Լև Նիկոլաևիչ Վլասենկո |

Լև Վլասենկո

Երաժշտական ​​աշխարհի առաջ առանձնահատուկ արժանիքներով քաղաքներ կան, օրինակ՝ Օդեսան։ Քանի՜ փայլուն անուններ են նվիրաբերել համերգային բեմին նախապատերազմյան տարիներին. Թբիլիսին՝ Ռուդոլֆ Կերերի, Դմիտրի Բաշկիրովի, Էլիսո Վիրսալաձեի, Լիանա Իսակաձեի և մի շարք այլ ականավոր երաժիշտների ծննդավայրը, հպարտանալու բան ունի։ Լև Նիկոլաևիչ Վլասենկոն իր գեղարվեստական ​​ուղին սկսել է նաև Վրաստանի մայրաքաղաքում` երկար ու հարուստ գեղարվեստական ​​ավանդույթներով քաղաք:

Ինչպես հաճախ լինում է ապագա երաժիշտների դեպքում, նրա առաջին ուսուցիչը եղել է մայրը, ով ժամանակին ինքն է դասավանդել Թբիլիսիի կոնսերվատորիայի դաշնամուրի բաժնում։ Որոշ ժամանակ անց Վլասենկոն գնում է վրացի հայտնի ուսուցչուհի Անաստասիա Դավիդովնա Վիրսալաձեի մոտ, ավարտում, սովորում է իր դասարանում՝ տասնամյա երաժշտական ​​դպրոցում, այնուհետև՝ կոնսերվատորիայի առաջին կուրսում։ Եվ շատ տաղանդների ճանապարհով նա տեղափոխվում է Մոսկվա։ 1948 թվականից Յակով Վլադիմիրովիչ Ֆլայերի սաների շարքում է։

Նրա համար այս տարիները հեշտ չեն։ Նա միաժամանակ երկու բարձրագույն ուսումնական հաստատության ուսանող է. կոնսերվատորիայից բացի, Վլասենկոն սովորում է (և ժամանակին հաջողությամբ ավարտում է ուսումը) Օտար լեզուների ինստիտուտում; Դաշնակահարը վարժ տիրապետում է անգլերենին, ֆրանսերենին, իտալերենին։ Եվ այնուամենայնիվ երիտասարդը բավականաչափ էներգիա ու ուժ ունի ամեն ինչի համար։ Կոնսերվատորիայում նա ավելի ու ավելի հաճախ է ելույթ ունենում ուսանողական երեկույթների ժամանակ, նրա անունը հայտնի է դառնում երաժշտական ​​շրջանակներում: Սակայն նրանից ավելին է սպասվում։ Իսկապես, 1956 թվականին Վլասենկոն Բուդապեշտում անցկացվող «Լիստ» մրցույթում արժանացել է առաջին մրցանակին։

Երկու տարի անց նա կրկին մասնակցում է կատարող երաժիշտների մրցույթին։ Այս անգամ Մոսկվայի իր տանը՝ Չայկովսկու անվան առաջին միջազգային մրցույթում, դաշնակահարը արժանացավ երկրորդ մրցանակին՝ իրենից հետո թողնելով միայն Վան Քլիբերնին, որն այն ժամանակ իր հսկայական տաղանդի գագաթնակետին էր։

Վլասենկոն ասում է. «Կոնսերվատորիան ավարտելուց անմիջապես հետո ինձ զորակոչեցին խորհրդային բանակի շարքերը։ Մոտ մեկ տարի գործիքին ձեռք չեմ տվել. ապրել եմ բոլորովին այլ մտքերով, գործերով, հոգսերով։ Եվ, իհարկե, բավականին նոստալգիկ երաժշտության համար: Երբ զորացրվեցի, եռապատկած եռանդով գործի անցա։ Ըստ երևույթին, իմ դերասանական խաղի մեջ այն ժամանակ կար ինչ-որ զգացմունքային թարմություն, չծախսված գեղարվեստական ​​ուժ, բեմական ստեղծագործության ծարավ։ Դա միշտ օգնում է բեմում. ինձ այն ժամանակ էլ է օգնել։

Դաշնակահարն ասում է, որ իրեն նախկինում հարց էին տալիս. «Իհարկե, Մոսկվայում,- պատասխանեց նա նման դեպքերում,- Չայկովսկու անվան մրցույթը, որին ես հանդես էի գալիս, առաջին անգամ է անցկացվել մեր երկրում։ առաջին - դրանով ամեն ինչ ասված է: Նա մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց. ժյուրիի կազմում համախմբեց խորհրդային և արտասահմանյան ամենահայտնի երաժիշտներին, գրավեց ամենալայն լսարանը, հայտնվեց ռադիոյի, հեռուստատեսության և մամուլի ուշադրության կենտրոնում։ Չափազանց դժվար և պատասխանատու էր այս մրցույթում նվագելը. դաշնամուրի յուրաքանչյուր մուտքն արժեր մեծ նյարդային լարվածություն…»:

Հեղինակավոր երաժշտական ​​մրցույթներում տարած հաղթանակները, և Վլասենկոյի կողմից Բուդապեշտում նվաճած «ոսկին» և Մոսկվայում նվաճած «արծաթը» համարվում էին մեծ հաղթանակներ, բացեցին նրա համար դեպի մեծ բեմի դռները: Նա դառնում է պրոֆեսիոնալ համերգային կատարող։ Նրա կատարումները ինչպես տանը, այնպես էլ այլ երկրներում գրավում են բազմաթիվ ունկնդիրների։ Նրան, սակայն, որպես երաժիշտ, արժեքավոր դափնեկրի ռեգալիայի տեր ոչ միայն ուշադրության նշաններ են տրվում: Նրա նկատմամբ վերաբերմունքը հենց սկզբից տարբեր կերպ է որոշվում։

Բեմում, ինչպես կյանքում, կան բնություններ, որոնք վայելում են համընդհանուր համակրանքը՝ անմիջական, բաց, անկեղծ։ Վլասենկոն՝ որպես նկարիչ, նրանց թվում։ Դուք միշտ հավատում եք նրան. եթե նա կրքոտ է մեկնաբանում ստեղծագործությունը, նա իսկապես կրքոտ է, հուզված, այնքան հուզված; եթե ոչ, նա չի կարող թաքցնել դա: Կատարողական արվեստ ասվածը նրա տիրույթը չէ։ Նա չի գործում և չի քանդվում. նրա կարգախոսը կարող է լինել. «Ես ասում եմ այն, ինչ մտածում եմ, արտահայտում եմ այն, ինչ զգում եմ»: Հեմինգուեյը հրաշալի խոսքեր ունի, որոնցով նա բնութագրում է իր հերոսներից մեկին. «Նա իսկապես, մարդկայնորեն գեղեցիկ էր ներսից. նրա ժպիտը բխում էր հենց սրտից կամ մարդու հոգուց, այնուհետև ուրախ և բացահայտ գալիս էր դեպի մակերեսը, այսինքն՝ լուսավորված դեմքը» (Հեմինգուեյ Է. Գետից այն կողմ, ծառերի ստվերում. – M., 1961. S. 47.). Լսելով Վլասենկոյին իր լավագույն պահերին՝ պատահում է, որ հիշում ես այս խոսքերը.

Եվ ևս մեկ բան է տպավորում հանրությանը դաշնակահարի հետ հանդիպելիս՝ նրա բեմը մարդասիրական. Քի՞չ են նրանք, ովքեր փակվում են բեմում, ետ են քաշվում իրենց մեջ հուզմունքից։ Մյուսները սառնասրտ են, բնությունից զուսպ, դա իրենց արվեստում զգացնել է տալիս. նրանք, ըստ տարածված արտահայտության, այնքան էլ «շփվող» չեն, լսողին այնպես են պահում, ասես իրենցից հեռու են պահում։ Վլասենկոյի հետ, ելնելով իր տաղանդի առանձնահատկություններից (լինի գեղարվեստական, թե մարդկային), հեշտ է, կարծես ինքնին, կապ հաստատել հանդիսատեսի հետ։ Նրան առաջին անգամ լսող մարդիկ երբեմն զարմանք են հայտնում. տպավորություն է, որ վաղուց են ճանաչում նրան որպես արտիստ:

Նրանք, ովքեր մոտիկից ճանաչում էին Վլասենկոյի ուսուցչին՝ պրոֆեսոր Յակով Վլադիմիրովիչ Ֆլայերին, պնդում են, որ նրանք շատ ընդհանրություններ ունեին՝ վառ փոփ խառնվածք, հուզական հեղեղումների առատաձեռնություն, համարձակ, ընդգրկուն խաղալու ձև: Դա իսկապես եղել է: Պատահական չէ, որ ժամանելով Մոսկվա՝ Վլասենկոն դարձավ Ֆլայերի աշակերտը և ամենամոտ ուսանողներից մեկը. հետագայում նրանց հարաբերությունները վերածվեցին բարեկամության: Սակայն երկու երաժիշտների ստեղծագործական բնույթի ազգակցական կապը երևում էր նույնիսկ նրանց երգացանկից։

Համերգասրահների հնաբնակները լավ հիշում են, թե ինչպես էր Ֆլայերը ժամանակին փայլում Լիստի ծրագրերում. Կա մի օրինաչափություն, որ Վլասենկոն իր դեբյուտը կատարել է նաև Լիստի ստեղծագործություններով (մրցույթ 1956թ. Բուդապեշտում):

«Ես սիրում եմ այս հեղինակին,- ասում է Լև Նիկոլաևիչը,- նրա հպարտ գեղարվեստական ​​կեցվածքը, ազնվական պաթոսը, ռոմանտիկայի տպավորիչ տոգան, հռետորական արտահայտման ոճը: Այնպես եղավ, որ Լիստի երաժշտության մեջ ես միշտ հեշտությամբ կարողանում էի գտնել ինձ… Հիշում եմ, որ փոքր տարիքից այն առանձնահատուկ հաճույքով էի նվագում։

Վլասենկոն, սակայն, ոչ միայն սկսել Լիստից ձեր ճանապարհը դեպի մեծ համերգային բեմ: Եվ այսօր, շատ տարիներ անց, այս կոմպոզիտորի ստեղծագործությունները նրա ծրագրերի առանցքում են՝ էտյուդներից, ռապսոդիաներից, արտագրություններից, «Թափառումների տարիներ» ցիկլից կտորներ մինչև սոնատներ և այլ խոշոր գործեր։ Այսպիսով, 1986/1987 թթ. սեզոնի Մոսկվայի ֆիլհարմոնիկ կյանքում նշանավոր իրադարձություն էր Վլասենկոյի երկու դաշնամուրային կոնցերտների կատարումը՝ Լիստի «Մահվան պարը» և «Ֆանտազիա հունգարական թեմաներով». նվագախմբի ուղեկցությամբ՝ Մ.Պլետնևի ղեկավարությամբ։ (Այս երեկոն նվիրված էր կոմպոզիտորի ծննդյան 175-ամյակին։) Հաջողությունը հանրության մոտ իսկապես մեծ էր։ Եվ զարմանալի չէ: Փայլուն դաշնամուրային բրավուրա, տոնի ընդհանուր ոգևորություն, բեմական բարձր «խոսք», որմնանկար, հզոր նվագաոճ. այս ամենը Վլասենկոյի իրական տարրն է: Այստեղ դաշնակահարը հայտնվում է իր համար ամենաշահեկան կողմից։

Մեկ այլ հեղինակ էլ կա, որը ոչ պակաս մտերիմ է Վլասենկոյին, ինչպես որ նույն հեղինակը մտերիմ է եղել իր ուսուցչի՝ Ռախմանինովի հետ։ Վլասենկոյի պաստառների վրա կարելի է տեսնել դաշնամուրի կոնցերտներ, պրելյուդներ և Ռախմանինովի այլ ստեղծագործություններ։ Երբ դաշնակահարը «բիթում» է, նա իսկապես լավ է տիրապետում այս երգացանկին. նա հանդիսատեսին հեղեղում է զգացմունքների լայն հեղեղով, «հեղեղում» է քննադատներից մեկի խոսքերով՝ սուր և ուժեղ կրքերով։ Վարպետորեն տիրապետում է Վլասենկոյին և հաստ, «թավջութակի» տեմբրերին, որոնք այդքան մեծ դեր են խաղում Ռախմանինովի դաշնամուրային երաժշտության մեջ: Նա ծանր ու փափուկ ձեռքեր ունի. «յուղով» ձայնային նկարչությունն ավելի մոտ է նրա էությանը, քան չոր ձայնային «գրաֆիկա»-ն. – կարելի է ասել, նկարելուց սկսված անալոգիայից հետևելով, որ լայն վրձինը նրան ավելի հարմար է, քան կտրուկ սրած մատիտը։ Բայց, հավանաբար, գլխավորը Վլասենկոյի մոտ, քանի որ մենք խոսում ենք Ռախմանինովի պիեսների նրա մեկնաբանությունների մասին, այն է, որ նա. կարող է ընդգրկել երաժշտական ​​ձևը որպես ամբողջություն. Գրկեք ազատ և բնականաբար, առանց շեղվելու, թերևս, որոշ մանրուքներից. Ռախմանինովն ու Ֆլայերը, ի դեպ, հենց այդպես էլ հանդես եկան։

Վերջապես, կա կոմպոզիտորը, ով, ըստ Վլասենկոյի, տարիների ընթացքում գրեթե ամենամոտն է դարձել իրեն։ Սա Բեթհովենն է։ Իսկապես, Բեթհովենի սոնատները, հիմնականում՝ Pathetique, Lunar, Second, XVII, Appassionata, Bagatelles, variation cycles, Fantasia (Op. 77), հիմք են հանդիսացել Վլասենկոյի յոթանասունական և ութսունական թվականների երգացանկի համար: Հետաքրքիր դետալ. չհղվելով իրեն որպես երաժշտության մասին երկար զրույցների մասնագետի, նրանց, ովքեր գիտեն և սիրում են այն բառերով մեկնաբանել, Վլասենկոն, այնուամենայնիվ, մի քանի անգամ խոսել է Բեթհովենի մասին պատմվածքներով Կենտրոնական հեռուստատեսությամբ:

«Տարիքի հետ ես այս կոմպոզիտորի մեջ ավելի ու ավելի գրավիչ եմ համարում ինձ համար»,- ասում է դաշնակահարը: «Երկար ժամանակ ես մեկ երազանք ունեի՝ նվագել նրա դաշնամուրի հինգ կոնցերտներից բաղկացած ցիկլը»: Լև Նիկոլաևիչը կատարեց այս երազանքը, և գերազանց, վերջին սեզոններից մեկում։

Իհարկե, Վլասենկոն, ինչպես պետք է պրոֆեսիոնալ հրավիրյալ կատարողը, դիմում է երաժշտության լայն տեսականի: Նրա կատարողական զինանոցում ընդգրկված են Սկարլատին, Մոցարտը, Շուբերտը, Բրամսը, Դեբյուսին, Չայկովսկին, Սկրյաբինը, Պրոկոֆևը, Շոստակովիչը… Այնուամենայնիվ, նրա հաջողությունն այս երգացանկում, որտեղ ինչ-որ բան իրեն ավելի մոտ է, և ավելին, նույնը չէ, միշտ չէ, որ կայուն է և նույնիսկ. Այնուամենայնիվ, չպետք է զարմանալ. Վլասենկոն բավականին հստակ կատարողական ոճ ունի, որի հիմքում ընկած է մեծ, լայնածավալ վիրտուոզությունը. նա խաղում է իսկապես տղամարդու պես՝ ուժեղ, պարզ և պարզ: Ինչ-որ տեղ դա համոզում է, և ամբողջովին, ինչ-որ տեղ ոչ այնքան։ Պատահական չէ, որ եթե ուշադիր նայեք Վլասենկոյի ծրագրերին, կնկատեք, որ նա զգուշությամբ է մոտենում Շոպենին…

Խոսելով thо արտիստի կատարմամբ, հնարավոր չէ չնշել վերջին տարիների իր ծրագրերում ամենահաջողվածը։ Ահա Լիստի Բ մինոր սոնատը և Ռախմանինովի էտյուդ-գեղանկարները, Սկրյաբինի Երրորդ սոնատը և Գինաստերայի սոնատը, Դեբյուսիի Պատկերները և նրա ուրախության կղզին, Հումելի Ռոնդոն մե–մաժոր և Ալբենիսի Կորդովան… Նրա կողմից վերջերս սովորած Բ.Ա. Արապովը, ինչպես նաև Բագատելեսը, օպ. 1988 Բեթհովեն, Նախերգանքներ, Op. 126 և 11 Սկրյաբին (նաև նոր գործեր): Այս և այլ ստեղծագործությունների մեկնաբանություններում, հավանաբար, հատկապես հստակ երևում են Վլասենկոյի ժամանակակից ոճի առանձնահատկությունները՝ գեղարվեստական ​​մտքի հասունությունն ու խորությունը՝ զուգորդված աշխույժ և ուժեղ երաժշտական ​​զգացումով, որը ժամանակի հետ չի խամրել։

1952 թվականից դասավանդում է Լև Նիկոլաևիչը։ Սկզբում՝ Մոսկվայի երգչախմբային դպրոցում, հետագայում՝ Գնեսինների դպրոցում։ 1957թ.-ից Մոսկվայի կոնսերվատորիայի ուսուցիչների շարքում; իր դասարանում կյանքի բեմականացման ուղեգիր են ստացել Ն.Սուկը, Կ.Օգանյանը, Բ.Պետրովը, Տ.Բիկիսը, Ն.Վլասենկոն և այլ դաշնակահարներ։ Մ. Պլետնևը մի քանի տարի սովորել է Վլասենկոյի մոտ՝ կոնսերվատորիայի վերջին կուրսում և որպես ասիստենտ: Թերևս սրանք Լև Նիկոլաևիչի մանկավարժական կենսագրության ամենավառ և հուզիչ էջերն էին…

Դասավանդել նշանակում է անընդհատ պատասխանել ինչ-որ հարցերի, լուծել բազմաթիվ և անսպասելի խնդիրներ, որոնք առաջացնում են կյանքը, կրթական պրակտիկան և ուսանող երիտասարդությունը: Ի՞նչը պետք է հաշվի առնել, օրինակ, ուսումնական և մանկավարժական ռեպերտուար ընտրելիս։ Ինչպե՞ս եք հարաբերություններ հաստատում ուսանողների հետ: ինչպե՞ս վարել դասը, որպեսզի այն լինի հնարավորինս արդյունավետ։ Բայց թերևս ամենամեծ անհանգստությունն առաջանում է կոնսերվատորիայի ցանկացած ուսուցչի մոտ՝ կապված իր սաների հրապարակային ելույթների հետ։ Իսկ իրենք՝ երիտասարդ երաժիշտները, համառորեն պատասխան են փնտրում դասախոսներից՝ ի՞նչ է պետք բեմական հաջողության համար։ հնարավո՞ր է ինչ-որ կերպ պատրաստել, «տրամադրել»: Միևնույն ժամանակ, ակնհայտ ճշմարտությունները, օրինակ՝ այն, որ, ասում են, ծրագիրը պետք է բավականաչափ սովորել, տեխնիկապես «կատարված», և որ «ամեն ինչ պետք է ստացվի և դուրս գա», քչերին կարող են գոհացնել։ Վլասենկոն գիտի, որ նման դեպքերում իսկապես օգտակար և անհրաժեշտ բան կարելի է ասել միայն սեփական փորձի հիման վրա։ Միայն այն դեպքում, եթե դուք սկսեք նրա կողմից փորձառու և փորձառուներից։ Իրականում դա հենց այն է, ինչ նրանից ակնկալում են նրանք, ում նա սովորեցնում է։ «Արվեստը անձնական կյանքի փորձն է, որը պատմվում է պատկերներով, սենսացիաներով», - գրել է Տոլստոյը. անձնական փորձ, որը պնդում է, որ ընդհանրացում է» (Tolstykh VI Art and Morality. – M., 1973. S. 265, 266.). Ուսուցանելու արվեստը, առավել եւս։ Հետևաբար, Լև Նիկոլաևիչը պատրաստակամորեն անդրադառնում է իր կատարողական պրակտիկային՝ ինչպես դասարանում, ուսանողների շրջանում, այնպես էլ հանրային զրույցներում և հարցազրույցներում.

«Բեմում անընդհատ ինչ-որ անկանխատեսելի, անբացատրելի բաներ են տեղի ունենում: Օրինակ՝ ես կարող եմ համերգասրահ հասնել լավ հանգստացած, ներկայացմանը պատրաստ, ինքս ինձ վրա վստահ, և կլավիերաբենդը կանցնի առանց մեծ ոգևորության։ Եվ հակառակը։ Ես կարող եմ բեմ դուրս գալ այնպիսի վիճակում, որ թվում է, թե գործիքից ոչ մի նոտա չեմ կարողանա հանել, և խաղը հանկարծ «կգնա»։ Եվ ամեն ինչ կդառնա հեշտ, հաճելի… Ի՞նչ է այստեղ: չգիտեմ։ Եվ հավանաբար ոչ ոք չգիտի:

Թեև բեմում ձեր մնալու առաջին րոպեները հեշտացնելու համար կանխատեսելու բան կա, և դրանք ամենադժվարն են, անհանգիստը, անվստահելիը… – կարծում եմ, դեռ հնարավոր է: Կարեւորը, օրինակ, հենց ծրագրի կառուցումն է, դրա դասավորությունը։ Յուրաքանչյուր կատարող գիտի, թե դա որքան կարևոր է, և հենց փոփ բարեկեցության խնդրի հետ կապված: Սկզբունքորեն, ես հակված եմ կոնցերտ սկսել այնպիսի ստեղծագործությամբ, որում ինձ հնարավորինս հանգիստ և վստահ եմ զգում: Նվագելիս փորձում եմ հնարավորինս ուշադիր լսել դաշնամուրի ձայնը; հարմարվել սենյակի ակուստիկային. Մի խոսքով, ես ձգտում եմ ամբողջությամբ մտնել, խորասուզվել կատարողական պրոցեսի մեջ, հետաքրքրվել իմ արածով։ Սա ամենակարևորն է՝ հետաքրքրվել, տարվել, ամբողջությամբ կենտրոնանալ խաղի վրա։ Հետո հուզմունքը սկսում է աստիճանաբար թուլանալ։ Կամ գուցե դուք պարզապես դադարում եք դա նկատել: Այստեղից արդեն քայլ է դեպի ստեղծագործական վիճակ, որը պահանջվում է։

Վլասենկոն մեծ նշանակություն է տալիս այն ամենին, ինչ այս կամ այն ​​կերպ նախորդում է հրապարակային ելույթին։ «Հիշում եմ՝ մի անգամ այս թեմայով զրուցում էի հունգարացի հիանալի դաշնակահարուհի Աննի Ֆիշերի հետ։ Համերգի օրը նա հատուկ առօրյա ունի. Նա գրեթե ոչինչ չի ուտում: Մեկ եփած ձու առանց աղի, և վերջ։ Սա օգնում է նրան գտնել անհրաժեշտ հոգեֆիզիոլոգիական վիճակը բեմում` նյարդային տրամադրությամբ, ուրախությամբ հուզված, գուցե նույնիսկ մի փոքր վեհացած: Հայտնվում է զգացմունքների այդ առանձնահատուկ նրբությունն ու սրությունը, ինչը միանգամայն անհրաժեշտ է համերգային կատարողին։

Այս ամենն, ի դեպ, հեշտությամբ բացատրվում է. Եթե ​​մարդը կուշտ է, սովորաբար հակված է ինքնագոհ հանգիստ վիճակի մեջ ընկնելու, այնպես չէ՞: Ինքնին դա կարող է լինել և՛ հաճելի, և՛ «հարմարավետ», բայց այնքան էլ հարմար չէ հանդիսատեսի առջև հանդես գալու համար։ Որովհետև միայն նա, ով ներքուստ էլեկտրականացած է, ում բոլոր հոգևոր լարերը լարված թրթռում են, կարող է հանդիսատեսի արձագանք առաջացնել, նրան մղել կարեկցանքի…

Հետեւաբար, երբեմն նույնը տեղի է ունենում, ինչպես արդեն նշեցի վերեւում։ Թվում է, թե ամեն ինչ նպաստում է հաջող ներկայացմանը. արտիստն իրեն լավ է զգում, ներքուստ հանգիստ է, հավասարակշռված, գրեթե վստահ սեփական ուժերի վրա։ Իսկ համերգն անգույն է։ Զգացմունքային հոսանք չկա։ Եվ ունկնդիրների արձագանքը, իհարկե, նույնպես…

Մի խոսքով, անհրաժեշտ է սխալներ կատարել, մտածել առօրյայի մասին՝ ներկայացման նախօրեին, մասնավորապես՝ սննդակարգը։

Բայց, իհարկե, սա գործի միայն մի կողմն է։ Ավելի շուտ արտաքին: Մեծ հաշվով, արվեստագետի ողջ կյանքը, իդեալականը, պետք է լինի այնպիսին, որ նա միշտ, ցանկացած պահի, պատրաստ լինի հոգով պատասխանել վեհին, ոգևորվածին, բանաստեղծորեն գեղեցիկին: Հավանաբար, կարիք չկա ապացուցելու, որ արվեստով հետաքրքրվողը, գրականության, պոեզիայի, նկարչության, թատրոնի սիրահար մարդը շատ ավելի է տրամադրված վեհ զգացմունքների, քան սովորական մարդը, որի բոլոր հետաքրքրությունները կենտրոնացած են ոլորտում. սովորական, նյութական, առօրյա:

Երիտասարդ արտիստներն իրենց ելույթներից առաջ հաճախ են լսում. «Մի մտածիր հանդիսատեսի մասին. Դա խանգարում է! Բեմում մտածեք միայն այն մասին, թե ինչ եք անում ինքներդ…»: Վլասենկոն այս մասին ասում է. «Հեշտ է խորհուրդ տալ…»: Նա լավ գիտի այս իրավիճակի բարդությունը, երկիմաստությունը, երկակիությունը.

«Անձամբ ինձ համար հանդիսատես կա՞ ներկայացման ժամանակ։ Ես նկատո՞ւմ եմ նրան: Այո եւ ոչ. Մի կողմից, երբ ամբողջությամբ մտնում ես կատարողական պրոցեսի մեջ, կարծես չես մտածում հանդիսատեսի մասին։ Դուք լիովին մոռանում եք ամեն ինչ, բացի այն, ինչ անում եք ստեղնաշարի վրա: Եվ այնուամենայնիվ… Յուրաքանչյուր համերգային երաժիշտ ունի որոշակի վեցերորդ զգայարան՝ «հանդիսատեսի զգացում», ես կասեի: Եվ հետևաբար, դահլիճում գտնվողների արձագանքը, մարդկանց վերաբերմունքը քո և քո խաղի նկատմամբ, դու անընդհատ զգում ես։

Գիտե՞ք, թե որն է ինձ համար ամենակարևորը համերգի ժամանակ։ Իսկ ամենաբացահայտե՞լը։ Լռություն։ Որովհետև ամեն ինչ կարելի է կազմակերպել՝ և՛ գովազդ, և՛ տարածքի զբաղեցում, և՛ ծափեր, ծաղիկներ, շնորհավորանքներ և այլն, և այլն, ամեն ինչ, բացի լռությունից: Եթե ​​դահլիճը սառեց, շունչը պահեց, դա նշանակում է, որ բեմում իսկապես ինչ-որ բան է կատարվում՝ նշանակալից, հուզիչ…

Երբ խաղի ընթացքում զգում եմ, որ գրավել եմ հանդիսատեսի ուշադրությունը, դա ինձ էներգիայի հսկայական պոռթկում է տալիս։ Ծառայում է որպես մի տեսակ դոպ: Նման պահերը կատարողի համար մեծ երջանկություն են, նրա երազանքների գերագույնը։ Այնուամենայնիվ, ինչպես ցանկացած մեծ ուրախություն, սա հազվադեպ է պատահում:

Պատահում է, որ Լև Նիկոլաևիչին հարցնում են. նա հավատու՞մ է բեմական ոգեշնչմանը. նա՝ պրոֆեսիոնալ արտիստ, ում համար հանրության առջև ելույթ ունենալը, ըստ էության, աշխատանք է, որը պարբերաբար, մեծ մասշտաբով, երկար տարիներ կատարվել է… Իհարկե, «ներշնչանք» բառն ինքնին » ամբողջովին մաշված, դրոշմված, հաճախակի գործածությունից մաշված: Այդ ամենի հետ մեկտեղ, հավատացեք ինձ, յուրաքանչյուր արվեստագետ պատրաստ է գրեթե աղոթել ոգեշնչման համար։ Զգացողությունն այստեղ եզակի է. ասես կատարվող երաժշտության հեղինակը դու ես. կարծես դրա մեջ ամեն ինչ ստեղծվել է քո կողմից: Եվ որքա՜ն նոր, անսպասելի, իսկապես հաջողակ բաներ են ծնվում բեմում նման պահերին։ Եվ բառացիորեն ամեն ինչում՝ ձայնի գունավորման, բառակապակցության, ռիթմիկ նրբերանգների մեջ և այլն։

Ասեմ սա. ոգեշնչման բացակայության դեպքում էլ միանգամայն հնարավոր է լավ, պրոֆեսիոնալ առումով կուռ համերգ տալ։ Նման դեպքերի քանակ կա։ Բայց եթե ոգեշնչում է գալիս արտիստին, համերգը կարող է անմոռանալի դառնալ…»:

Ինչպես գիտեք, բեմում ոգեշնչում առաջացնելու հուսալի ուղիներ չկան։ Բայց կարելի է ստեղծել այնպիսի պայմաններ, որոնք, ամեն դեպքում, ձեռնտու կլինեին իրեն, համապատասխան հող կպատրաստեին, կարծում է Լև Նիկոլաևիչը։

«Այստեղ առաջին հերթին կարևոր է հոգեբանական մեկ նրբերանգ. Պետք է իմանաս և հավատաս՝ ինչ կարող ես անել բեմում, ուրիշ ոչ ոք չի անի: Թող այդպես չլինի ամենուր, այլ միայն որոշակի ռեպերտուարում, մեկ-երկու-երեք հեղինակի ստեղծագործություններում – միեւնույն է, դա չէ խնդիրը։ Հիմնական բանը, կրկնում եմ, ինքնին զգացողությունն է. ինչպես դու խաղում ես, մյուսը չի խաղա. Նա՝ այս երևակայական «ուրիշը», կարող է ունենալ ավելի ուժեղ տեխնիկա, ավելի հարուստ ռեպերտուար, ավելի լայն փորձ՝ ցանկացած բան: Բայց նա, այնուամենայնիվ, չի երգի արտահայտությունը այնպես, ինչպես դու, նա չի գտնի այդքան հետաքրքիր և նուրբ ձայնային երանգ…

Այն զգացումը, որի մասին հիմա խոսում եմ, պետք է ծանոթ լինի համերգային երաժշտին: Այն ոգեշնչում է, բարձրացնում, օգնում բեմում դժվար պահերին։

Ես հաճախ եմ մտածում իմ ուսուցիչ Յակով Վլադիմիրովիչ Ֆլայերի մասին։ Նա միշտ փորձում էր ուրախացնել ուսանողներին՝ ստիպելով հավատալ իրենց: Կասկածի պահերին, երբ մեզ մոտ ամեն ինչ չէր ստացվում, նա ինչ-որ կերպ լավ տրամադրություն, լավատեսություն և ստեղծագործական լավ տրամադրություն էր ներշնչում։ Եվ սա մեզ՝ իր դասարանի աշակերտների, անկասկած օգուտ բերեց։

Կարծում եմ, որ գրեթե յուրաքանչյուր արտիստ, ով ելույթ է ունենում մեծ համերգային բեմում, հոգու խորքում համոզված է, որ մի փոքր ավելի լավ է նվագում, քան մյուսները։ Կամ, ամեն դեպքում, միգուցե նա կարողանում է ավելի լավ խաղալ… Եվ հարկ չկա որևէ մեկին մեղադրել դրա համար. կա այս ինքնակարգավորման պատճառ:

… 1988 թվականին Սանտանդերում (Իսպանիա) տեղի ունեցավ մեծ միջազգային երաժշտական ​​փառատոն: Այն գրավեց հանրության հատուկ ուշադրությունը. մասնակիցների թվում էին Ի. Ստեռնը, Մ. Կաբալյեն, Վ. Աշքենազին և այլ ականավոր եվրոպացի և արտասահմանյան արվեստագետներ: Այս երաժշտական ​​փառատոնի շրջանակներում Լև Նիկոլաևիչ Վլասենկոյի համերգներն իրական հաջողությամբ են անցկացվել։ Քննադատները հիացմունքով էին խոսում նրա տաղանդի, հմտության, «տարվելու և գերելու…» նրա ուրախ ունակության մասին: Իսպանիայում ելույթները, ինչպես Վլասենկոյի մյուս հյուրախաղերը ութսունականների երկրորդ կեսին, համոզիչ կերպով հաստատեցին, որ հետաքրքրությունը նրա արվեստի նկատմամբ չի թուլացել: Նա դեռևս ակնառու տեղ է զբաղեցնում ժամանակակից համերգային կյանքում՝ խորհրդային և արտասահմանյան։ Բայց այս տեղը պահելը շատ ավելի դժվար է, քան այն հաղթելը։

G. Tsypin, 1990 թ