Ժյուլ Մասնե |

Ժյուլ Մասնե

Մասենետ. Էլեգիա (Ֆ. Չալիապին / 1931)

Երբեք Մ. Մասենեն, ինչպես նաև «Վերթեր»-ում, ցույց չի տվել տաղանդի այն հմայիչ հատկությունները, որոնք նրան դարձրել են կանացի հոգու երաժշտության պատմաբան: Ք.Դեբյուսի

Օ, ինչպես սրտխառնոց Մասենետ!!! Եվ ամենից զայրացնողն այն է, որ սրա մեջ սրտխառնոց Ինձ հետ կապված ինչ-որ բան եմ զգում։ Պ.Չայկովսկի

Դեբյուսին ինձ զարմացրեց՝ պաշտպանելով այս հրուշակեղենը (Մասնեի Մանոն): Ի. Ստրավինսկի

Յուրաքանչյուր ֆրանսիացի երաժիշտ իր սրտում ունի մի քիչ Մասնե, ինչպես յուրաքանչյուր իտալացի ունի մի քիչ Վերդի և Պուչինի: Ֆ. Պուլենկ

Ժամանակակիցների տարբեր կարծիքները. Դրանք պարունակում են ոչ միայն ճաշակների ու ձգտումների պայքար, այլեւ Ջ.Մասնեի ստեղծագործության երկիմաստությունը։ Նրա երաժշտության հիմնական առավելությունը մեղեդիների մեջ է, որոնք, ըստ կոմպոզիտոր Ա. Բրունոյի, «դուք կճանաչեք հազարների մեջ»: Ամենից հաճախ դրանք սերտորեն կապված են բառի հետ, այստեղից էլ նրանց արտասովոր ճկունությունն ու արտահայտչականությունը։ Մեղեդու և ասմունքի սահմանը գրեթե աննկատ է, և, հետևաբար, Մասնեի օպերային տեսարանները բաժանված չեն փակ թվերի և դրանք կապող «ծառայողական» դրվագների, ինչպես դա եղավ նրա նախորդների՝ Չ. Գունոդ, Ա.Թոմաս, Ֆ.Հալևի։ Խաչաձեւ գործողության, երաժշտական ​​ռեալիզմի պահանջները դարաշրջանի բուն պահանջներն էին։ Մասենեն դրանք մարմնավորեց շատ ֆրանսիական ձևով, շատ առումներով վերակենդանացնելով JB Lully-ից սկսած ավանդույթները: Սակայն Մասնեի ասմունքը հիմնված է ոչ թե ողբերգական դերասանների հանդիսավոր, փոքր-ինչ շքեղ ասմունքի վրա, այլ պարզ մարդու անարվեստ առօրյա խոսքի վրա։ Սա է Մասնեի տեքստի հիմնական ուժն ու ինքնատիպությունը, դրանով է պայմանավորված նաև նրա անհաջողությունները, երբ նա դիմեց դասական տիպի ողբերգությանը («Սիդը» ըստ Պ. Կոռնեյի): Ծնված քնարերգու, հոգու մտերմիկ շարժումների երգիչ, ի վիճակի լինելով առանձնահատուկ պոեզիա հաղորդել կանացի կերպարներին, նա հաճախ իր վրա է վերցնում «մեծ» օպերայի ողբերգական ու շքեղ սյուժեները։ Opera Comique-ի թատրոնը նրան քիչ է, նա պետք է թագավորի նաեւ Գրանդ օպերայում, ինչի համար գրեթե մեյերբիրյանական ջանքեր է գործադրում։ Այսպիսով, տարբեր կոմպոզիտորների երաժշտությունից համերգի ժամանակ Մասենեն, իր գործընկերներից թաքուն, իր պարտիտուրին ավելացնում է փողային նվագախումբ և, խլացնելով հանդիսատեսին, դառնում է օրվա հերոսը։ Մասենեն ակնկալում է Կ. Դեբյուսիի և Մ. Ռավելի որոշ նվաճումներ (օպերային ասմունքի ոճ, ակորդային շեշտադրումներ, վաղ ֆրանսիական երաժշտության ոճավորում), բայց դրանց հետ զուգահեռ աշխատելով դեռևս մնում է XNUMX-րդ դարի գեղագիտության մեջ:

Մասնեի երաժշտական ​​կարիերան սկսվել է տասը տարեկանում կոնսերվատորիա ընդունվելով։ Շուտով ընտանիքը տեղափոխվում է Շամբերի, բայց Ժյուլը չի ​​կարողանում առանց Փարիզի և երկու անգամ փախչում է տնից։ Միայն երկրորդ փորձն էր հաջողակ, բայց տասնչորս տարեկան տղան գիտեր գեղարվեստական ​​բոհեմիայի ողջ անհանգիստ կյանքը, որը նկարագրված էր «Տեսարաններում» ... Ա. Մուրգերի կողմից (որին նա անձամբ ճանաչում էր, ինչպես նաև Շյոնարդի և Մուսետայի նախատիպերին): Տարիներ շարունակ հաղթահարելով աղքատությունը, քրտնաջան աշխատանքի արդյունքում, Մասենեն արժանանում է Մեծ Հռոմի մրցանակին, որը նրան իրավունք է տալիս չորս տարի մեկնելու Իտալիա։ Արտասահմանից նա վերադառնում է 1866 թվականին՝ երկու ֆրանկ գրպանում և դաշնամուրի աշակերտուհու հետ, որը հետո դառնում է նրա կինը։ Մասնեի հետագա կենսագրությունը անընդհատ աճող հաջողությունների շղթա է: 1867 թվականին բեմադրվեց նրա առաջին օպերան՝ «Մեծ մորաքույրը», մեկ տարի անց նա ստացավ մշտական ​​հրատարակիչ, և նրա նվագախմբային սյուիտները հաջողություն ունեցան։ Եվ հետո Մասենեն ստեղծեց ավելի ու ավելի հասուն և նշանակալից գործեր՝ «Դոն Սեզար դե Բազան» (1872), «Լահորի թագավորը» (1877), «Մարի Մագդաղենացի» օրատորիա-օպերան (1873), երաժշտություն էրինյաների համար՝ Կ. Լեկոնտ դե Լիլիի: (1873) հանրահայտ «Էլեգիայով», որի մեղեդին հայտնվել է դեռ 1866 թվականին որպես Դաշնամուրի տասը կտորներից մեկը՝ Մասնեի առաջին հրատարակված ստեղծագործությունը։ 1878 թվականին Մասենեն դարձավ Փարիզի կոնսերվատորիայի պրոֆեսոր և ընտրվեց Ֆրանսիայի ինստիտուտի անդամ։ Նա հանրության ուշադրության կենտրոնում է, վայելում է հանրության սերը, հայտնի է իր հավերժ քաղաքավարությամբ ու խելքով։ Մասնեի ստեղծագործության գագաթնակետը «Մանոն» (1883թ.) և «Վերթեր» (1886թ.) օպերաներն են, որոնք մինչ օրս հնչում են աշխարհի բազմաթիվ թատրոնների բեմերում: Կոմպոզիտորը մինչև կյանքի վերջ չդանդաղեցրեց իր ստեղծագործական գործունեությունը. հանգիստ չտալով իրեն կամ իր ունկնդիրներին, նա օպերա էր գրում օպերայի հետևից։ Հմտությունն աճում է, բայց ժամանակները փոխվում են, և նրա ոճը մնում է անփոփոխ: Ստեղծագործական շնորհը նկատելիորեն նվազում է, հատկապես վերջին տասնամյակում, թեև Մասենեն դեռևս վայելում է հարգանք, պատիվ և աշխարհիկ բոլոր օրհնությունները։ Այս տարիներին գրվել են «Թաիս» (1894 թ.) օպերաները հանրահայտ մեդիտացիայով «Տիրամոր մանածագործը» (1902 թ.) և «Դոն Կիխոտ» (1910 թ. Ժ. Լորենի անվ.), որոնք ստեղծված են հատուկ Ֆ. Շալյապինի համար։

Մասենեն ծանծաղ է, համարվում է նրա մշտական ​​թշնամին և մրցակից Կ. Սեն-Սանսը, «բայց դա նշանակություն չունի»: «… Արվեստին պետք են ամեն տեսակի արտիստներ… Նա ուներ հմայքը, հմայելու ունակություն և նյարդային, թեև ծանծաղ բնավորություն… Տեսականորեն, ես չեմ սիրում այս երաժշտությունը… Բայց ինչպես կարող ես դիմադրել, երբ լսում ես Մանոնին ոտքերի տակ: դը Գրիեի Սեն-Սուլպիսի մատյանում։ Ինչպե՞ս չգրավվել հոգու խորքերը սիրո այս հեկեկոցներով: Ինչպե՞ս մտածել և վերլուծել, եթե հուզված եք:

E. վերնաշապիկ

Երկաթի հանքի սեփականատիրոջ որդին՝ Մասենեն իր առաջին երաժշտական ​​դասերը ստանում է մորից. Փարիզի կոնսերվատորիայում սովորել է Սավարդի, Լորենի, Բազինի, Ռեբերի և Թոմասի հետ։ 1863 թվականին արժանացել է Հռոմի մրցանակի։ Նվիրվելով տարբեր ժանրերի՝ նա ջանասիրաբար աշխատում է նաև թատերական ասպարեզում։ 1878 թվականին, Լահորի թագավորի հաջողությունից հետո, նա նշանակվեց կոնսերվատորիայի կոմպոզիցիայի պրոֆեսոր, այդ պաշտոնը զբաղեցրեց մինչև 1896 թվականը, երբ համաշխարհային հռչակ ձեռք բերելով՝ թողեց բոլոր պաշտոնները, այդ թվում՝ Ֆրանսիայի Ինստիտուտի տնօրենը։

«Մասենեն լիովին հասկացավ իրեն, և նա, ով ցանկանալով խոցել նրան, թաքուն խոսում էր նրա մասին որպես մոդայիկ երգահան Փոլ Դելմայի աշակերտի, անճաշակ կատակ սկսեց։ Ընդհակառակը, Մասենեին շատ են ընդօրինակել, ճիշտ է… նրա ներդաշնակությունները գրկախառնությունների պես են, իսկ մեղեդիները՝ կոր պարանոցի… Կարծես թե Մասենեն դարձել է իր գեղեցիկ ունկնդիրների զոհը, որոնց երկրպագուները երկար ժամանակ խանդավառությամբ թռչկոտում էին նրա վրա։ կատարումներ… Խոստովանում եմ՝ չեմ հասկանում, թե ինչու է ավելի լավ հավանել տարեց տիկնանց, վագների սիրահարներին և կոսմոպոլիտ կանանց, քան օծանելիք երիտասարդներին, որոնք այնքան էլ լավ չեն նվագում դաշնամուր: Դեբյուսիի այս պնդումները, հեգնանքով մի կողմ, լավ վկայում են Մասնեի ստեղծագործության և ֆրանսիական մշակույթի համար դրա նշանակության մասին:

Երբ Մանոնը ստեղծվեց, այլ կոմպոզիտորներ արդեն որոշել էին ֆրանսիական օպերայի բնավորությունը ամբողջ դարում։ Նկատի առնենք Գունոյի Ֆաուստը (1859), Բեռլիոզի անավարտ «Les Troyens» (1863), Մայերբերի «Աֆրիկյան կինը» (1865), Թոմասի Մինյոնը (1866), Բիզեի «Կարմենը» (1875 թ.), Սեն-Սանսի «Սամսոնը և Դելիլան» (1877 թ.), «Տա. Հոֆմանի» Օֆենբախի (1881 թ.), «Լակմե» Դելիբեսի (1883 թ.)։ Բացի օպերային արտադրությունից, հիշատակման են արժանի Սեզար Ֆրանկի ամենանշանակալի գործերը՝ գրված 1880-1886 թվականներին, որոնք այդքան կարևոր դեր են խաղացել դարավերջի երաժշտության մեջ զգայական-միստիկական մթնոլորտ ստեղծելու գործում։ Միաժամանակ Լալոն ուշադիր ուսումնասիրում էր բանահյուսությունը, և Դեբյուսին, ով 1884 թվականին արժանացավ Հռոմի մրցանակին, մոտ էր իր ոճի վերջնական ձևավորմանը։

Ինչ վերաբերում է արվեստի այլ ձևերին, իմպրեսիոնիզմը նկարչության մեջ արդեն գերազանցել է իր օգտակարությունը, և արվեստագետները դիմել են ինչպես նատուրալիստական, այնպես էլ նեոկլասիկական, ձևերի նոր և դրամատիկ պատկերմանը, ինչպիսին Սեզանն է: Դեգան և Ռենուարն ավելի վճռականորեն շարժվեցին դեպի մարդու մարմնի նատուրալիստական ​​պատկերը, մինչդեռ Սյուրատը 1883 թվականին ցուցադրեց իր «Լողանալը» նկարը, որտեղ ֆիգուրների անշարժությունը շրջադարձ էր դեպի նոր պլաստիկ կառուցվածք, գուցե սիմվոլիստական, բայց դեռ կոնկրետ և պարզ: . Գոգենի առաջին ստեղծագործություններում սիմվոլիզմը նոր էր սկսում թափանցել: Նատուրալիստական ​​ուղղությունը (սոցիալական ֆոնի վրա սիմվոլիզմի առանձնահատկություններով), ընդհակառակը, այս պահին շատ պարզ է գրականության մեջ, հատկապես Զոլայի վեպերում (1880-ին հայտնվեց Նանան, վեպ կուրտիզանուհու կյանքից): Գրողի շուրջ ձևավորվում է մի խումբ, որը դիմում է գրականության համար ավելի անճոռնի կամ առնվազն անսովոր իրականության կերպարին. 1880-1881 թվականներին Մոպասանն ընտրում է հասարակաց տունը որպես «The House of Tellier» ժողովածուից իր պատմվածքների միջավայրը:

Այս բոլոր գաղափարները, մտադրություններն ու միտումները հեշտությամբ կարելի է գտնել Մանոնի մոտ, ինչի շնորհիվ կոմպոզիտորն իր ներդրումն է ունեցել օպերային արվեստի մեջ։ Այս բուռն մեկնարկին հաջորդեց օպերային երկարատև ծառայությունը, որի ընթացքում ոչ միշտ է գտնվել համապատասխան նյութ՝ բացահայտելու կոմպոզիտորի վաստակը և միշտ չէ, որ պահպանվել է ստեղծագործական հայեցակարգի միասնությունը։ Արդյունքում ոճային մակարդակում նկատվում են տարբեր տեսակի հակասություններ։ Միևնույն ժամանակ, վերիզմոյից դեպի դեկադենս, հեքիաթից դեպի պատմական կամ էկզոտիկ պատմություն՝ վոկալ մասերի և նվագախմբի բազմազան օգտագործմամբ, Մասենեն երբեք հիասթափեցրեց իր հանդիսատեսին, թեկուզ և միայն հիանալի մշակված ձայնային նյութի շնորհիվ: Նրա ցանկացած օպերայում, նույնիսկ եթե դրանք ընդհանուր առմամբ հաջողված չէին, կա մի հիշարժան էջ, որն ապրում է անկախ կյանքով ընդհանուր կոնտեքստից դուրս։ Այս բոլոր հանգամանքներն ապահովեցին Մասնեի մեծ հաջողությունը դիսկոգրաֆիական շուկայում։ Ի վերջո, նրա լավագույն օրինակներն այն օրինակներն են, որոնցում կոմպոզիտորը հավատարիմ է ինքն իրեն. քնարական և կրքոտ, քնքուշ և զգայական, իր ակնածանքը փոխանցելով գլխավոր հերոսների այն մասերին, որոնք առավել համահունչ են իրեն, սիրահարներին, որոնց բնութագրերը խորթ չեն նրբագեղությանը: սիմֆոնիկ լուծումներ, որոնք ձեռք են բերվել հեշտությամբ և զուրկ դպրոցականի սահմանափակումներից:

G. Marchesi (թարգմանիչ՝ E. Greceanii)

Քսանհինգ օպերաների, երեք բալետների, հանրահայտ նվագախմբային սյուիտների (նեապոլիտական, ալզասյան, գեղարվեստական ​​տեսարաններ) և երաժշտական ​​արվեստի բոլոր ժանրերի բազմաթիվ այլ ստեղծագործությունների հեղինակ Մասենեն այն կոմպոզիտորներից է, ում կյանքը լուրջ փորձություններ չի ունեցել։ Մեծ տաղանդը, մասնագիտական ​​հմտության բարձր մակարդակը և գեղարվեստական ​​նուրբ հմայքը օգնեցին նրան հասնել հանրային ճանաչման 70-ականների սկզբին:

Նա վաղ հայտնաբերեց, թե ինչն էր համապատասխանում իր անձին. ընտրելով իր թեման՝ նա չվախեցավ կրկնվել. Գրում էր հեշտությամբ, առանց վարանելու, և հանուն հաջողության պատրաստ էր ստեղծագործական փոխզիջման գնալ բուրժուական հասարակության գերակշռող ճաշակի հետ։

Ժյուլ Մասենեն ծնվել է 12 թվականի մայիսի 1842-ին, մանուկ հասակում ընդունվել է Փարիզի կոնսերվատորիա, որն ավարտել է 1863 թվականին։ Երեք տարի Իտալիայում մնալով որպես դափնեկիր՝ 1866 թվականին վերադարձել է Փարիզ։ Սկսվում է փառքի ուղիների համառ որոնում: Մասենեն գրում է և՛ օպերաներ, և՛ սյուիտներ նվագախմբի համար։ Բայց նրա անհատականությունն ավելի ցայտուն դրսևորվեց վոկալ պիեսներում («Հովվական պոեմ», «Ձմեռային պոեմ», «Ապրիլյան պոեմ», «Հոկտեմբերյան պոեմ», «Սիրո պոեմ», «Հուշերի պոեմ»): Այս պիեսները գրվել են Շումանի ազդեցությամբ; դրանք ուրվագծում են Մասնեի արիոզ վոկալ ոճի բնորոշ պահեստը։

1873 թվականին նա վերջապես ճանաչում է ստանում՝ սկզբում Էսքիլեսի «Էրիննիա» ողբերգության երաժշտությամբ (ազատ թարգմանությամբ՝ Լեկոնտ դը Լիզլի), իսկ հետո՝ «Սուրբ դրամա» «Մարիամ Մագդաղենացին», որը կատարվեց համերգով։ Սրտի խոսքերով Բիզեն շնորհավորեց Մասնեին հաջողության համար. «Մեր նոր դպրոցը երբեք նման բան չի ստեղծել: Դու ինձ քշեցիր տենդի մեջ, չարագործ։ Ա՜խ, դու, թունդ երաժիշտ… Անիծյալ, դու ինձ ինչ-որ բանով անհանգստացնում ես: ...». «Մենք պետք է ուշադրություն դարձնենք այս մարդուն», - գրել է Բիզեն իր ընկերներից մեկին: «Տեսեք, նա մեզ կմիացնի գոտին»։

Բիզեն կանխատեսում էր ապագան. շուտով նա ինքն էլ վերջ տվեց կարճ կյանքին, և Մասենեն գալիք տասնամյակների ընթացքում առաջատար դիրք գրավեց ժամանակակից ֆրանսիացի երաժիշտների շրջանում: 70-80-ականները նրա ստեղծագործության մեջ ամենափայլուն ու բեղմնավոր տարիներն էին։

«Մարիամ Մագդաղենացին», որը բացում է այս շրջանը, բնավորությամբ ավելի մոտ է օպերային, քան օրատորիային, իսկ հերոսուհին՝ Քրիստոսին հավատացող ապաշխարող մեղավորը, որը կոմպոզիտորի երաժշտության մեջ հայտնվեց որպես ժամանակակից փարիզուհի, նույն գույներով էր ներկված։ ինչպես կուրտիզանուհի Մանոնը։ Այս աշխատանքում որոշվել է Մասնեի պատկերների ու արտահայտչամիջոցների սիրելի շրջանակը։

Սկսած Դյումայի որդիից, իսկ ավելի ուշ՝ Գոնկուրներից, ֆրանսիական գրականության մեջ հաստատվեց կանացի տեսակների պատկերասրահը՝ նազելի և նյարդային, տպավորիչ ու փխրուն, զգայուն և իմպուլսիվ: Հաճախ սրանք գայթակղիչ ապաշխարող մեղավորներ են, «կես աշխարհի տիկնայք», երազում են ընտանեկան օջախի հարմարավետության, հովվերգական երջանկության մասին, բայց կոտրված են կեղծավոր բուրժուական իրականության դեմ պայքարում, ստիպված են հրաժարվել երազանքներից, սիրելիից, կյանքը… (Սա է Դյումայի որդու վեպերի և պիեսների բովանդակությունը. Կամելիայի տիկինը (վեպ – 1848, թատերական բեմադրություն – 1852), Դիանա դե Լիզ (1853), Կիսաշխարհի տիկինը (1855); տե՛ս նաև. Գոնկուր եղբայրների «Ռենե Մաուպրին» (1864), Դաուդետ «Սապֆոն» (1884) և այլ վեպեր։ Այնուամենայնիվ, անկախ սյուժեներից, դարաշրջաններից և երկրներից (իրական կամ հորինված), Մասենեն պատկերել է իր բուրժուական շրջապատի կնոջը, զգայունորեն բնութագրել նրա ներաշխարհը:

Ժամանակակիցները Մասենեին անվանում էին «կանացի հոգու բանաստեղծ»։

Հետևելով Գունոդին, ով մեծ ազդեցություն է ունեցել նրա վրա, Մասենեն կարող է ավելի մեծ հիմնավորմամբ դասվել «նյարդային զգայունության դպրոցի» շարքին։ Բայց ի տարբերություն նույն Գունոյի, ով իր լավագույն ստեղծագործություններում օգտագործում էր ավելի հարուստ և բազմազան գույներ, որոնք ստեղծում էին կյանքի օբյեկտիվ ֆոն (հատկապես Ֆաուստում), Մասենեն ավելի նուրբ է, էլեգանտ, ավելի սուբյեկտիվ: Նա ավելի մոտ է կանացի փափկության, շնորհի, զգայական շնորհի կերպարին։ Դրան համապատասխան, Մասենեն մշակեց անհատական ​​արիոզային ոճ, իր հիմքում դեկլամատիվ, նրբորեն փոխանցելով տեքստի բովանդակությունը, բայց շատ մեղեդային և անսպասելիորեն առաջացող զգացմունքային «պայթյունները» առանձնանում են լայն մեղեդիական շնչառության արտահայտություններով.

Նվագախմբային հատվածն առանձնանում է նաև ավարտի նրբությամբ։ Հաճախ դրա մեջ է զարգանում մեղեդիական սկզբունքը, որը նպաստում է ընդհատվող, նուրբ և փխրուն վոկալ մասի միավորմանը.

Նմանատիպ ձևը շուտով բնորոշ կլինի իտալացի վերիստների (Լեոնկավալո, Պուչինի) օպերաներին. միայն նրանց զգացմունքների պայթյուններն են ավելի խառնվածքային և կրքոտ: Ֆրանսիայում վոկալ մասի այս մեկնաբանությունը ընդունվել է XNUMX-րդ դարի վերջի և XNUMX-րդ դարի սկզբի շատ կոմպոզիտորների կողմից:

Բայց վերադառնանք 70-ական թթ.

Անսպասելիորեն նվաճված ճանաչումը ոգեշնչեց Մասնետին: Նրա ստեղծագործությունները հաճախ կատարվում են համերգներում (Գեղանկարչական տեսարաններ, Ֆեդրայի նախերգանքը, Երրորդ նվագախմբային սյուիտը, Սուրբ դրամայի նախօրեին և այլն), իսկ Գրանդ օպերան բեմադրում է «Լագորսկի թագավոր» օպերան (1877 թ., հնդկական կյանքից. կրոնական վեճերը ֆոն են ) Կրկին մեծ հաջողություն. Մասենեն պսակվեց ակադեմիկոսի դափնիներով. երեսունվեց տարեկանում նա դարձավ Ֆրանսիայի ինստիտուտի անդամ և շուտով հրավիրվեց կոնսերվատորիայի պրոֆեսոր:

Այնուամենայնիվ, «Լագորսկի արքա»-ում, ինչպես նաև հետագայում գրված «Esclarmonde»-ում (1889), դեռ շատ բան կա «գրանդ օպերայի» առօրյայից՝ ֆրանսիական երաժշտական ​​թատրոնի այս ավանդական ժանրից, որը վաղուց սպառել է իր գեղարվեստական ​​հնարավորությունները: Մասենեն լիովին հայտնվեց իր լավագույն ստեղծագործություններում՝ «Մանոն» (1881-1884) և «Վերթեր» (1886, պրեմիերան Վիեննայում 1892 թ.):

Այսպիսով, քառասունհինգ տարեկանում Մասենեն հասավ ցանկալի համբավին։ Բայց, շարունակելով աշխատել նույն ինտենսիվությամբ, իր կյանքի հաջորդ քսանհինգ տարիների ընթացքում նա ոչ միայն ընդլայնեց իր գաղափարական և գեղարվեստական ​​հորիզոնները, այլ կիրառեց նախկինում մշակած թատերական էֆեկտներն ու արտահայտչամիջոցները տարբեր օպերային սյուժեներում։ Եվ չնայած այն հանգամանքին, որ այս գործերի պրեմիերաները կահավորվել են մշտական ​​շուքով, դրանց մեծ մասն արժանիորեն մոռացության է մատնված։ Այնուամենայնիվ, անկասկած հետաքրքրություն են ներկայացնում հետևյալ չորս օպերաները. «Թաիս» (1894, օգտագործված է Ա. Ֆրանսի վեպի սյուժեն), որը մեղեդիական օրինաչափության նրբության առումով մոտենում է «Մանոնին». «Նավարեկա» (1894) և «Սապֆոն» (1897), որոնք արտացոլում են վերիստական ​​ազդեցությունները (վերջին օպերան գրվել է Ա. Դաուդետի վեպի հիման վրա, Դյումա որդու «Կամելիաների տիկինը» սյուժեին և, հետևաբար, Վերդիի « Լա Տրավիատա», «Սապֆոյում» հուզիչ, ճշմարտացի երաժշտության բազմաթիվ էջեր); «Դոն Կիխոտ» (1910), որտեղ Շալիապինը ցնցեց հանդիսատեսին գլխավոր դերում։

Մասենեն մահացել է 13 թվականի օգոստոսի 1912-ին։

Տասնութ տարի (1878-1896) Փարիզի կոնսերվատորիայում կոմպոզիցիայի դասարան է դասավանդել՝ կրթելով բազմաթիվ ուսանողների։ Նրանց թվում էին կոմպոզիտորներ Ալֆրեդ Բրունոն, Գուստավ Շարպանտիեն, Ֆլորենտ Շմիթը, Չարլզ Կուկլինը, ռումինական երաժշտության դասական Ջորջ Էնեսկուն և այլք, ովքեր հետագայում համբավ ձեռք բերեցին Ֆրանսիայում։ Բայց նույնիսկ նրանք, ովքեր չեն սովորել Մասնեի հետ (օրինակ՝ Դեբյուսին), ազդվել են նրա նյարդային զգայուն, արտահայտչականության ճկուն, արիոզա-դեկլամատոր վոկալ ոճի վրա։

* * *

Քնարական-դրամատիկական արտահայտության ամբողջականությունը, անկեղծությունը, ճշմարտացիությունը դողդոջուն զգացմունքների փոխանցման մեջ. սրանք են Մասնեի օպերաների արժանիքները, որոնք առավել ցայտուն կերպով բացահայտվել են Վերթերում և Մանոնում: Այնուամենայնիվ, կոմպոզիտորին հաճախ զուրկ էր առնական ուժը կյանքի կրքերը, դրամատիկ իրավիճակները, կոնֆլիկտային բովանդակությունը փոխանցելու համար, իսկ հետո որոշ նրբագեղություն, երբեմն սրահային քաղցրություն, թափանցում էր նրա երաժշտության մեջ:

Սրանք ֆրանսիական «լիրիկական օպերայի» կարճատև ժանրի ճգնաժամի սիմպտոմատիկ նշաններ են, որը ձևավորվեց 60-ականներին, իսկ 70-ականներին ինտենսիվորեն կլանեց նոր, առաջադեմ միտումները, որոնք գալիս էին ժամանակակից գրականությունից, գեղանկարչությունից, թատրոնից: Այնուամենայնիվ, արդեն այն ժամանակ նրա մեջ բացահայտվեցին սահմանափակման հատկանիշները, որոնք վերը նշված էին (Գունոդին նվիրված էսսեում)։

Բիզեի հանճարը հաղթահարեց «լիրիկական օպերայի» նեղ սահմանները։ Դրամատիզացնելով և ընդլայնելով իր վաղ երաժշտական ​​և թատերական ստեղծագործությունների բովանդակությունը, ավելի ճշմարտացիորեն և խորապես արտացոլելով իրականության հակասությունները, նա Կարմենում հասավ ռեալիզմի բարձունքներին։

Բայց ֆրանսիական օպերային մշակույթը չմնաց այս մակարդակի վրա, քանի որ 60-րդ դարի վերջին տասնամյակների նրա ամենահայտնի վարպետները չունեին Բիզեի անզիջում հավատարմությունը սկզբունքներին՝ իրենց գեղարվեստական ​​իդեալները հաստատելու համար: 1877-ականների վերջից աշխարհայացքի մեջ ռեակցիոն հատկանիշների ամրապնդման պատճառով Գունոն, Ֆաուստի, Միրեյլի և Ռոմեո և Ջուլիետի ստեղծումից հետո, հեռացավ առաջադեմ ազգային ավանդույթներից։ Սեն-Սանսը, իր հերթին, պատշաճ հետևողականություն չցուցաբերեց իր ստեղծագործական որոնումներում, ընտրողական էր և միայն Սամսոն և Դալիլայում (1883) նա հասավ նշանակալի, թեև ոչ ամբողջական հաջողությունների։ Որոշակի չափով օպերային ասպարեզում որոշ ձեռքբերումներ նույնպես միակողմանի էին. Դելիբես (Լակմե, 1880), Լալո (Իս քաղաքի արքա, 1886), Շաբրիեր (Գվենդոլին, XNUMX): Այս բոլոր ստեղծագործությունները մարմնավորում էին տարբեր սյուժեներ, բայց դրանց երաժշտական ​​մեկնաբանության մեջ թե՛ «մեծ», թե՛ «լիրիկական» օպերաների ազդեցություններն այս կամ այն ​​չափով հատվեցին։

Մասենեն իր ուժերը փորձեց նաև երկու ժանրերում և ապարդյուն փորձեց թարմացնել «գրանդ օպերայի» հնացած ոճը ուղիղ տեքստերով, արտահայտչամիջոցների հասկանալիությամբ։ Ամենից շատ նրան գրավում էր այն, ինչ Գունոդը ֆիքսել էր Ֆաուստում, որը Մասենեին ծառայում էր որպես անհասանելի գեղարվեստական ​​մոդել։

Սակայն Փարիզի կոմունայից հետո Ֆրանսիայի հասարակական կյանքը կոմպոզիտորների համար նոր խնդիրներ առաջ քաշեց՝ անհրաժեշտ էր ավելի սուր բացահայտել իրականության իրական բախումները։ Բիզեն կարողացավ գրավել նրանց Կարմենում, բայց Մասենեն խուսափեց դրանից։ Նա փակվեց քնարական օպերայի ժանրում և ավելի նեղացրեց դրա թեմատիկան։ Որպես խոշոր նկարիչ՝ Մանոնի և Վերթերի հեղինակը, իհարկե, իր ստեղծագործություններում մասամբ արտացոլել է իր ժամանակակիցների փորձառություններն ու մտքերը։ Սա հատկապես ազդեց նյարդային զգայուն երաժշտական ​​խոսքի արտահայտչական միջոցների մշակման վրա, որն ավելի համահունչ է արդիականության ոգուն. նրա ձեռքբերումները նշանակալի են ինչպես օպերայի քնարական տեսարանների «միջոցով» կառուցման, այնպես էլ նվագախմբի նուրբ հոգեբանական մեկնաբանության մեջ։

90-ականներին Մասնեի այս սիրելի ժանրը սպառել էր իրեն։ Սկսվում է զգալ իտալական օպերային վերիզմոյի ազդեցությունը (այդ թվում՝ անձամբ Մասնեի ստեղծագործության մեջ)։ Մեր օրերում ֆրանսիական երաժշտական ​​թատրոնում ավելի ակտիվորեն պնդվում են ժամանակակից թեմաները։ Այս առումով ցուցիչ են Ալֆրեդ Բրունոյի օպերաները (Զոլայի վեպի հիման վրա՝ «Երազը», 1891, Մոպասանի վրա հիմնված Ջրաղացի պաշարումը, 1893 և այլն), որոնք զերծ չեն նատուրալիզմի առանձնահատկություններից և հատկապես Շարպանտիեի «Լուիզ» օպերան։ (1900 թ.), որտեղ շատ առումներով հաջող, թեև որոշ չափով անորոշ, բայց ոչ բավարար դրամատիկ պատկերում է ժամանակակից փարիզյան կյանքի նկարները։

1902 թվականին Կլոդ Դեբյուսիի Pelléas et Mélisande-ի բեմադրությունը նոր շրջան է բացում Ֆրանսիայի երաժշտական ​​և թատերական մշակույթում. իմպրեսիոնիզմը դառնում է ոճական գերիշխող ուղղություն:

Մ.Դրուսկին

Կոմպոզիցիաներ:

Օպերաներ (ընդհանուր 25) Բացառությամբ «Մանոն» և «Վերթեր» օպերաների, փակագծերում նշված են միայն պրեմիերաների ժամկետները։ «Տատիկ», լիբրետո՝ Ադենի և Գրանվալետի (1867) «Ֆուլ Արքայի գավաթ», լիբրետո՝ Գալեի և Բլոյի (1867) «Դոն Սեզար դե Բազան», լիբրետո՝ դ'Էններիի, Դումանուայի և Շանթեփիի (1872) «Լահորի արքա» , լիբրետոն՝ Գալլեի (1877) Հերոդիաս, Լիբրետոն Միլլեի, Գրեմոնտի և Զամադինիի (1881) Մանոն, Լիբրետոն՝ Մելիակի և Ժիլեսի (1881-1884) «Վերթեր», լիբրետո՝ Բլո, Միլլի և Գարտմանի (1886 —1892) Սիդ», լիբրետտոն դ'Էնների, Բլո և Գալլի (1885) «Ésclarmonde», լիբրետո Բլո և Գրեմոնտի (1889) Մագը, Ռիչփինի լիբրետոն (1891) «Թաիս», Գալլի լիբրետո (1894) «Դիմանկարը» Մանոն», լիբրետո Բուայեի (1894) «Նավարեկա», Կլարտիի և Քենի լիբրետո (1894) Սապֆո, Կենայի և Բեռնեդայի լիբրետոն (1897) Մոխրոտը, Քենի լիբրետոն (1899) Գրիզելդա, Լիբրետոն՝ «Սիլվեստր և Մորան» (1901) Տիրամոր ձեռնածուն», լիբրետո Լենի (1902) Քերովբե, Կրուասեի և Քենի լիբրետո (1905) Արիանա, Մենդեսի լիբրետո (1906) Թերեզա, Կլարտիի լիբրետո (1907) «Վախ» (1910) Դոն Կիխոտ, լիբրետո բ. y Ken (1910) Rome, libretto by Ken (1912) “Amadis” (հետմահու) “Cleopatra”, libretto by Payen (հետմահու)

Երաժշտա-թատերական և կանտատ-օրատորիական այլ ստեղծագործություններ Երաժշտություն Էսքիլեսի ողբերգության համար «Էրիննիա» (1873) «Մարիամ Մագդաղենացի», սուրբ դրամա Հալլե (1873) Եվա, սուրբ դրամա Հալլե (1875) Նարցիս, անտիկ իդիլլա Քոլլինի (1878) «Անարատ Կույսը», սուրբ լեգենդ Grandmougins (1880) «Carillon», միմիկա և պարային լեգենդ (1892) «Ավետյաց երկիր», օրատորիա (1900) Ճպուռ, բալետ (1904) «Իսպանիա», բալետ (1908)

Սիմֆոնիկ ստեղծագործություններ Պոմպեյ, սյուիտ նվագախմբի համար (1866) Առաջին սյուիտ նվագախմբի համար (1867) «Հունգարական տեսարաններ» (երկրորդ սյուիտ նվագախմբի համար) (1871) «Գեղանկարչական տեսարաններ» (1871) Երրորդ սյուիտ նվագախմբի համար (1873) «Ֆեդրա» նախերգանք (1874) Դրամատիկական տեսարաններ ըստ Շեքսպիրի» (1875) «Նեապոլիտական ​​տեսարաններ» (1882) «Ալզասյան տեսարաններ» (1882) «Կախարդական տեսարաններ» (1883) և այլն։

Բացի այդ, կան բազմաթիվ տարբեր ստեղծագործություններ դաշնամուրի համար, մոտ 200 ռոմանսներ («Մտերմիկ երգեր», «Հովվական պոեմ», «Ձմռան պոեմ», «Սիրո պոեմ», «Հուշերի պոեմ» և այլն), կամերային գործիքային ստեղծագործություններ։ անսամբլներ։

Գրական գրություններ «Իմ հիշողությունները» (1912)