։ Նմանատիպ առաջադրանքներ մինչև 19-րդ դ. սովորաբար լուծվում է առանձին՝ decomp-ում: երաժշտական ​​ժանրեր՝ բնորոշ վառ բնութագրերի միջոցներ։ 17-18-րդ դարերի օպերայում ձևավորվել են իրավիճակներ և էմոցիոնալ վիճակներ, մինչդեռ մեկ մուսաների դիրիժորությունը շարունակվում էր։ թեմաները օգտագործվել են նույնիսկ հին բազմաձայնության մեջ։ ձևերը (տես Cantus firmus): Գծայինության սկզբունքն արդեն ուրվագծվել է ամենավաղ օպերաներից մեկում (Մոնտեվերդիի «Օրֆեո», 1607թ.), սակայն չի մշակվել հետագա օպերային ստեղծագործություններում՝ օպերային երաժշտության մեջ առանձնացված վոկերի բյուրեղացման պատճառով։ ձեւերը կոնց. պլան. Երաժշտական-թեմատիկ կոնստրուկցիաների կրկնություններ՝ բաժանված այլ թեմատիկներով. նյութ, հանդիպել միայն առանձին դեպքերում (որոշ օպերաներ JB Lully, A. Scarlatti): Միայն կոն. 18-րդ դարի Լ–ի ընդունելությունն աստիճանաբար ձևավորվում է Վ.Ա.Մոցարտի ուշ օպերաներում և ֆրանսիացիների օպերաներում։ Մեծ ֆրանսիացիների դարաշրջանի կոմպոզիտորներ. հեղափոխություններ – Ա. Գրետրի, Ջ. Լեսուեր, Է. Մեգուլ, Լ. Չերուբինի: Լ–ի իսկական պատմությունը սկսվում է մուսաների զարգացման շրջանից։ ռոմանտիզմը և կապված է առաջին հերթին դրա հետ։ ռոմանտիկ օպերա (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Միաժամանակ հիմնական իրականացման միջոցներից է դառնում Լ. օպերայի գաղափարական բովանդակությունը։ Այսպիսով, լույսի և մութ ուժերի դիմակայությունը Վեբերի «Ազատ գնդացրորդը» (1821) օպերայում արտացոլվել է երկու հակադիր խմբերում միավորված խաչաձև թեմաների և մոտիվների մշակման մեջ։ Ռ. Վագները, զարգացնելով Վեբերի սկզբունքները, տողերի գիծը կիրառել է «Թռչող հոլանդացին» (1842) օպերայում; դրամայի գագաթնակետերը նշանավորվում են հոլանդացու և Սենտայի լեյտմոտիվների արտաքին տեսքով և փոխազդեցությամբ, որոնք խորհրդանշում են նույն ժամանակը: «անեծք» և «փրկագնում».

Հոլանդական լեյտմոտիվ.

Սենտայի լեյտմոտիվը.

Վագների ամենակարեւոր վաստակը մուսաների ստեղծումն ու զարգացումն էր։ դրամատուրգիա, իսպ. L համակարգի վրա։ Այն իր առավել ամբողջական արտահայտությունը ստացավ նրա հետագա երաժշտության մեջ։ դրամաներ, հատկապես «Նիբելունգենների մատանին» քառաբանության մեջ, որտեղ անհասկանալի մուսաներ։ պատկերները գրեթե իսպառ բացակայում են, իսկ Լ. ոչ միայն արտացոլում են դրամաների առանցքային պահերը. գործողություններ, այլեւ ներթափանցում են ողջ երաժշտական, պրիմ. նվագախմբային, գործվածքային Նրանք հայտարարում են բեմում հերոսների հայտնվելը, «ուժեղացնում» նրանց բանավոր հիշատակումը, բացահայտում նրանց զգացմունքներն ու մտքերը, կանխատեսում հետագա իրադարձությունները. երբեմն բազմաձայն։ Լ-ի կապը կամ հաջորդականությունը արտացոլում են իրադարձությունների պատճառահետևանքային կապերը. գեղատեսիլ-պատկերում. դրվագներ (Հռենոսի անտառները, կրակի տարերքը, անտառի խշշոցը), դրանք վերածվում են ֆոնային կերպարների։ Նման համակարգը, սակայն, հղի էր հակասությամբ՝ Լ–ի երաժշտության գերհագեցվածությունը թուլացնում էր դրանցից յուրաքանչյուրի ազդեցությունը և բարդացնում ամբողջի ընկալումը։ Ժամանակակից Վագների համար կոմպոզիտորները և նրա հետևորդները խուսափում էին L համակարգի չափազանց բարդությունից: Գծայինության նշանակությունը ճանաչվել է 19-րդ դարի կոմպոզիտորների մեծամասնության կողմից, ովքեր հաճախ օգտագործում էին գծայինությունը՝ անկախ Վագներից։ Ֆրանսիան 20-30-ականներին 19-րդ դարում օպերայի զարգացման յուրաքանչյուր նոր փուլ ցույց է տալիս դրամատուրգիայի աստիճանական, բայց հաստատուն վերելք: Լ–ի դերերը (Ջ. Մեյերբեր – Ս. Գունոդ – Ջ. Վիզ – Ջ. Մասնե – Ք. Դեբյուսի): Իտալիայում նրանք անկախ են։ Գ.Վերդին Լ.-ի հետ կապված դիրքորոշեց. նա գերադասեց արտահայտել միայն կենտրոնը Լ..-ի օգնությամբ օպերայի գաղափարը և հրաժարվեց օգտագործել գծայինության համակարգը (բացառությամբ Աիդայի, 1871 թ.) . Վերիստների և Գ.Պուչինիի օպերաներում ավելի մեծ նշանակություն է ձեռք բերել Լ. Ռուսաստանում երաժշտության թեմատիկ սկզբունքները. կրկնվում է դեռ 30-ականներին։ մշակվել է Մ.Ի. Գլինկայի կողմից (օպերա «Իվան Սուսանին»): Բավական լայն օգտագործման Լ. գալիս են 2-րդ հարկ։ 19-րդ դար Պ.Ի. Չայկովսկի, ԱԺ պատգամավոր Մուսորգսկի, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակով։ Վերջինիս որոշ օպերաներ աչքի են ընկել իրենց ստեղծագործությամբ։ Վագներյան սկզբունքների իրականացումը (հատկապես Մլադա, 1890 թ.); միևնույն ժամանակ շատ նոր բաներ է մտցնում Լ–ի մեկնաբանության մեջ՝ դրանց ձևավորման և զարգացման մեջ։ Ռուս դասականները հիմնականում հրաժարվում են վագներյան համակարգի ծայրահեղություններից։

Բալետային երաժշտության մեջ գծայինության սկզբունքը կիրառելու փորձ արդեն արվել է Ա. Ադամի կողմից Ժիզելում (1841), սակայն Լ.Դելիբեսի գծայնության համակարգը հատկապես արդյունավետորեն օգտագործվել է Կոպելիայում (1870): Չայկովսկու բալետներում նշանակալի է նաև Լ–ի դերը։ Ժանրի յուրահատկությունը առաջ է քաշում խաչաձև դրամատուրգիայի մեկ այլ խնդիր՝ խորեոգրաֆիկ: L. Ժիզել բալետում (բալետի պարուհի Ջ. Քորալլի և Ջ. Պերրո) նմանատիպ գործառույթ է կատարում այսպես կոչված. անց քվեաթերթիկ. Պարարվեստի և երաժշտական ​​պարերի սերտ փոխազդեցության խնդիրը հաջողությամբ լուծվեց Սով. բալետ (Սպարտակ՝ Ա.Ի. Խաչատրյան – Լ. Վ. Յակոբսոն, Յու. Ն. Գրիգորովիչ, Մոխրոտը Ս.Ս. Պրոկոֆև – Կ. Մ. Սերգեև և այլն):

instr. Լ–ի երաժշտությունը լայնորեն սկսել է կիրառվել նաև XIX դ. Դրանում կարևոր դեր է խաղացել t-ra երաժշտության ազդեցությունը, որը սակայն չի բացառել։ դերը։ Ամբողջ պիեսի միջոցով վարելու տեխնիկա k.-l. բնորոշ մոտիվը մշակել է մեկ այլ ֆրանս. 19-րդ դարի կլավեսինահարներ։ (Կ. Դեյքենի և այլոց «Կուկուն») և ավելի բարձր մակարդակի բարձրացվեց վիեննական դասականների կողմից (Մոցարտի «Յուպիտեր» սիմֆոնիայի 18-ին մաս): Զարգացնելով այս ավանդույթները ավելի նպատակային և հստակ արտահայտված գաղափարական հասկացությունների հետ՝ Լ. Բեթհովենը մոտեցավ Լ.-ի սկզբունքին (Ապասիոնատայի սոնատ, մաս 1, Էգմոնտի նախերգանքը և հատկապես 1-րդ սիմֆոնիան):

Բեռլիոզի ֆանտաստիկ սիմֆոնիան (1830) հիմնարար նշանակություն ունեցավ Լ.-ի հաստատման համար ծրագրային սիմֆոնիայում, որտեղ մեղեդային մեղեդին անցնում է բոլոր 5 մասերով, երբեմն փոփոխվող, հեղինակային ծրագրում նշանակված որպես «սիրելի թեմա»: :

Նույն կերպ օգտագործված Բեռլիոզի «Հարոլդը Իտալիայում» (1834) սիմֆոնիայում Լ. Որպես գլխավորի պայմանական «դիմանկար». կերպարը, սիմֆոնիայում ամուր հաստատվել է Լ. արդ. հաղորդում-սյուժեի տեսակը (Բալակիրևի «Թամարա», Չայկովսկու «Մանֆրեդ», Ռ. Շտրաուսի «Թիլ Ուլենշպիգել» և այլն)։ Ռիմսկի-Կորսակովի «Շեհերազադե սյուիտում» (1888 թ.) ահեղ Շահրիարն ու նուրբ Շեհերազադեն պատկերված են հակադիր գծերի միջոցով, սակայն մի շարք դեպքերում, ինչպես նշում է ինքը՝ կոմպոզիտորը, դրանք թեմատիկ են։ տարրերը ծառայում են զուտ կառուցողական նպատակների՝ կորցնելով իրենց «անձնավորված» բնույթը։

Շահրիարի լեյտմոտիվը.

Շեհերազադեի լեյտմոտիվը.

I շարժման հիմնական մասը («Ծով»):

I մասի կողային մասը։

հակավագներական և հակառոմանտիկ շարժումները, որոնք սրվել են 1-1914-ի Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո։ միտումները զգալիորեն նվազեցրին հիմնարար դրամատուրգիան։ Լ–ի դերը Միաժամանակ պահպանել է խաչաձեւ մուսաների միջոցներից մեկի արժեքը։ զարգացում. Շատերը կարող են օրինակ ծառայել։ ակնառու ապրանքներ. դեկտ. ժանրերը՝ Բերգի «Վոզեկ» օպերաները և Պրոկոֆևի «Պատերազմ և խաղաղություն» օպերաները, Հոնեգերի «Խարույկ Ժաննա դ Արկի» օրատորիան, Ստրավինսկու «Պետրուշկա», Պրոկոֆևի «Ռոմեո և Ջուլիետ» բալետները, Շոստակովիչի 18-րդ սիմֆոնիան և այլն։

Լ–ի կիրառման ոլորտում գրեթե երկու դար կուտակված փորձառությունը թույլ է տալիս բնութագրել նրա կարևորագույն հատկանիշները։ Լ.-ն պրիմ. ինստր. նշանակում է, թեև այն կարող է հնչել նաև վոկում: օպերաների և օրատորիաների մասեր։ Վերջին դեպքում Լ.-ն ընդամենը վոկ է։ մեղեդի, իսկ ինստր. (նվագախմբային) ձևը, նրա կոնկրետության և փոխաբերական բնույթի աստիճանը բարձրանում է ներդաշնակության, բազմաձայնության, ավելի լայն ռեգիստրի և դինամիկայի շնորհիվ։ շրջանակը, ինչպես նաև կոնկրետ. ինստր. տեմբր. Օրկ. Հատկապես արդյունավետ է դառնում ասվածը բառով կամ ընդհանրապես չարտահայտվածը լրացնելն ու բացատրելը։ Այսպիսին է Լ. Զիգֆրիդի հայտնվելը «Վալկիրիա» ֆիլմի եզրափակչում (երբ հերոսը դեռ ծնված չէր և անուն-ազգանունով չէր նշվում) կամ Լ. Իվան Սարսափելի ձայնը «Պսկովի աղախինը» օպերայի այդ տեսարանում։ », որտեղ խոսքը Օլգայի անհայտ հոր մասին է։ Այդպիսի Լ-ի նշանակությունը հերոսի հոգեբանությունը պատկերելու մեջ շատ մեծ է, օրինակ. Բահերի թագուհին օպերայի 4-րդ տեսարանում, որտեղ դադարներով ընդհատված Լ.

արտացոլում է միաժամանակ. Հերմանի ցանկությունը՝ անմիջապես իմանալու ճակատագրական գաղտնիքը և նրա տատանումները։

Լ–ի երաժշտության և գործողությունների անհրաժեշտ համապատասխանության համար դրանք հաճախ իրականացվում են միանգամայն հստակ բեմական կատարման պայմաններում։ իրավիճակներ. Պատկերների ողջամիտ համադրությունը նպաստում է L-ի ավելի ակնառու ընտրությանը:

Ֆունկցիաները L., սկզբունքորեն, կարող են կատարել decomp. երաժշտական ​​տարրեր. լեզուներ՝ առանձին վերցված (լիհարմոնիաներ, լեյթիմբրեր, լեյտոնականություն, լեյտրիթմներ), սակայն դրանց փոխազդեցությունն առավել բնորոշ է մեղեդիական գերակայության ներքո։ սկիզբ (խաչաձեւ թեմա, արտահայտություն, շարժառիթ): Հակիրճությունը վերաբերում է – բնական: ընդհանուր երաժշտության մեջ Լ–ի հարմար ներգրավման պայման։ զարգացում. Հազվադեպ չէ, որ սկզբնական ավարտված թեմայով արտահայտված Լ. տարրեր, որոնք ինքնուրույն կատարում են a միջոցով բնութագրիչի ֆունկցիաները (սա բնորոշ է Վագների լեյտմոտիվ տեխնիկային); Լ–ի նմանատիպ ջախջախիչ հանդիպում է նաև ինստր. երաժշտությունը՝ սիմֆոնիաներում, որոնցում 1-ին շարժման հիմնական թեման կրճատված ձևով կատարում է Լ.-ի դերը ցիկլի հետագա մասերում (Բեռլիոզի ֆանտաստիկ սիմֆոնիա և Դվորժակի 9-րդ սիմֆոնիա)։ Գոյություն ունի նաև հակադարձ գործընթաց, երբ առանձին հատվածից աստիճանաբար ձևավորվում է վառ խաչաձև թեմա։ պրեկուրսորային տարրեր (բնորոշ Վերդիի և Ռիմսկի-Կորսակովի մեթոդների համար): Որպես կանոն, Լ.-ն պահանջում է առանձնահատուկ կենտրոնացված արտահայտչականություն, ընդգծված հատկանիշ, որն ապահովում է աշխատանքի ընթացքում հեշտ ճանաչում։ Վերջին պայմանը սահմանափակում է գծայինության փոփոխությունները՝ ի տարբերություն մոնոթեմատիկ մեթոդների։ Ֆ.Լիստի և նրա հետևորդների փոխակերպումները։

Երաժշտական ​​թատրոնում. արդ. յուրաքանչյուր Լ., որպես կանոն, ներմուծվում է այն պահին, երբ դրա իմաստը անմիջապես պարզ է դառնում համապատասխան wok տեքստի շնորհիվ։ կուսակցությունները, իրավիճակի առանձնահատկությունները և կերպարների վարքագիծը: Սիմֆով. Լ–ի իմաստի երաժշտական ​​պարզաբանումը հեղինակային հաղորդում է կամ ոտ. հեղինակի ցուցումներ հիմնական մտադրության մասին. Երաժշտության զարգացման ընթացքում տեսողական և բանավոր հղման կետերի բացակայությունը խիստ սահմանափակում է Լ.

Լ–ի հակիրճությունն ու վառ բնավորությունը սովորաբար պայմանավորում են նրա առանձնահատուկ դիրքը ավանդույթում։ երաժշտական ​​ձևեր, որտեղ նա հազվադեպ է խաղում ձևի անփոխարինելի բաղադրիչներից մեկի դերը (ռոնդո ռեֆրեն, Ալեգրո սոնատի հիմնական թեման), բայց ավելի հաճախ այն անսպասելիորեն ներխուժում է դեկոմպ. դրա բաժինները։ Միաժամանակ՝ ազատ ստեղծագործություններում, ասմունքային տեսարաններում և գլխավոր գործերում։ թատրոն. պլանը, ընդհանուր առմամբ, ձևավորող կարևոր դեր կարող է խաղալ Լ. միասնություն։

Հիշատակում: Ռիմսկի-Կորսակով Հ.Ա., «Ձյունանուշը» – գարնանային հեքիաթ (1905), «ՌՄԳ», 1908, No 39/40; իր սեփականը, Վագներ և Դարգոմիժսկի (1892), իր գրքում. Musical articles and notes, 1869-1907, Սանկտ Պետերբուրգ, 1911 (երկու հոդվածների ամբողջական տեքստը, Poln. sobr. soch., vol. 2 and 4, M. , 1960 -63); Ասաֆիև Բ.Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, Մ., 1930, (2-րդ գրքի հետ միասին), Լ., 1963; Դրուսկին Մ.Ս., Օպերայի երաժշտական ​​դրամատուրգիայի հարցեր, Լ., 1952; Յարուստովսկի Բ.Մ., Ռուսական օպերային դասականների դրամատուրգիա, Մ., 1952, 1953; Սոկոլով Օ., «Պսկովիտյանկա» օպերայի լեյտմոտիվները, ժողովածուում: Երաժշտության տեսության ամբիոնի վարույթ, Մոսկվա: կոնսերվատորիա, հ. 1, Մոսկվա, 1960; Պրոտոպոպով Վլ., «Իվան Սուսանին» Գլինկա, Մ., 1961, էջ. 242-83; Բոգդանով-Բերեզովսկի Վ.Մ., Հոդվածներ բալետի մասին, Լ., 1962, էջ. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; նույնը, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (ռուսերեն թարգմանություն – Օպերա և դրամա, Մ., 1906); իր, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), նույն տեղում, Bd 4, Lpz., (oj); իր սեփականը, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, նույն տեղում, Bd 10, Lpz., (oj) (ռուսերեն թարգմանությամբ – Երաժշտության կիրառման մասին դրամայում, իր ժողովածուում՝ Ընտրված հոդվածներ, Մ., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Ջդհնս քհն. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; իր, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; իր սեփականը, Motive in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv from Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - Պ., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, Հ. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, Հ. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, «Beiträge zur Musikwissenschaft», 1963, Jahrg. 5, Հ. 1.

GV Krauklis