Նվազեցնել |

լատ. փոքրացում; Գերմանական Diminution, Verkleinerung; ֆրանսերեն և անգլերեն: նվազեցում; իտալ. diminuzione

1) Նույնը, ինչ փոքրացումը.

2) Մեղեդի, թեմա, մոտիվ, ռիթմիկ փոխակերպելու մեթոդ. նկարչություն կամ պատկեր, ինչպես նաև դադարներ՝ նվագելով դրանք ավելի կարճ տեւողությամբ հնչյուններով (դադարներով): Տարբերակել U. ճշգրիտ, առանց փոփոխությունների վերարտադրող osn. ռիթմը համապատասխան համամասնությամբ (օրինակ, ներածություն Գլինկայի «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայից, համար 28), անճշգրիտ, վերարտադրող հիմնականը։ ռիթմ (թեմա) տարբեր ռիթմիկներով. կամ մեղեդիական: փոփոխություններ (օրինակ՝ Կարապի թռչունի արիան, թիվ 11 Ռիմսկի-Կորսակովի «Ցար Սալթանի հեքիաթը» օպերայի 2-րդ գործողությունից, թիվ 117) և ռիթմիկ, կամ ոչ թեմատիկ՝ կրոմ մեղեդիով։ գծանկարը պահպանվել է կա՛մ մոտավորապես (Ռիմսկի-Կորսակովի «Սադկո» օպերայի ներածության սկիզբը), կա՛մ ընդհանրապես չի պահպանվել (կողային մասի ռիթմը Ու. Շոստակովիչի 1-րդ սիմֆոնիայի 5-ին մասի մշակման մեջ)։

J. Dunstable. Cantus firmus motet Christe sanctorum decus-ից (հակակետադրված ձայները բաց թողնված):

Ջ.Սպարո. Մոտետ.

Ու–ի (և ավելացման)՝ որպես երաժշտական ​​արտահայտիչ և տեխնիկապես կազմակերպող միջոցի ի հայտ գալը գալիս է դեռևս դաշտանային նոտագրության կիրառման ժամանակներից և կապված է բազմաձայնության զարգացման հետ։ բազմաձայնություն. X. Riemann-ը նշում է, որ առաջին U.-ն օգտագործել է I. de Muris մոտետը տենորի մեջ։ Իզորիթմիկ մոտետ – հիմնական: Ու–ի շրջանակը 14-րդ դարում՝ կրկնվող, օստինատոյի նման, ռիթմիկ վարող։ ֆիգուրները երաժշտության հիմքն են։ ձևերը, իսկ U.-ն իրականում մուսա է։ դրա կազմակերպման օրինաչափությունը (ի տարբերություն հիմնական տեքստով սահմանված այլ ձևերի մեծ մասի)։ G. de Machaux-ի մոտետներում (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ռիթմիկ. գործիչը կրկնվում է U. ամեն անգամ նոր մեղեդիով. լցնում; isorhythmic motets J. Dunstable rhythmic. գործիչը կրկնվում է (երկու անգամ, երեք անգամ) նոր մեղեդիով, ապա ամեն ինչ վերարտադրվում է մեղեդու պահպանմամբ։ նկարելով մեկուկես, ապա 3-ապատիկ U. (տես սյունակ 720): Նմանատիպ երեւույթ նկատվում է Նիդերլանդների որոշ զանգվածներում։ 15-րդ դարի հակապունտալիստներ, որտեղ հաջորդ մասերում կանտուս ֆիրմուսը պահվում է Ու–ում, իսկ մեղեդին, որը վերցված է աշխատության վերջում կանտուս ֆիրմուսի համար։ հնչում է այն ձևով, որով այն գոյություն է ունեցել առօրյա կյանքում (տե՛ս օրինակ Արվեստ. Բազմաձայնություն, սյունակներ 354-55): Խիստ ոճի վարպետները կիրառել են Վ.-ի տեխնիկան այսպես կոչված. դաշտանային (համամասնական) կանոններ, որտեղ օրինաչափությամբ միանման ձայները տարբերվում են. ժամանակային համամասնությունները (տես օրինակը Art. Canon, սյունակ 692): Ի տարբերություն աճի, ընդհանուր բազմաձայնության մեկուսացմանը չի նպաստում Ու. այդ ձայնի հոսքը, որում այն ​​օգտագործվում է: Այնուամենայնիվ, U. լավ է անջատում մեկ այլ ձայն, եթե այն շարժվում է ավելի երկար տևողությամբ հնչյուններով. ուստի 15-16-րդ դարերի զանգվածներում ու մոտետներում։ ընդունված է դարձել հիմնական (տենոր) ձայնում կանտուս ֆիրմուսի հայտնվելն ուղեկցել նույն cantus firmus-ի U.-ի հիման վրա այլ ձայների իմիտացիայով (տե՛ս սյունակ 721)։

Առաջնորդին հակադրվելու տեխնիկան և նրան հակասող ռիթմիկ ավելի աշխույժ ձայները պահպանվել են այնքան ժամանակ, քանի դեռ գոյություն ունեին կանթուս ֆիրմուսի վրա դրված ձևերը: Այս արվեստը հասավ իր բարձրագույն կատարելությանը Ջ.Ս. Բախի երաժշտության մեջ. տե՛ս, օրինակ, նրա օրգ. «Aus tiefer Not», BWV 686 երգչախմբի դասավորությունը, որտեղ երգչախմբային յուրաքանչյուր արտահայտությանը նախորդում է իր 5-գոլը: էքսպոզիցիան U.-ում, այնպես, որ ամբողջը կազմված է ստրոֆիկ. ֆուգա (6 ձայն, 5 բացահայտում, օրինակը տես Արտ. Ֆուգա): Ach Gott und Herr, BWV 693-ում բոլոր նմանակող ձայները կրկնակի են և քառապատիկ W. chorale, այսինքն՝ ամբողջ հյուսվածքը թեմատիկ է.

Ջ.Ս. Բախ. «Ach Gott und Herr» երգեհոնային կոմպոզիցիան.

Reachercar կոն. 16-17-րդ դդ. և նրան մոտ տիենտո, ֆանտազիա – տարածք, որտեղ լայն կիրառություն է գտել Ու. Մաքուր ինստր. ձևի դինամիկան և, կիրառվելով անհատականացված թեմաների վրա (ի տարբերություն խիստ ոճի թեմատիզմի), պարզվեց, որ այն տեխնիկան է, որը մարմնավորում է հետագա ժամանակաշրջանների երաժշտության շարժառիթների զարգացման ամենակարևոր գաղափարը:

Յա. P. Sweelinck. «Խրոմատիկ ֆանտազիա» (հատված վերջին հատվածից. թեման երկու և չորս անգամ կրճատված է):

Ու–ի արտահայտչականության յուրահատկությունը որպես տեխնիկա այնպիսին է, որ բացի իզորիթմ. motet եւ որոշ op. 20-րդ դարում չկան այլ ձևեր, որտեղ դա կլինի հորինվածքի հիմքը։ Canon-ը U.-ում որպես անկախ. պիես (Ա.Կ. Լյադով, «Կանոններ», No 22), պատասխան U.-ին ֆուգայում («Ֆուգայի արվեստը» Բախի, Contrapunctus VI; տես նաև U.-ի հետ տարատեսակ համակցությունները եզրափակիչ ֆուգայում դաշնամուրային քառյակից, op. 20 Տանեևը, մասնավորապես 170, 172, 184 թվերը հազվադեպ բացառություններ են։ U.-ն երբեմն օգտագործում է ֆուգա ստրետտաներում. օրինակ, E-dur fugue-ի 26, 28, 30 չափումներում Բախի «Բարձր բնավորություն» գրքի 2-րդ հատորից; 117-րդ միջոցառման մեջ fugue Fis-dur op. 87 No 13 Շոստակովիչ; 70 բարում կոնցերտի եզրափակիչից 2 ֆր. Ստրավինսկի (բնութագրական ոչ ճշգրիտ իմիտացիա՝ շեշտադրումների փոփոխությամբ); 63 չափով Բերգի «Վոզեկ» օպերայի 1-րդ գործողության 3-ին տեսարանից (տե՛ս Սթրեթի հոդվածի օրինակը)։ W. տեխնիկան, որն իր բնույթով բազմաձայն է, չափազանց բազմազան կիրառություն է գտնում ոչ պոլիֆոնիկում։ 19-րդ և 20-րդ դարերի երաժշտություն. Մի շարք դեպքերում U.-ն թեմայում կազմակերպությունը մոտիվացնելու ձևերից մեկն է, օրինակ.

Ս.Ի. Տանեև. Թեմա c-moll սիմֆոնիայի 3-րդ մասից.

(Տե՛ս նաև Բեթհովենի No. 23 դաշնամուրով; Ռուսլանի արիայի նվագախմբային ներածությունը, No. 8 Գլինկայի Ռուսլանից և Լյուդմիլայից; Ոչ 10, բ-մոլլ Պրոկոֆևի Ֆլետինգից և այլն)։ Տարածված է երաժշտության բազմաձայնությունը։ գործվածքների օգնությամբ U. թեման ներկայացնելիս («Ցրված, մաքրված» երգչախումբը Մուսորգսկու Բորիս Գոդունովի օպերայից Կրոմիի մոտ գտնվող տեսարանում. այս տիպի տեխնիկան օգտագործել է Ն. A. Ռիմսկի-Կորսակով – «Անտեսանելի քաղաքի Կիտեժի լեգենդը» օպերայի 1-ին գործողություն, 5 և 34 համարներ և Ս. V. Ռախմանինով – «Զանգակներ» պոեմի 1-ին մասը, թիվ 12, տարբերակ X «Ռապսոդիա Պագանինիի թեմայով»), դրա տեղակայման ժամանակ (փոքր քանոն Բերգի ջութակի կոնցերտից, բար 54, որպես դրսևորումներից մեկը։ ոճի նեոկլասիկական կողմնորոշում – Ու. ջութակի սոնատի 4-րդ մասում՝ Կ. Կարաև, բար 13), գագաթնակետին: և եզրակացնել. կոնստրուկցիաներ (ծածկագիր՝ Գլինկայի «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայի ներածությունից; Ռախմանինովի «Զանգակներ»-ի 2-րդ մասը, երկու չափանիշ մինչև 52 համարը; Տանեևի 4-րդ քառյակի 6-րդ մասը, համար 191 և ավելին; Ստրավինսկի «Կրակի թռչուն» բալետի ավարտը. ) U. որպես թեմայի վերափոխման միջոց օգտագործվում է վարիացիաներում (2-րդ, 3-րդ տարբերակները Արիետայում Բեթհովենի 32-րդ դաշնամուրի սոնատից; դաշնամուրի էտյուդ «Mazeppa» Լիստի), անցումային կոնստրուկցիաներում (basso ostinato, երբ անցնում ենք սիմֆոնիայի եզրափակիչ կոդա գ- մոլ Տանեև, թիվ 101), օպերային լեյտմոտիվների տարբեր տեսակի փոխակերպումների մեջ (ամպրոպի լեյտմոտիվի վերամշակում հաջորդ քնարական թեմաների Վագների «Վալկիրիա» օպերայի 1-ին գործողության սկզբում. Գարնան թեման Ռիմսկի-Կորսակովի «Ձյունանուշ»-ում, կոմսուհու լեյտմոտիվի գրոտեսկային աղավաղումը «Բահերի թագուհին» օպերայի 2-րդ տեսարանում, թիվ 62 և դրանից հետո) և փոխաբերական փոփոխությունները, որոնք ստացվել են Ու. Նրա մասնակցությունը կարող է լինել կարդինալ (տենորի մուտքը Tuba mirum Մոցարտի Ռեքվիեմից, չափում 18; լեյտմոտիվ Ռախմանինովի 3-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչի կոդաում, 5-րդ չափը 110 համարից հետո; միջին շարժում, թիվ 57, զ. rom Տանեևի շերցո սիմֆոնիան c-moll-ում): U. զարգացման կարևոր միջոց է 19-20-րդ դարերի ձևերի և սոնատային մշակումների զարգացող բաժիններում։ U. Վագների Նյուրնբերգի վարպետության նախերգանքի մշակման մեջ (շող 122; եռակի ֆուգատո, բար 138) աննպատակ ուսուցման ուրախ ծաղր է (սակայն, թեմայի և նրա U. 158 բարերում, 166-ը վարպետության, հմտության խորհրդանիշ է): 1-րդ ֆպ-ի 2-ին մասի մշակման մեջ. կոնցերտ Ռախմանինով Ու. Հիմնական կուսակցության թեման օգտագործվում է որպես դինամիզացնող գործիք (թիվ 9): Արտադրության մեջ Դ. D. Շոստակովիչ Ու. օգտագործվում է որպես սուր արտահայտիչ միջոց (կողմնակի թեմայով նմանակումներ 1-րդ սիմֆոնիայի 5-ին մասում, 22 և 24 համարներ, նույն տեղում՝ գագաթնակետում՝ թիվ 32, անվերջ օստինատոյի կանոնը հնչյունների վրա. լեյտմոտիվ 2-րդ քառյակի 8-րդ մասում, թիվ 23, 1-րդ սիմֆոնիայի 8-ին մասը անճշտ է U.

ԵԹԵ Ստրավինսկի. «Սաղմոսների սիմֆոնիա», 1-ին շարժում (կրկնության սկիզբ).

Ունի հարուստ էքսպրես. և պատկերել. հնարավորություններ. Մուսորգսկու «Բորիս Գոդունով»-ի «մեծ զնգոցը» (ներդաշնակության փոփոխությունը զարկի միջոցով, կես զարկ, քառորդ զարկ) առանձնանում է առանձնահատուկ դինամիզմով։ Վագների «Վալկիրիայի» 5-րդ գործողության 2-րդ տեսարանում հայտնվում է գրեթե վիզուալ պատկեր (Զիգմունդի Նոտունգը, որը փշրվել է Վոտանի նիզակի դեմ հարվածից): Ձայնային-տեսողական բազմաձայնության հազվագյուտ դեպք է Ռիմսկի-Կորսակովի «Ձյունանուշը» 3-րդ գյուղի անտառը պատկերող ֆուգատոն (թեմայի չորս ռիթմիկ տարբերակներ, թիվ 253): Նմանատիպ տեխնիկա կիրառվել է 2-րդ գործողության 3-րդ տեսարանում խելագար Գրիշկա Կուտերմայի հետ կապված տեսարանում։ «Կիտեժի անտեսանելի քաղաքի հեքիաթները» (շարժում ութերորդներով, եռյակ, տասնվեցերորդ, թիվ 225): Ռախմանինովի «Մահացածների կղզին» պոեմի սիմվոլի կոդում միավորում է Dies irae-ի հինգ տարբերակները (տող 11՝ 22-րդ համարից հետո)։

20-րդ դարի երաժշտության մեջ W. հասկացությունը հաճախ անցնում է նվազող պրոգրեսիա հասկացության մեջ; Սա առաջին հերթին վերաբերում է ռիթմիկին։ թեմայի կազմակերպում: U.-ի կամ առաջընթացի սկզբունքը որոշ սերիական աշխատանքներում կարող է տարածվել ամբողջ արտադրանքի կառուցվածքի վրա։ կամ նշանակում է. դրա մասերը (1-ին 6 կտոր քնարների և լարերի համար, քառյակ, օպ. 16 Լեդենևի): Թեմայի և նրա լեզվի վաղուց օգտագործված համադրությունը 20-րդ դարի ստեղծագործություններում. փոխակերպվում է միանման ֆիգուրների համադրման տեխնիկայի, երբ ներդաշնակությունը կազմված է տարբեր ժամանակներում նույն մեղեդիական-ռիթմիկ ձայնի հնչյունից։ շրջանառություն (օրինակ, Ստրավինսկու «Պետրուշկա», թիվ 3):

Այս տեխնիկան օգտագործվում է մասնակի ալեատորիայում, որտեղ կատարողները իմպրովիզներ են անում տրված հնչյունների վրա՝ յուրաքանչյուրն իր տեմպերով (Վ. Լուտոսլավսկու որոշ գործեր)։ O. Messiaen-ն ուսումնասիրել է U.-ի և աճի ձևերը (տե՛ս նրա «The Technique of My Musical Language» գիրքը, օրինակ՝ Art. Increase)։

Հիշատակում: տես Արվեստում։ Աճ.

VP Ֆրայոնով