Յակով Վլադիմիրովիչ Ֆլիեր |

Յակով Ֆլայեր

Յակով Վլադիմիրովիչ Ֆլայերը ծնվել է Օրեխովո-Զուևոյում։ Ապագա դաշնակահարուհու ընտանիքը հեռու էր երաժշտությունից, թեև, ինչպես նա հետագայում հիշում էր, տանը նրան կրքոտ սիրում էին։ Ֆլայերի հայրը համեստ արհեստավոր էր, ժամագործ, իսկ մայրը՝ տնային տնտեսուհի։

Յաշա Ֆլայերը արվեստում իր առաջին քայլերը կատարել է գործնականում ինքնուսույց: Առանց որևէ մեկի օգնության, նա սովորեց քաղել ականջով, ինքնուրույն պարզեց երաժշտական ​​նոտայի բարդությունները: Այնուամենայնիվ, ավելի ուշ տղան սկսեց դաշնամուրի դասեր տալ Սերգեյ Նիկանորովիչ Կորսակովին՝ բավականին ականավոր կոմպոզիտոր, դաշնակահար և ուսուցիչ, Օրեխովո-Զուևի ճանաչված «երաժշտական ​​լուսատու»: Ըստ Ֆլայերի հուշերի՝ Կորսակովի դաշնամուրի դասավանդման մեթոդը առանձնանում էր որոշակի ինքնատիպությամբ. այն չէր ճանաչում ոչ կշեռքներ, ոչ ուսուցողական տեխնիկական վարժություններ, ոչ էլ հատուկ մատների մարզում։

• Դաշնամուրի երաժշտություն OZON.ru առցանց խանութում

Աշակերտների երաժշտական ​​կրթությունն ու զարգացումը հիմնված էին բացառապես գեղարվեստական ​​և արտահայտիչ նյութի վրա։ Նրա դասարանում վերարտադրվեցին արևմտաեվրոպական և ռուս հեղինակների տասնյակ տարբեր պիեսներ, որոնց բանաստեղծական հարուստ բովանդակությունը բացահայտվեց երիտասարդ երաժիշտներին ուսուցչի հետ հետաքրքրաշարժ զրույցներում: Սա, իհարկե, ուներ իր դրական և բացասական կողմերը։

Սակայն բնության կողմից ամենատաղանդավոր ուսանողներից մի քանիսի համար Կորսակովի ստեղծագործության այս ոճը շատ արդյունավետ արդյունքներ բերեց։ Յաշա Ֆլայերը նույնպես արագ առաջադիմեց։ Մեկուկես տարի ինտենսիվ ուսումնասիրություններ, և նա արդեն մոտեցել է Մոցարտի սոնատիններին, Շումանի, Գրիգի, Չայկովսկու պարզ մանրանկարներին:

Տասնմեկ տարեկանում տղան ընդունվեց Մոսկվայի կոնսերվատորիայի Կենտրոնական երաժշտական ​​դպրոց, որտեղ Գ.Պ. Պրոկոֆևը սկզբում դարձավ նրա ուսուցիչը, իսկ մի փոքր ավելի ուշ՝ Ս.Ա. Կոզլովսկին։ Կոնսերվատորիայում, որտեղ Յակով Ֆլայերը ընդունվեց 1928 թվականին, Կ.Ն. Իգումնովը դարձավ նրա դաշնամուրի ուսուցիչը։

Ասում են, որ ուսանողական տարիներին Ֆլայերն այնքան էլ աչքի չի ընկել իր համակուրսեցիների մեջ։ Ճիշտ է, նրանք հարգանքով էին խոսում նրա մասին, հարգանքի տուրք մատուցում նրա առատաձեռն բնական տվյալներին և ակնառու տեխնիկական ճարտարությանը, բայց քչերը կարող էին պատկերացնել, որ այս արագաշարժ սևահեր երիտասարդին, որը Կոնստանտին Նիկոլաևիչի դասի շատերից մեկն էր, վիճակված է դառնալ ապագայում հայտնի նկարիչ.

1933 թվականի գարնանը Ֆլայերը Իգումնովի հետ քննարկեց իր ավարտական ​​ելույթի ծրագիրը. մի քանի ամսից նա պետք է ավարտեր կոնսերվատորիան։ Նա խոսեց Ռախմանինովի Երրորդ կոնցերտի մասին. «Այո, դուք պարզապես գոռոզացել եք», - բացականչեց Կոնստանտին Նիկոլաևիչը: «Գիտե՞ք, որ միայն մեծ վարպետը կարող է դա անել»: Ֆլայերը ոտքի կանգնեց, Իգումնովն անխնա. «Արա ինչպես գիտես, սովորեցրու այն, ինչ ուզում ես, բայց խնդրում եմ, հետո ինքնուրույն ավարտիր կոնսերվատորիան», - ավարտեց նա զրույցը:

Ես ստիպված էի աշխատել Ռախմանինովի կոնցերտի վրա իմ վտանգի տակ և ռիսկով, գրեթե գաղտնի: Ամռանը Ֆլայերը գրեթե չէր հեռանում գործիքից։ Նա սովորում էր նախկինում իրեն անծանոթ հուզմունքով ու կրքով։ Իսկ աշնանը, տոներից հետո, երբ կրկին բացվեցին կոնսերվատորիայի դռները, նրան հաջողվեց համոզել Իգումնովին լսել Ռախմանինովի կոնցերտը։ «Լավ, բայց միայն առաջին մասը…», - կոպտորեն համաձայնեց Կոնստանտին Նիկոլաևիչը, նստելով երկրորդ դաշնամուրին ուղեկցելու:

Ֆլայերը հիշում է, որ հազվադեպ էր այդքան հուզված, որքան այդ հիշարժան օրը։ Իգումնովը լուռ լսում էր՝ ոչ մի դիտողությամբ չընդհատելով խաղը։ Առաջին մասը մոտեցավ ավարտին։ «Դուք դեռ խաղում եք»: Առանց գլուխը շրջելու՝ նա կարճ հարցրեց. Իհարկե, ամառվա ընթացքում սովորեցին Ռախմանինովի եռապատիկի բոլոր մասերը։ Երբ հնչեցին եզրափակիչի վերջին էջերի ակորդային կասկադները, Իգումնովը կտրուկ վեր կացավ աթոռից և, առանց որևէ բառ արտասանելու, դուրս եկավ դասարանից։ Նա երկար ժամանակ չվերադարձավ, Ֆլայերի համար տանջալից երկար ժամանակ: Եվ շուտով ապշեցուցիչ լուրը տարածվեց կոնսերվատորիայում՝ պրոֆեսորին տեսել են միջանցքի մեկուսի անկյունում լաց լինելով։ Այդպես դիպավ նրան, ապա Ֆլիերովսկայայի խաղը:

Ֆլայերի ավարտական ​​քննությունը տեղի ունեցավ 1934 թվականի հունվարին։ Ավանդույթի համաձայն, Կոնսերվատորիայի Փոքր դահլիճը լի էր մարդկանցով։ Երիտասարդ դաշնակահարի դիպլոմային ծրագրի թագի համարը, ինչպես և սպասվում էր, Ռախմանինովի կոնցերտն էր։ Ֆլայերի հաջողությունը հսկայական էր, ներկաներից շատերի համար՝ ուղղակի սենսացիոն: Ականատեսները հիշում են, որ երբ երիտասարդը, վերջ տալով վերջին ակորդին, վեր կացավ գործիքի վրայից, մի քանի պահ կատարյալ ապուշություն էր տիրում հանդիսատեսի մեջ։ Հետո լռությունը խախտեց այնպիսի ծափահարություններ, որոնք այստեղ չհիշվեցին։ Հետո, «երբ դահլիճը ցնցած Ռախմանինովի համերգը մարեց, երբ ամեն ինչ հանդարտվեց, հանդարտվեց ու ունկնդիրները սկսեցին իրար մեջ խոսել, հանկարծ նկատեցին, որ խոսում են շշուկով։ Շատ մեծ ու լուրջ բան կատարվեց, ինչի վկան ամբողջ դահլիճն էր։ Այստեղ նստել էին փորձառու ունկնդիրներ՝ կոնսերվատորիայի ուսանողներ և դասախոսներ։ Նրանք հիմա խոսում էին խուլ ձայներով՝ վախենալով վախեցնել սեփական հուզմունքից։ (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. հունիսի 1):.

Ավարտական ​​համերգը Ֆլայերի համար հսկայական հաղթանակ էր։ Մյուսները հետևեցին; ոչ մեկ, ոչ երկու, այլ մի քանի տարիների ընթացքում հաղթանակների փայլուն շարան: 1935 - առաջնություն Լենինգրադում կատարող երաժիշտների երկրորդ համամիութենական մրցույթում։ Մեկ տարի անց՝ հաջողություն Վիեննայի միջազգային մրցույթում (առաջին մրցանակ): Այնուհետև Բրյուսել (1938թ.), ցանկացած երաժշտի համար ամենակարևոր թեստը. Այստեղ Flier-ն ունի պատվավոր երրորդ մրցանակ: Բարձրացումն իսկապես գլխապտույտ էր՝ Պահպանողականների քննությունից հաջողությունից մինչև համաշխարհային հռչակ:

Flier-ն այժմ ունի իր սեփական լսարանը՝ հսկայական և նվիրված: «Ֆլիերիստները», ինչպես երեսունականներին անվանում էին արտիստի երկրպագուները, նրա ելույթների օրերին լեփ-լեցուն էին դահլիճները, խանդավառությամբ արձագանքում նրա արվեստին։ Ի՞նչն է ոգեշնչել երիտասարդ երաժշտին։

Փորձի իսկական, հազվագյուտ եռանդ՝ առաջին հերթին: Ֆլայերի նվագը կրքոտ ազդակ էր, բարձր պաթոս, երաժշտական ​​փորձառության հուզված դրամա: Ինչպես ոչ ոք, նա կարողացավ գրավել հանդիսատեսին «նյարդային իմպուլսիվությամբ, ձայնի կտրուկությամբ, ակնթարթորեն ճախրող, ասես փրփրացող ձայնային ալիքներով»: (Alshwang A. Սովետական ​​դաշնամուրային դպրոցներ // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

Իհարկե, նա նույնպես պետք է տարբերվեր, հարմարվեր կատարվող աշխատանքների բազմազան պահանջներին։ Եվ, այնուամենայնիվ, նրա կրակոտ գեղարվեստական ​​էությունը ամենից շատ համահունչ էր այն ամենին, ինչ նշվում էր գրառումներում Ֆուրիոսո, Կոնչիտատո, Էրոիկո, կոն բրիո, կոն տուտա Ֆորցա արտահայտություններով. նրա հայրենի տարրն այն էր, որտեղ երաժշտության մեջ տիրում էին ֆորտիսիմոն և ծանր հուզական ճնշումը: Նման պահերին նա բառիս բուն իմաստով գրավում էր հանդիսատեսին իր խառնվածքի ուժով, աննկուն ու տիրական վճռականությամբ ստորադասում ունկնդրին իր կատարողական կամքին։ Եվ հետևաբար «դժվար է դիմադրել նկարչին, նույնիսկ եթե նրա մեկնաբանությունը չի համընկնում գերակշռող գաղափարների հետ» (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963 թ. No. 3. P. 66.), ասում է քննադատներից մեկը։ Մեկ ուրիշն ասում է. «Նրա (Fliera.- Պարոն Ք.) ռոմանտիկորեն բարձրացված խոսքը ձեռք է բերում ազդեցության հատուկ ուժ այն պահերին, որոնք կատարողից մեծագույն լարվածություն են պահանջում։ Հռետորական պաթոսով տոգորված՝ այն ամենահզոր կերպով դրսևորվում է արտահայտչականության ծայրահեղ ռեգիստրներում։ (Շլիֆշտեյն Ս. Սովետական ​​դափնեկիրներ // Սով. Երաժշտ. 1938 թ. թիվ 6. Պ. 18.).

Էնտուզիազմը երբեմն Ֆլայերին տանում էր դեպի վեհացում: Խենթ աքսելերանդոյի ժամանակ նախկինում կորել էր չափի զգացումը. անհավատալի տեմպը, որը սիրում էր դաշնակահարը, թույլ չտվեց նրան ամբողջությամբ «արտասանել» երաժշտական ​​տեքստը, ստիպեց նրան «գնալ որոշակի «նվազեցման» արտահայտիչ մանրամասների քանակի մեջ»: (Ռաբինովիչ Դ. Երեք դափնեկիր // Սով. արտ. 1938. 26 ապրիլի). Պատահում էր, որ մթագնում էր երաժշտական ​​գործվածքը և չափազանց առատ պեդալիզացիա։ Իգումնովը, ով երբեք չէր հոգնում իր ուսանողներին կրկնելուց. «Արագ տեմպի սահմանը յուրաքանչյուր ձայն իսկապես լսելու կարողությունն է»: (Միլշտեյն Յա. Կ. Ն. Իգումնովի կատարողական և մանկավարժական սկզբունքները // Խորհրդային դաշնակահարական դպրոցի վարպետներ. – Մ., 1954. P. 62.), – մեկ անգամ չէ, որ Ֆլայերին խորհուրդ է տվել «մի փոքր չափավորել իր երբեմն հորդառատ խառնվածքը՝ հանգեցնելով անհարկի արագ տեմպերի, երբեմն էլ՝ ձայնային գերբեռնվածության»։ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937 թ. No 10-11. P. 105.).

Ֆլայերի՝ որպես կատարողի գեղարվեստական ​​բնույթի առանձնահատկությունները մեծապես կանխորոշել են նրա երգացանկը։ Նախապատերազմյան տարիներին նրա ուշադրությունը կենտրոնացած էր ռոմանտիկների վրա (հիմնականում՝ Լիստը և Շոպենը); նա նույնպես մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերել Ռախմանինովի նկատմամբ։ Հենց այստեղ նա գտավ իր իսկական կատարողական «դերը». Ըստ երեսունականների քննադատների՝ այս կոմպոզիտորների ստեղծագործությունների Ֆլայերի մեկնաբանությունները հանրության վրա «ուղղակի, հսկայական գեղարվեստական ​​տպավորություն» թողեցին։ (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Երաժշտ. 1937. հոկտ.). Ավելին, նա հատկապես սիրում էր դիվային, դժոխային Տերեւը; հերոսական, խիզախ Շոպեն; կտրուկ հուզեց Ռախմանինովին։

Դաշնակահարը մոտ է եղել ոչ միայն այս հեղինակների պոետիկային ու կերպարային աշխարհին։ Նա տպավորված էր նաև նրանց հիանալի դեկորատիվ դաշնամուրային ոճով. հյուսվածքային հանդերձանքների այդ շլացուցիչ բազմերանգը, դաշնամուրային հարդարանքի շքեղությունը, որոնք բնորոշ են նրանց ստեղծագործություններին: Տեխնիկական խոչընդոտները նրան շատ չէին անհանգստացնում, մեծ մասը նա հաղթահարեց առանց տեսանելի ջանքերի, հեշտությամբ և բնականաբար։ «Ֆլայերի մեծ և փոքր տեխնիկան հավասարապես ուշագրավ են… Երիտասարդ դաշնակահարը հասել է վիրտուոզության այն աստիճանին, երբ տեխնիկական կատարելությունն ինքնին դառնում է գեղարվեստական ​​ազատության աղբյուր»: (Kramskoy A. Art that delights // Սովետական ​​արվեստ. 1939. հունվարի 25).

Հատկանշական պահ. ամենաքիչը հնարավոր է Ֆլայերի տեխնիկան այն ժամանակ բնորոշել որպես «աննկատելի», ասել, որ նրան միայն ծառայողական դեր է հատկացրել իր արվեստում։

Ընդհակառակը, դա խիզախ ու խիզախ վիրտուոզություն էր, որը բացահայտ հպարտանում էր նյութի նկատմամբ իր զորությամբ, վառ փայլում էր բրավուրայի մեջ, դաշնամուրային կտավներ պարտադրում։

Համերգասրահների հնաբնակները հիշում են, որ երիտասարդ տարիներին դիմելով դասականներին՝ արտիստը կամա թե ակամա «ռոմանտիկացրել է» նրանց։ Երբեմն նրան նույնիսկ նախատում էին. «Ֆլայերը իրեն լիովին չի փոխում էմոցիոնալ նոր «համակարգի»՝ տարբեր կոմպոզիտորների կատարմամբ»: (Kramskoy A. Art that delights // Սովետական ​​արվեստ. 1939. հունվարի 25). Վերցնենք, օրինակ, Բեթհովենի Appasionata-ի նրա մեկնաբանությունը: Չնայած այն ամենին, ինչ դաշնակահարը բերել է սոնատին, նրա մեկնաբանությունը, ըստ ժամանակակիցների, ոչ մի կերպ չի ծառայել որպես խիստ դասական ոճի չափանիշ: Դա տեղի ունեցավ ոչ միայն Բեթհովենի հետ. Եվ Ֆլայերը դա գիտեր: Պատահական չէ, որ նրա երգացանկում շատ համեստ տեղ են զբաղեցրել այնպիսի կոմպոզիտորներ, ինչպիսիք են Սկարլատին, Հայդնը, Մոցարտը։ Բախը ներկայացված էր այս երգացանկում, բայց հիմնականում պայմանավորվածություններով և արտագրություններով։ Դաշնակահարը շատ հաճախ չէր դիմում նաև Շուբերտին, Բրամսին։ Մի խոսքով, այն գրականության մեջ, որտեղ տպավորիչ ու գրավիչ տեխնիկան, էստրադային լայն շրջանակը, կրակոտ խառնվածքը, զգացմունքների չափից դուրս մեծահոգությունը բավարար էին ներկայացման հաջողության համար, նա հիանալի թարգմանիչ էր. որտեղ ճշգրիտ կառուցողական հաշվարկ էր պահանջվում, ինտելեկտուալ-փիլիսոփայական վերլուծությունը երբեմն պարզվում էր, որ այդքան էլ էական բարձրության վրա չէ։ Եվ խիստ քննադատությունը, հարգանքի տուրք մատուցելով նրա ձեռքբերումներին, հարկ չհամարեց շրջանցել այս փաստը։ «Ֆլայերի անհաջողությունները խոսում են միայն նրա ստեղծագործական ձգտումների հայտնի նեղության մասին։ Փոխանակ անընդհատ ընդլայնելու իր երգացանկը, հարստացնելով իր արվեստը խորը ներթափանցմամբ ամենատարբեր ոճերի մեջ, և Ֆլայերն ավելին է, քան մեկ ուրիշը դա անելու, նա սահմանափակվում է շատ վառ և ուժեղ, բայց որոշ չափով միապաղաղ կատարման ձևով: (Թատրոնում նման դեպքերում ասում են, որ արտիստը դեր չի խաղում, այլ ինքը) »: (Գրիգորիև Ա. Յա. Ֆլիեր // Սովետական ​​արվեստ. 1937 թ. 29 սեպտ.). «Առայժմ Flier-ի կատարման ժամանակ մենք հաճախ զգում ենք նրա դաշնակահարական տաղանդի հսկայական մասշտաբը, քան մտքի խորը, փիլիսոփայական ընդհանրացման մասշտաբները»: (Kramskoy A. Art that delights // Սովետական ​​արվեստ. 1939. հունվարի 25).

Թերեւս քննադատությունը ճիշտ էր ու սխալ։ Իրավունքներ, որոնք ջատագովում են Ֆլայերի երգացանկի ընդլայնմանը, դաշնակահարի կողմից ոճական նոր աշխարհների զարգացմանը, նրա գեղարվեստական ​​և բանաստեղծական հորիզոնների հետագա ընդլայնմանը։ Միևնույն ժամանակ, նա լիովին ճիշտ չէ, երբ մեղադրում է երիտասարդին «մտքի խորը, ամբողջական փիլիսոփայական ընդհանրացման մասշտաբի» համար: Գրախոսները շատ բան են հաշվի առել և տեխնիկայի առանձնահատկությունները, գեղարվեստական ​​հակումները և երգացանկի կազմը: Երբեմն մոռացվում է միայն տարիքի, կյանքի փորձի և անհատականության բնույթի մասին: Ոչ բոլորին է վիճակված փիլիսոփա ծնվել. անհատականությունը միշտ է գումարած մի բան և մինուս ինչ - որ բան.

Ֆլայերի կատարման բնութագրումը թերի կլիներ՝ չնշելով ևս մեկ բան. Դաշնակահարը կարողացել է իր մեկնաբանություններում ամբողջությամբ կենտրոնանալ կոմպոզիցիայի կենտրոնական պատկերի վրա՝ չշեղվելով երկրորդական, երկրորդական տարրերից. նա կարողացավ բացահայտել և ռելիեֆով ստվերել այս կերպարի զարգացումը: Որպես կանոն, դաշնամուրային ստեղծագործությունների նրա մեկնաբանությունները հիշեցնում էին ձայնային պատկերներ, որոնք թվում էր, թե ունկնդիրները հեռվից դիտում էին. սա հնարավորություն տվեց հստակ տեսնել «առաջին պլանը», անսխալ հասկանալ գլխավորը։ Իգումնովին դա միշտ դուր է եկել. Նրան ամենից շատ հետաքրքրում է ընդհանուր գիծը, նա փորձում է բոլոր մանրամասները ստորադասել այն կենդանի դրսևորմանը, ինչը իրեն թվում է ստեղծագործության բուն էությունը։ Ուստի նա հակված չէ յուրաքանչյուր դետալին համարժեքություն տալու կամ դրանցից մի քանիսը ցցելու ի վնաս ամբողջի։

… Ամենապայծառը, – եզրափակեց Կոնստանտին Նիկոլաևիչը, – Ֆլայերի տաղանդը դրսևորվում է, երբ նա վերցնում է մեծ կտավներ… Նրան հաջողվում է իմպրովիզացիոն-լիրիկական և տեխնիկական ստեղծագործություններում, բայց նա ավելի թույլ է նվագում Շոպենի մազուրկաներն ու վալսերը, քան կարող էր: Այստեղ քեզ պետք է այդ ֆիլիգրանը, այդ ոսկերչական ավարտը, որը մոտ չէ Ֆլայերի էությանը, և որը նա դեռ պետք է զարգացնի։ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937 թ. No 10-11. P. 104.).

Իսկապես, դաշնամուրային մոնումենտալ ստեղծագործությունները ստեղծեցին Ֆլայերի երգացանկի հիմքը։ Կարելի է անվանել առնվազն Ա-մաժոր կոնցերտը և Լիստի երկու սոնատները, Շումանի Ֆանտազիան և Շոպենի Բ-թափ մինոր սոնատը, Մուսորգսկու Բեթհովենի «Appassionata»-ն և «Pictures at a Exhibition»-ը, Ռավելֆիչաևսկու մեծ ցիկլային ձևերը. , Ռախմանինովը և այլ հեղինակներ։ Նման ռեպերտուարն, իհարկե, պատահական չէր. Մեծ ձևերի երաժշտության կողմից դրված հատուկ պահանջները համապատասխանում էին Ֆլայերի բնական շնորհի և գեղարվեստական ​​կառուցվածքի բազմաթիվ հատկանիշներին: Հենց լայն հնչյունային կառուցվածքներում բացահայտվեցին այս շնորհի ուժեղ կողմերը (փոթորիկ խառնվածք, ռիթմիկ շնչառության ազատություն, բազմազանության տիրույթ), և… թաքնված էին ավելի քիչ ուժեղները (Իգումնովը դրանք նշեց Շոպենի մանրանկարների հետ կապված):

Ամփոփելով՝ շեշտում ենք. երիտասարդ վարպետի հաջողություններն ուժեղ էին, որովհետև դրանք նվաճվել էին քսան-երեսունականներին համերգասրահներով լցված զանգվածային, սիրված հանդիսատեսից։ Հասարակության լայն շերտերն ակնհայտորեն տպավորված էին Ֆլայերի կատարողական կրեդոյով, նրա խաղի եռանդն ու քաջությունը, նրա փայլուն էստրադային արվեստը սրտում էին: «Սա դաշնակահար է,- գրում էր այդ ժամանակ Գ. (Neigauz GG Խորհրդային երաժիշտների հաղթանակը // Koms. Pravda 1938. հունիսի 1.).

…Եվ հետո հանկարծ անախորժություն առաջացավ: 1945 թվականի վերջից Ֆլայերը սկսեց զգալ, որ իր աջ ձեռքի հետ ինչ-որ բան այն չէ։ Մատներից մեկի նկատելիորեն թուլացած, կորցրած ակտիվությունն ու ճարտարությունը։ Բժիշկները վնասված էին, իսկ այդ ընթացքում ձեռքը գնալով վատանում էր։ Սկզբում դաշնակահարը փորձել է մատով խաբել։ Հետո նա սկսեց հրաժարվել դաշնամուրի անտանելի ստեղծագործություններից։ Նրա երգացանկը արագ կրճատվեց, ներկայացումների թիվը աղետալիորեն կրճատվեց։ 1948-ին Ֆլայերը միայն երբեմն է մասնակցում բաց համերգներին, իսկ հետո էլ հիմնականում համեստ կամերային-անսամբլային երեկոներին։ Նա կարծես թե խամրում է ստվերում, կորցնում է երաժշտասերների տեսողությունը…

Բայց Ֆլիեր-ուսուցիչը այս տարիներին ավելի ու ավելի բարձր է հայտարարում իրեն։ Ստիպված հեռանալ համերգային բեմից՝ ամբողջովին նվիրվել է ուսուցչությանը։ Եվ արագ առաջընթաց գրանցեց; Նրա աշակերտներից էին Բ. Դավիդովիչը, Լ. Վլասենկոն, Ս. Ալումյանը, Վ. Պոստնիկովան, Վ. Կամիշովը, Մ. Պլետնևը… Ֆլայերը խորհրդային դաշնամուրային մանկավարժության նշանավոր գործիչ էր։ Երիտասարդ երաժիշտների կրթության մասին նրա հայացքներին, թեկուզ հակիրճ ծանոթությունը, անկասկած, հետաքրքիր է ու ուսանելի։

«… Հիմնական բանը, - ասաց Յակով Վլադիմիրովիչը, - ուսանողին օգնելն է հնարավորինս ճշգրիտ և խորը ընկալել այն, ինչը կոչվում է ստեղծագործության հիմնական բանաստեղծական մտադրությունը (գաղափարը): Քանզի միայն բազմաթիվ բանաստեղծական գաղափարների բազմաթիվ ըմբռնումներից է ձևավորվում հենց ապագա երաժշտի ձևավորման գործընթացը։ Ավելին, Ֆլայերի համար բավական չէր, որ ուսանողը հասկացավ հեղինակին ինչ-որ առանձին և կոնկրետ դեպքում։ Նա պահանջում էր ավելին` ըմբռնում ոճ իր բոլոր հիմնարար օրինաչափություններով: «Դաշնամուրային գրականության գլուխգործոցներ վերցնելը թույլատրելի է միայն այն բանից հետո, երբ լավ յուրացրել եք այս գլուխգործոցը ստեղծած կոմպոզիտորի ստեղծագործական ձևը»: (Յա. Վ. Ֆլայերի հայտարարությունները մեջբերված են հոդվածի հեղինակի նրա հետ զրույցների գրառումներից):.

Ուսանողների հետ Ֆլայերի աշխատանքում մեծ տեղ են գրավել կատարողական տարբեր ոճերի հետ կապված խնդիրները։ Նրանց մասին շատ է խոսվել, և դրանք համակողմանի վերլուծվել են։ Դասարանում, օրինակ, կարելի էր լսել այսպիսի դիտողություններ. «Դե, ընդհանուր առմամբ, վատ չէ, բայց երևի շատ ես «շոպենացնում» այս հեղինակին»։ (Կշտամբանք մի երիտասարդ դաշնակահարի, ով չափազանց վառ արտահայտչական միջոցներ է օգտագործել Մոցարտի սոնատներից մեկը մեկնաբանելիս): Կամ. Այնուամենայնիվ, սա Լիստը չէ» (Բրամսի «Փագանինիի թեմայի տատանումները» հետ կապված): Առաջին անգամ ներկայացում լսելիս Ֆլայերը սովորաբար չէր ընդհատում կատարողին, այլ թողնում էր, որ նա խոսի մինչև վերջ։ Պրոֆեսորի համար կարևոր էր ոճական գունավորումը. գնահատելով ձայնային պատկերն ամբողջությամբ՝ որոշել է նրա ոճական իսկության աստիճանը, գեղարվեստական ​​ճշմարտությունը։

Ֆլայերը կատարման մեջ բացարձակապես անհանդուրժող էր կամայականության և անարխիայի նկատմամբ, նույնիսկ եթե այս ամենը «բուրված» էր ամենաուղղակի և ինտենսիվ փորձից: Ուսանողները նրա կողմից դաստիարակվել են կոմպոզիտորի կամքի առաջնահերթության անվերապահ ճանաչման վրա։ «Հեղինակին պետք է ավելի շատ վստահել, քան մեզանից յուրաքանչյուրը», նա երբեք չէր հոգնում երիտասարդությանը ոգեշնչելուց։ «Ինչո՞ւ չեք վստահում հեղինակին, ինչի՞ հիման վրա»: – նա կշտամբեց, օրինակ, մի ուսանողի, ով անմտածված կերպով փոխել է ստեղծագործության հեղինակի կողմից սահմանված կատարողական պլանը։ Իր դասարանի նորեկների հետ Ֆլայերը երբեմն ձեռնարկում էր տեքստի մանրակրկիտ, անկեղծ բծախնդիր վերլուծություն. կարծես խոշորացույցի միջոցով ուսումնասիրվում էին ստեղծագործության ձայնային հյուսվածքի ամենափոքր օրինաչափությունները, ընկալվում էին հեղինակի բոլոր դիտողություններն ու նշանակումները: «Սովորվեք առավելագույնը վերցնել կոմպոզիտորի ցուցումներից ու ցանկություններից, նոտաներում նրա կողմից ամրագրված բոլոր հարվածներից ու նրբերանգներից»,- սովորեցնում էր նա։ «Երիտասարդները, ցավոք, միշտ չէ, որ ուշադիր են նայում տեքստին։ Դուք հաճախ եք լսում մի երիտասարդ դաշնակահարի և տեսնում, որ նա չի բացահայտել ստեղծագործության հյուսվածքի բոլոր տարրերը և չի մտածել հեղինակի բազմաթիվ առաջարկությունների մասին: Երբեմն, իհարկե, նման դաշնակահարին պարզապես հմտություն է պակասում, բայց հաճախ դա ստեղծագործության անբավարար ուսումնասիրության արդյունք է։

«Իհարկե, - շարունակեց Յակով Վլադիմիրովիչը, - մեկնաբանական սխեման, նույնիսկ հեղինակի կողմից հաստատված, անփոփոխ բան չէ, որը ենթակա չէ այս կամ այն ​​ճշգրտման նկարչի կողմից: Ընդհակառակը, ստեղծագործության հանդեպ վերաբերմունքի միջոցով սեփական բանաստեղծական «ես»-ն արտահայտելու հնարավորությունը (ավելին՝ անհրաժեշտությո՞ւնը) ներկայացման դյութիչ առեղծվածներից է։ Ռեմարքը՝ կոմպոզիտորի կամքի արտահայտությունը, չափազանց կարևոր է թարգմանչի համար, բայց դա նաև դոգմա չէ։ Այնուամենայնիվ, Flier-ի ուսուցիչը, այնուամենայնիվ, ելնում է հետևյալից. «Նախ, հնարավորինս կատարյալ արեք այն, ինչ ուզում է հեղինակը, և հետո… Հետո մենք կտեսնենք»:

Ուսանողի համար կատարողական որևէ խնդիր դնելով՝ Ֆլայերը ընդհանրապես չհամարեց, որ իր՝ որպես ուսուցչի գործառույթները սպառված են։ Ընդհակառակը, նա անմիջապես նախանշեց այս խնդրի լուծման ուղիները։ Որպես կանոն, հենց այնտեղ, տեղում, նա փորձեր էր անում մատների վրա, խորանում էր անհրաժեշտ շարժիչ գործընթացների և մատների սենսացիաների էության մեջ, փորձում էր տարբեր տարբերակներ ոտնակով և այլն: Այնուհետև նա ամփոփեց իր մտքերը կոնկրետ հրահանգների և խորհուրդների տեսքով: . «Կարծում եմ, որ մանկավարժության մեջ չի կարելի սահմանափակվել ուսանողին բացատրելով Որ նրանից պահանջվում է, այսպես ասած, նպատակ ձեւակերպել։ Ինչպես պետք է անել ինչպես ցանկալիին հասնելու համար – սա պետք է ցույց տա նաև ուսուցիչը: Հատկապես եթե նա փորձառու դաշնակահար է…»:

Անկասկած հետաքրքրություն են ներկայացնում Ֆլայերի պատկերացումներն այն մասին, թե ինչպես և ինչ հաջորդականությամբ պետք է յուրացնել նոր երաժշտական ​​նյութը։ «Երիտասարդ դաշնակահարների անփորձությունը հաճախ նրանց մղում է սխալ ճանապարհի վրա»,- նկատեց նա։ , տեքստի մակերեսային ծանոթություն. Մինչդեռ երաժշտական ​​ինտելեկտի զարգացման համար ամենաօգտակարը հեղինակի մտքի զարգացման տրամաբանությանը ուշադիր հետեւելն է, ստեղծագործության կառուցվածքը հասկանալը։ Հատկապես, եթե այս աշխատանքը «պատրաստված» է ոչ միայն…»

Այնպես որ, սկզբում կարևոր է պիեսն ամբողջությամբ լուսաբանել։ Թող դա լինի թերթիկից կարդալուն մոտ խաղ, նույնիսկ եթե տեխնիկապես շատ բան դուրս չի գալիս: Միևնույն է, պետք է մեկ հայացքով նայել երաժշտական ​​կտավին, փորձել, ինչպես ասաց Ֆլայերը, «սիրահարվել» դրան։ Եվ հետո սկսեք սովորել «կտորներով», մանրամասն աշխատանք, որի վրա արդեն երկրորդ փուլն է:

Իր «ախտորոշումը» կապելով ուսանողների կատարողականի որոշակի թերությունների հետ՝ Յակով Վլադիմիրովիչը միշտ չափազանց պարզ էր իր ձևակերպման մեջ. նրա խոսքերն առանձնանում էին կոնկրետությամբ և որոշակիությամբ, դրանք ուղղված էին հենց թիրախին։ Դասարանում, հատկապես, երբ շփվում էր բակալավրիատի հետ, Ֆլայերը սովորաբար շատ լակոնիկ էր. «Երբ սովորում ես մի ուսանողի հետ, ում վաղուց ու լավ ճանաչում ես, շատ խոսքեր պետք չեն։ Տարիների ընթացքում գալիս է ամբողջական հասկացողություն. Երբեմն բավական է երկու կամ երեք արտահայտություն, կամ նույնիսկ պարզապես մի հուշում… «Միևնույն ժամանակ, բացահայտելով իր միտքը, Ֆլայերը գիտեր, թե ինչպես և սիրում էր գտնել արտահայտման գունավոր ձևեր: Նրա ելույթը ցողված էր անսպասելի ու փոխաբերական էպիտետներով, սրամիտ համեմատություններով, դիտարժան փոխաբերություններով։ «Այստեղ դուք պետք է շարժվեք քնաբերի պես…» (երաժշտության մասին, որը լցված է անջատվածության և թմրածության զգացումով): «Խաղացեք, խնդրում եմ, այս վայրում բացարձակ դատարկ մատներով» (դրվագի մասին, որը պետք է կատարվի leggierissimo): «Այստեղ ես կցանկանայի մի քիչ ավելի շատ յուղ մեղեդու մեջ» (ցուցում մի ուսանողի, ում կանտիլենան հնչում է չոր և խունացած): «Սենսացիան մոտավորապես նույնն է, ինչ թեւից ինչ-որ բան թափվում է» (Լիստի «Մեֆիստո-վալսի» դրվագներից մեկի ակորդի տեխնիկայի հետ կապված): Կամ, վերջապես, իմաստալից. «Պետք չէ, որ բոլոր զգացմունքները դուրս ցայտեն, ինչ-որ բան թողնեն ներսում…»:

Հատկանշական է. Ֆլայերի ճշգրտումից հետո ցանկացած ստեղծագործություն, որը բավականաչափ ամուր և առողջ մշակված էր աշակերտի կողմից, ձեռք էր բերում հատուկ դաշնակային տպավորիչություն և նրբագեղություն, որը նախկինում բնորոշ չէր: Նա ուսանողների խաղին փայլ բերելու անգերազանցելի վարպետ էր։ «Դասարանում աշակերտի աշխատանքը ձանձրալի է, բեմում այն ​​ավելի ձանձրալի կթվա»,- ասել է Յակով Վլադիմիրովիչը։ Ուստի դասի ելույթը, նրա համոզմամբ, պետք է հնարավորինս մոտ լինի համերգին, դառնա մի տեսակ բեմական դուբլ։ Այսինքն՝ նույնիսկ նախապես, լաբորատոր պայմաններում, երիտասարդ դաշնակահարի մեջ պետք է խրախուսել այնպիսի կարևոր որակ, ինչպիսին արտիստիզմն է։ Հակառակ դեպքում, ուսուցիչը, երբ պլանավորում է իր ընտանի կենդանու հրապարակային ներկայացումը, կկարողանա ապավինել միայն պատահական բախտին:

Եւս մեկ բան. Գաղտնիք չէ, որ ցանկացած հանդիսատես միշտ տպավորված է բեմում կատարողի համարձակությամբ։ Այս առիթով Ֆլայերը նշել է հետևյալը. «Ստեղնաշարի մոտ լինելով՝ պետք չէ վախենալ ռիսկի դիմելուց, հատկապես երիտասարդ տարիներին։ Կարևոր է քո մեջ բեմական քաջություն զարգացնել։ Ավելին, այստեղ դեռ թաքնված է զուտ հոգեբանական մի պահ՝ երբ մարդը չափից դուրս զգույշ է, զգուշությամբ մոտենում է այս կամ այն ​​դժվարին վայրին, «դավաճանական» ցատկին և այլն, այս դժվար տեղը, որպես կանոն, դուրս չի գալիս, փչանում է. … «Սա տեսականորեն է: Իրականում, ոչինչ չի ոգեշնչել Ֆլայերի աշակերտներին անվախություն բեմադրելու այնքան, որքան իրենց քաջ հայտնի ուսուցչի խաղային ձևը:

… 1959-ի աշնանը, շատերի համար անսպասելիորեն, պաստառներն ազդարարեցին Ֆլայերի վերադարձը մեծ համերգային բեմ: Հետևում դժվարին վիրահատություն էր, դաշնակահարության տեխնիկայի երկար ամիսների վերականգնում, մարզավիճակ ձեռք բերելու։ Կրկին, ավելի քան տասը տարվա ընդմիջումից հետո, Ֆլայերը վարում է հրավիրյալ կատարողի կյանքը. նա խաղում է ԽՍՀՄ տարբեր քաղաքներում, ճանապարհորդում արտասահման։ Նրան ծափահարում են, ողջունում ջերմությամբ ու ջերմությամբ։ Որպես արվեստագետ նա, ընդհանուր առմամբ, հավատարիմ է մնում ինքն իրեն։ Այդ ամենի համար վաթսունականների համերգային կյանք մտավ ևս մեկ վարպետ, մեկ այլ Ֆլայեր…

«Տարիների ընթացքում սկսում ես արվեստն ինչ-որ կերպ այլ կերպ ընկալել, դա անխուսափելի է»,- ասում էր նա իր անկում ապրող տարիներին: «Փոխվում են երաժշտության տեսակետները, փոխվում են սեփական գեղագիտական ​​պատկերացումները: Շատ բան ներկայացվում է գրեթե հակառակ լույսի ներքո, քան երիտասարդության ժամանակ… Բնականաբար, խաղն այլ է դառնում: Սա, իհարկե, չի նշանակում, որ ամեն ինչ հիմա անպայման ավելի հետաքրքիր է ստացվում, քան նախկինում։ Գուցե ինչ-որ բան ավելի հետաքրքիր էր հնչում հենց առաջին տարիներին: Բայց փաստը փաստ է. խաղն այլ է դառնում…»:

Իսկապես, ունկնդիրներն անմիջապես նկատեցին, թե որքան է փոխվել Ֆլայերի արվեստը։ Նրա հենց բեմում հայտնվելու մեջ ի հայտ եկավ մեծ խորություն, ներքին կենտրոնացում։ Նա ավելի հանգիստ և հավասարակշռված դարձավ գործիքի հետևում. համապատասխանաբար ավելի զուսպ զգացմունքների դրսևորման մեջ։ Ե՛վ խառնվածքը, և՛ բանաստեղծական իմպուլսիվությունը սկսեց հստակ հսկողության տակ առնել նրա կողմից։

Թերևս նրա կատարումը որոշ չափով թուլացավ այն ինքնաբուխությունից, որով նա հմայում էր նախապատերազմյան հանդիսատեսին: Բայց ակնհայտ էմոցիոնալ ուռճացումներն էլ են նվազել։ Ե՛վ ձայնային ալիքները, և՛ գագաթնակետերի հրաբխային պայթյունները նրա մոտ առաջվա պես ինքնաբուխ չէին. Տպավորություն էր ստեղծվել, որ դրանք այժմ մանրակրկիտ մտածված են, պատրաստված, հղկված։

Դա հատկապես զգացվում էր Ռավելի «Խորեոգրաֆիկ վալս»-ի Ֆլայերի մեկնաբանության մեջ (ի դեպ, նա այս ստեղծագործության մշակումը դաշնամուրի համար է արել): Այն նկատվել է նաև Բախ-Լիստի Ֆանտազիա և Ֆուգա ս մինոր, Մոցարտի դ մինոր սոնատում, Բեթհովենի տասնյոթերորդ սոնատում, Շումանի սիմֆոնիկ էտյուդներում, Շոպենի սչերցոներում, մազուրկաներում և նոկտյուրններում, Բրամսի բի մինոր մասից և այլ ստեղծագործություններից։ վերջին տարիների։

Ամենուր, հատուկ ուժով, սկսեց դրսևորվել նրա չափի ուժեղ զգացումը, ստեղծագործության գեղարվեստական ​​համաչափությունը։ Կար խստություն, երբեմն նույնիսկ որոշակի զսպվածություն գունեղ ու տեսողական տեխնիկայի ու միջոցների կիրառման հարցում։

Այս ամբողջ էվոլյուցիայի գեղագիտական ​​արդյունքը Ֆլայերում բանաստեղծական պատկերների հատուկ ընդլայնումն էր։ Եկել է զգացմունքների ներքին ներդաշնակության և դրանց բեմական արտահայտման ձևերի ժամանակը։

Ոչ, Ֆլայերը չի այլասերվել «ակադեմիկոսի», նա չի փոխել իր գեղարվեստական ​​բնույթը։ Մինչեւ իր վերջին օրերը նա հանդես էր գալիս ռոմանտիզմի հարազատ ու հարազատ դրոշի ներքո։ Նրա ռոմանտիզմը միայն տարբերվեց՝ հասուն, խորը, հարստացված երկար կյանքով և ստեղծագործական փորձով…

Գ.Ցիպին