Վիլհելմ Քեմփֆ |

Վիլհելմ Քեմփֆ

20-րդ դարի կատարողական արվեստում հստակ կարելի է հետևել երկու ուղղությունների, երկու սկզբունքորեն տարբեր գեղարվեստական ​​դիրքերի և հայացքների առկայությանը և նույնիսկ առճակատմանը կատարող երաժշտի դերի վերաբերյալ։ Ոմանք արվեստագետին տեսնում են հիմնականում (և երբեմն միայն) որպես միջնորդ կոմպոզիտորի և ունկնդրի միջև, որի խնդիրն է հանդիսատեսին ուշադիր փոխանցել հեղինակի գրածը, իսկ ինքը մնալով ստվերում: Մյուսները, ընդհակառակը, համոզված են, որ արվեստագետը բառի բուն իմաստով թարգմանիչ է, ով կոչված է կարդալու ոչ միայն նշումներում, այլև «նոթերի միջև», արտահայտելու ոչ միայն հեղինակի մտքերը, այլև. իր վերաբերմունքը նրանց նկատմամբ, այսինքն՝ դրանք անցնել սեփական ստեղծագործական «ես»-ի պրիզմայով։ Իհարկե, գործնականում նման բաժանումը ամենից հաճախ պայմանական է, և հազվադեպ չէ, որ արտիստները հերքում են իրենց իսկ հայտարարությունները սեփական կատարմամբ։ Բայց եթե կան արվեստագետներ, որոնց արտաքինը կարելի է անվրեպ վերագրել այս կատեգորիաներից մեկին, ապա Kempf-ը պատկանում է և միշտ պատկանել է նրանցից երկրորդին: Նրա համար դաշնամուր նվագելը եղել և մնում է խորապես ստեղծագործական գործողություն, իր գեղարվեստական ​​հայացքների արտահայտման ձև՝ նույն չափով, որքան կոմպոզիտորի գաղափարները։ Իր սուբյեկտիվիզմի, երաժշտության անհատական ​​գունավոր ընթերցման ձգտման մեջ, Քեմփֆը, թերևս, ամենավառ հակապոդն է իր հայրենակից և ժամանակակից Բեքհաուսին: Նա խորապես համոզված է, որ «պարզապես երաժշտական ​​տեքստի գործարկումը, իբր դատական ​​կարգադրիչ կամ նոտար լինես, որը նախատեսված է հեղինակի ձեռքի իսկությունը հավաստելու համար, հասարակությանը մոլորեցնելն է։ Ցանկացած իսկապես ստեղծագործ մարդու, այդ թվում՝ արվեստագետի խնդիրն է արտացոլել այն, ինչ նախատեսել է հեղինակը սեփական անձի հայելու մեջ:

Այդպես է եղել միշտ՝ դաշնակահարի կարիերայի հենց սկզբից, բայց ոչ միշտ և ոչ անմիջապես նման ստեղծագործական հավատը նրան տարել է դեպի մեկնաբանական արվեստի բարձունքներ։ Իր ճանապարհորդության սկզբում նա հաճախ չափն անցավ սուբյեկտիվիզմի ուղղությամբ, հատեց այն սահմանները, որոնցից այն կողմ ստեղծագործականությունը վերածվում է հեղինակի կամքի խախտման, կատարողի կամավոր կամայականության։ Դեռևս 1927թ.-ին երաժշտագետ Ա. և երկար ժամանակ վիրավորել: Նա այնքան է զգում իր այդ շնորհը, որ հաճախ պետք է կասկածել, թե ինչով է ավելի շատ հաճույք ստանում՝ Բեթհովենից, թե գործիքի ձայնի մաքրությունից:

Ժամանակի ընթացքում, սակայն, պահպանելով գեղարվեստական ​​ազատությունը և չփոխելով իր սկզբունքները, Քեմփֆը տիրապետեց սեփական մեկնաբանությունը ստեղծելու անգնահատելի արվեստին, հավատարիմ մնալով կոմպոզիցիայի թե՛ ոգուն, թե՛ տառին, որը նրան համաշխարհային հռչակ բերեց: Շատ տասնամյակներ անց մեկ այլ քննադատ հաստատեց դա այս տողերով. «Կան թարգմանիչներ, ովքեր խոսում են «իրենց» Շոպենի, «իրենց» Բախի, «իրենց» Բեթհովենի մասին և միևնույն ժամանակ չեն կասկածում, որ իրենք հանցագործություն են կատարում՝ յուրացնելով. ուրիշի ունեցվածքը. Քեմփֆը երբեք չի խոսում «իր» Շուբերտի, «իր» Մոցարտի, «իր» Բրամսի կամ Բեթհովենի մասին, բայց նա նրանց անվրեպ ու անհամեմատ է խաղում։

Նկարագրելով Քեմփֆի ստեղծագործության առանձնահատկությունները, նրա կատարողական ոճի ակունքները՝ պետք է խոսել նախ երաժշտի, իսկ հետո միայն դաշնակահարի մասին։ Իր ողջ կյանքի ընթացքում և հատկապես ձևավորման տարիներին Քեմփֆը ինտենսիվորեն ներգրավված էր կոմպոզիտորական գործունեությամբ։ Եվ ոչ առանց հաջողության. բավական է հիշել, որ դեռ 20-ականներին Վ. Ֆուրտվենգլերը իր երգացանկում ներառեց իր երկու սիմֆոնիաները. որ 30-ականներին նրա օպերաներից լավագույնը՝ «Գոզզիների ընտանիքը», խաղում էր Գերմանիայում մի քանի բեմերում. որ հետագայում Ֆիշեր-Դիեսկաուն ունկնդիրներին ծանոթացրեց իր սիրավեպերի հետ, և շատ դաշնակահարներ նվագեցին նրա դաշնամուրային ստեղծագործությունները։ Կոմպոզիցիան նրա համար ոչ միայն «հոբբի» էր, այն ծառայում էր որպես ստեղծագործական արտահայտման միջոց, միևնույն ժամանակ՝ դաշնակահարության ամենօրյա առօրյայից ազատվելու միջոց։

Քեմփֆի կոմպոզիտորական հիպոստազիան արտացոլվում է նաև նրա կատարման մեջ՝ միշտ հագեցած ֆանտազիայով, վաղուց ծանոթ երաժշտության նոր, անսպասելի տեսլականով։ Այստեղից էլ նրա երաժշտության ազատ շնչառությունը, որը քննադատները հաճախ սահմանում են որպես «մտածել դաշնամուրի մոտ»։

Քեմփֆը մեղեդային կանտիլենայի, բնական, սահուն լեգատոյի լավագույն վարպետներից է, և լսելով, թե ինչպես է նա կատարում, ասենք, Բախը, ակամայից հիշում ես Կազալի արվեստը՝ իր մեծ պարզությամբ և ամեն մի արտահայտության դողացող մարդկայնությամբ: «Մանկության տարիներին փերիներն ինձ համար ուժեղ իմպրովիզացիոն պարգև էին հորինում, հանկարծակի, խուսափողական պահերը երաժշտության տեսքով հագցնելու անզուսպ ծարավ», - ասում է ինքը՝ նկարիչը: Եվ հենց այս իմպրովիզացիոն, ավելի ճիշտ՝ մեկնաբանության ստեղծագործական ազատությունն է, որ մեծապես որոշում է Քեմփֆի հավատարմությունը Բեթհովենի երաժշտությանը և փառքը, որը նա նվաճել է որպես այս երաժշտության լավագույն կատարողներից մեկը այսօր: Նա սիրում է նշել, որ Բեթհովենն ինքը մեծ իմպրովիզատոր էր: Թե որքան խորն է դաշնակահարը ըմբռնում Բեթհովենի աշխարհը, վկայում են ոչ միայն նրա մեկնաբանությունները, այլ նաև այն կադենզաները, որոնք նա գրել է Բեթհովենի բոլոր կոնցերտների համար, բացառությամբ վերջինների:

Ինչ-որ առումով նրանք, ովքեր Քեմփֆին անվանում են «դաշնակահար մասնագետների համար», հավանաբար ճիշտ են: Բայց ոչ, իհարկե, որ նա դիմի փորձագետ ունկնդիրների նեղ շրջանակին. ոչ, նրա մեկնաբանությունները ժողովրդավարական են իրենց ողջ սուբյեկտիվությամբ: Բայց նույնիսկ գործընկերներն ամեն անգամ բացահայտում են նրանց մեջ շատ նուրբ մանրամասներ՝ հաճախ խուսափելով այլ կատարողներից:

Մի անգամ Քեմփֆը կեսկատակ, կես լուրջ հայտարարեց, որ ինքը Բեթհովենի անմիջական հետնորդն է և բացատրեց. «Իմ ուսուցիչ Հենրիխ Բարթը սովորել է Բյուլովի և Տաուսիգի հետ, նրանք՝ Լիստի, Լիստը՝ Չեռնիի, իսկ Չեռնին՝ Բեթհովենի մոտ։ Այնպես որ, ուշադրություն դարձրեք, երբ խոսում եք ինձ հետ: Սակայն այս կատակի մեջ որոշակի ճշմարտություն կա,- լրջորեն ավելացրեց նա,- ես ուզում եմ սա ընդգծել. Բեթհովենի ստեղծագործություններում թափանցելու համար պետք է խորասուզվել Բեթհովենի դարաշրջանի մշակույթի մեջ, այն մթնոլորտում, որը ծնել է Ս. XNUMX-րդ դարի հիանալի երաժշտություն և վերակենդանացրեք այն այսօր»:

Ինքը՝ Վիլհելմ Քեմփֆը տասնամյակներ պահանջվեց՝ իսկապես մոտենալու հիանալի երաժշտության ըմբռնմանը, թեև նրա փայլուն դաշնակահարական ունակությունները դրսևորվեցին վաղ մանկության տարիներին, և կյանքը ուսումնասիրելու հակումը և վերլուծական մտածելակերպը նույնպես ի հայտ եկան շատ վաղ, ամեն դեպքում, նույնիսկ նախքան նրա հետ հանդիպելը։ Գ.Բարտ. Բացի այդ, նա մեծացել է երկար երաժշտական ​​ավանդույթներ ունեցող ընտանիքում՝ և՛ պապը, և՛ հայրը հայտնի երգեհոնահարներ էին։ Մանկությունն անցկացրել է Պոտսդամի մոտ գտնվող Ուտեբորգ քաղաքում, որտեղ հայրն աշխատել է որպես խմբավար և երգեհոնահար։ Բեռլինի երգեցողության ակադեմիայի ընդունելության քննություններին իննամյա Վիլհելմը ոչ միայն ազատ էր նվագում, այլև Բախի «Բարձրացած կլավեր» ստեղծագործության նախերգանքները և ֆուգաները փոխակերպեց ցանկացած բանալի: Ակադեմիայի տնօրեն Գեորգ Շումանը, ով դարձավ նրա առաջին ուսուցիչը, տղային հանձնարարական նամակ տվեց մեծ ջութակահար Ի. Յոահիմին, իսկ տարեց մաեստրոն նրան շնորհեց կրթաթոշակ, որը թույլ տվեց սովորել միանգամից երկու մասնագիտությամբ։ Վիլհելմ Քեմփֆը դարձել է Գ.Բարտի աշակերտը դաշնամուրում, իսկ Ռ.Կանը կոմպոզիտորիայում։ Բարթը պնդում էր, որ երիտասարդն առաջին հերթին պետք է լայն հանրակրթություն ստանա։

Kempf-ի համերգային գործունեությունը սկսվել է 1916 թվականին, սակայն երկար ժամանակ նա այն համատեղել է մշտական ​​մանկավարժական աշխատանքի հետ։ 1924 թվականին նա նշանակվեց նշանավոր Մաքս Փաուերին փոխարինելու Շտուտգարտում Երաժշտության բարձրագույն դպրոցի տնօրենի պաշտոնում, բայց հինգ տարի անց թողեց այդ պաշտոնը՝ հյուրախաղերի համար ավելի շատ ժամանակ ունենալու համար։ Նա ամեն տարի տվել է տասնյակ համերգներ, եղել է եվրոպական մի շարք երկրներում, սակայն իրական ճանաչում է ստացել միայն Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո։ Սա առաջին հերթին Բեթհովենի ստեղծագործության թարգմանչի ճանաչումն էր։

Բեթհովենի բոլոր 32 սոնատները ներառվել են Վիլհելմ Քեմփֆի երգացանկում, տասնվեց տարեկանից մինչ օրս դրանք մնում են նրա հիմքը։ Չորս անգամ Deutsche Gramophone-ը թողարկել է Բեթհովենի սոնատների ամբողջական հավաքածուի ձայնագրությունները, որոնք արվել են Քեմփֆի կողմից իր կյանքի տարբեր ժամանակահատվածներում, վերջինը լույս է տեսել 1966 թվականին: Եվ յուրաքանչյուր նման ձայնագրություն տարբերվում է նախորդից: «Կյանքում կան բաներ,- ասում է նկարիչը,- որոնք անընդհատ նոր փորձառությունների աղբյուր են: Կան գրքեր, որոնք կարելի է անվերջ վերընթերցել՝ նոր հորիզոններ բացելով դրանց մեջ. այդպիսին են Գյոթեի Վիլհելմ Մայստերը և Հոմերոսի էպոսն ինձ համար: Նույնը վերաբերում է Բեթհովենի սոնատներին։ Նրա Բեթհովենի ցիկլի յուրաքանչյուր նոր ձայնագրությունը նման չէ նախորդին, տարբերվում է նրանից ինչպես մանրամասներով, այնպես էլ առանձին մասերի մեկնաբանությամբ։ Բայց էթիկական սկզբունքը, խորը մարդասիրությունը, Բեթհովենի երաժշտության տարրերի մեջ խորասուզման ինչ-որ հատուկ մթնոլորտը մնում են անփոփոխ՝ երբեմն մտածող, փիլիսոփայական, բայց միշտ ակտիվ, լի ինքնաբուխ վերելքներով և ներքին կենտրոնացվածությամբ: «Քեմփֆի մատների տակ,- գրում է քննադատը,- նույնիսկ Բեթհովենի երաժշտության դասական թվացող հանգիստ մակերեսը կախարդական հատկություններ է ձեռք բերում: Մյուսները կարող են խաղալ այն ավելի կոմպակտ, ավելի ուժեղ, ավելի վիրտուոզ, ավելի դիվային, բայց Քեմփֆը ավելի մոտ է հանելուկին, առեղծվածին, քանի որ նա խորը թափանցում է դրա մեջ առանց տեսանելի լարվածության:

Երաժշտության գաղտնիքների բացահայտմանը մասնակցության նույն զգացումը, մեկնաբանության «միաժամանակության» դողդոջուն զգացումը գրավում է ունկնդրին, երբ Քեմփֆը կատարում է Բեթհովենի կոնցերտները։ Բայց միևնույն ժամանակ, իր հասուն տարիներին, Քեմփֆի մեկնաբանության մեջ նման ինքնաբուխությունը զուգորդվում է խիստ մտածվածության, կատարողական պլանի տրամաբանական վավերականության, իսկապես բեթհովենյան մասշտաբի և մոնումենտալության հետ։ 1965 թվականին, արտիստի շրջագայությունից հետո ԳԴՀ, որտեղ նա կատարեց Բեթհովենի կոնցերտները, «Musik und Gesellschaft» ամսագիրը նշում էր, որ «նրա նվագում ամեն մի հնչյուն թվում էր, թե շենքի շինարարական քարն է, որը կանգնեցվել է մանրակրկիտ մտածված և ճշգրիտ հայեցակարգով. լուսավորում էր յուրաքանչյուր համերգի բնավորությունը և, միևնույն ժամանակ, բխում նրանից:

Եթե ​​Բեթհովենը եղել և մնում է Քեմփֆի «առաջին սիրո» համար, ապա նա ինքը Շուբերտին անվանում է «իմ կյանքի ուշ հայտնագործությունը»։ Սա, իհարկե, շատ հարաբերական է. նկարչի հսկայական երգացանկում ռոմանտիկների, այդ թվում՝ Շուբերտի ստեղծագործությունները միշտ էլ նշանակալից տեղ են գրավել։ Բայց քննադատները, հարգանքի տուրք մատուցելով արտիստի խաղի առնականությանը, լրջությանը և վեհությանը, նրան մերժեցին անհրաժեշտ ուժն ու փայլը, երբ խոսքը վերաբերում էր, օրինակ, Լիստի, Բրամսի կամ Շուբերտի մեկնաբանությանը։ Իսկ իր 75-ամյակի շեմին Քեմփֆը որոշեց թարմ հայացք նետել Շուբերտի երաժշտությանը։ Նրա որոնումների արդյունքը «գրանցվում» է ավելի ուշ հրատարակված սոնատների ամբողջական ժողովածուում, որը, ինչպես միշտ, այս արվեստագետի մոտ նշանավորվել է խոր անհատականության և ինքնատիպության կնիքով։ «Այն, ինչ մենք լսում ենք նրա ներկայացման մեջ,- գրում է քննադատ Է. Քրոհերը,- հայացք է դեպի անցյալը ներկայից, սա Շուբերտն է՝ մաքրված և պարզաբանված փորձով և հասունությամբ…»:

Kempf-ի երգացանկում նշանակալի տեղ են զբաղեցնում անցյալի այլ կոմպոզիտորներ։ «Նա խաղում է ամենալուսավոր, օդային, լիարժեք Շումանի մասին, որի մասին կարելի է երազել. նա վերստեղծում է Բախին ռոմանտիկ, զգացմունքային, խորքային և ձայնային պոեզիայով. նա գլուխ է հանում Մոցարտից՝ ցուցաբերելով անսպառ կենսուրախություն և խելք; նա քնքշությամբ է շոշափում Բրամսին, բայց ոչ մի դեպքում դաժան պաթոսով»,- գրել է Քեմփֆի կենսագիրներից մեկը։ Այնուամենայնիվ, նկարչի համբավն այսօր կապված է հենց երկու անվան հետ՝ Բեթհովեն և Շուբերտ: Եվ հատկանշական է, որ Բեթհովենի ծննդյան 200-ամյակի առթիվ Գերմանիայում հրատարակված Բեթհովենի ստեղծագործությունների հնչեղային ամբողջական ժողովածուն ներառում էր 27 ձայնագրություն՝ ձայնագրված կամ Քեմփֆի կողմից կամ նրա մասնակցությամբ (ջութակահար Գ. Շերինգը և թավջութակահար Պ. Ֆուրնիեն) .

Վիլհելմ Քեմփֆը պահպանեց հսկայական ստեղծագործական էներգիա մինչև հասուն ծերություն: Դեռ յոթանասունականներին նա տարեկան տալիս էր մինչև 80 համերգ։ Հետպատերազմյան տարիներին նկարչի բազմաբնույթ գործունեության կարևոր կողմը մանկավարժական աշխատանքն էր։ Նա իտալական Պոզիտանո քաղաքում հիմնել և ամեն տարի վարում է Բեթհովենի մեկնաբանության դասընթացներ, որոնց հրավիրում է իր կողմից ընտրված 10-15 երիտասարդ դաշնակահարների համերգային ճամփորդությունների ժամանակ։ Տարիների ընթացքում այստեղ բարձրագույն վարպետության դպրոցն անցել են տասնյակ տաղանդավոր արտիստներ, որոնք այսօր դարձել են համերգային բեմի ականավոր վարպետներ։ Ձայնագրության առաջամարտիկներից մեկը՝ Kempf-ը մինչ օրս շատ բան է ձայնագրում։ Եվ չնայած այս երաժշտի արվեստը ամենաքիչը կարելի է ֆիքսել «մեկընդմիշտ» (նա երբեք չի կրկնվում, և նույնիսկ մեկ ձայնագրության ժամանակ արված տարբերակները էապես տարբերվում են միմյանցից), բայց ձայնագրության վրա արված նրա մեկնաբանությունները հիանալի տպավորություն են թողնում. .

«Մի ժամանակ ինձ կշտամբում էին,- գրում էր Քեմփֆը 70-ականների կեսերին,- որ իմ կատարումը չափազանց արտահայտիչ էր, որ ես խախտում էի դասական սահմանները: Այժմ ինձ հաճախ հայտարարում են որպես ծեր, առօրյա և գիտուն մաեստրո, ով լիովին տիրապետում է դասական արվեստին։ Չեմ կարծում, որ իմ խաղն այդ ժամանակից ի վեր շատ է փոխվել: Վերջերս լսում էի 1975 թվականին արված իմ ձայնագրություններով ձայնագրություններ և դրանք համեմատում այդ հիների հետ։ Ու համոզվեցի, որ երաժշտական ​​կոնցեպտները չփոխեմ։ Ի վերջո, ես համոզված եմ, որ մարդը երիտասարդ է այնքան ժամանակ, քանի դեռ չի կորցրել անհանգստանալու, տպավորություններն ընկալելու, վերապրելու ունակությունը։

Գրիգորիև Լ., Պլատեկ Յա., 1990