Յոհան Սեբաստիան Բախ |

Johann Sebastian Bach

Բախը նոր չէ, հին չէ, դա շատ ավելին է՝ հավերժական… Ռ.Շուման

1520 թվականը նշում է Բախերի հին բուրգերների ընտանիքի ճյուղավորվող ծագումնաբանական ծառի արմատը: Գերմանիայում «Բախ» և «երաժիշտ» բառերը մի քանի դար հոմանիշ են եղել։ Այնուամենայնիվ, միայն ներս հինգերորդը սերունդ «նրանց միջից… հայտնվեց մի մարդ, ում փառահեղ արվեստը այնպիսի պայծառ լույս էր ճառագում, որ այս պայծառության արտացոլումն ընկավ նրանց վրա: Դա Յոհան Սեբաստիան Բախն էր՝ իր ընտանիքի և հայրենիքի գեղեցկությունն ու հպարտությունը, մի մարդ, ով, ինչպես ոչ ոք, հովանավորվում էր հենց Երաժշտության Արվեստով: Այսպես է գրել 1802 թվականին Ի. Ֆորկելը, առաջին կենսագիրն ու կոմպոզիտորի առաջին իսկական գիտակներից մեկը նոր դարի արշալույսին, Բախի տարիքի համար նրա մահից անմիջապես հետո հրաժեշտ տվեց մեծ երգչուհուն: Բայց նույնիսկ «երաժշտական ​​արվեստի» ընտրյալի կյանքի ընթացքում դժվար էր ընտրյալին ճակատագրի անվանել։ Արտաքնապես Բախի կենսագրությունը ոչնչով չի տարբերվում 1521-22-րդ դարերի վերջին գերմանացի որևէ երաժշտի կենսագրությունից։ Բախը ծնվել է Թուրինգիայի փոքրիկ Էյզենախ քաղաքում, որը գտնվում է լեգենդար Վարթբուրգ ամրոցի մոտ, որտեղ միջնադարում, ըստ լեգենդի, մինեսանգի գույնը միավորվել է, իսկ XNUMX-XNUMX-ում: Հնչեց Մ.Լյութերի խոսքը. Վարտբուրգում մեծ բարեփոխիչը Աստվածաշունչը թարգմանեց հայրենիքի լեզվով։

Ջ.Ս. Բախը հրաշամանուկ երեխա չէր, բայց մանկուց, լինելով երաժշտական ​​միջավայրում, նա ստացել է շատ հիմնավոր կրթություն։ Նախ՝ իր ավագ եղբոր՝ Ջ.Կ. Բախի և դպրոցական երգիչներ Ջ. Առնոլդի և Է. Հերդայի առաջնորդությամբ Օհրդուֆում (1696-99), ապա Լյունեբուրգի Սուրբ Միքայել եկեղեցու դպրոցում (1700-02): 17 տարեկանում նա ուներ կլավեսին, ջութակը, ալտը, երգեհոնը, երգում էր երգչախմբում, իսկ ձայնի մուտացիայից հետո հանդես էր գալիս որպես պրեֆեկտ (կանտորի օգնական)։ Վաղ տարիքից Բախը զգացել է իր կոչումը երգեհոնային ասպարեզում, անխոնջ սովորել է ինչպես միջին, այնպես էլ հյուսիսգերմանացի վարպետների՝ Ջ. Պաչելբելի, Ջ. Լյուեի, Գ. Բոհմի, Ջ. նրա կոմպոզիտորական հմտությունների հիմքը։ Սրան պետք է ավելացնել եվրոպական երաժշտությանը լայն ծանոթությունը. Բախը մասնակցել է Սելլեում իր ֆրանսիական ճաշակով հայտնի պալատական ​​մատուռի համերգներին, մուտք է գործել դպրոցի գրադարանում պահվող իտալացի վարպետների հարուստ հավաքածուն և, վերջապես, բազմիցս այցելությունների ժամանակ։ դեպի Համբուրգ, նա կարողացավ ծանոթանալ տեղի օպերային։

1702 թվականին Միքայելշուլեի պատերից դուրս եկավ բավականին կրթված երաժիշտ, բայց Բախը չկորցրեց սովորելու իր ճաշակը, այն ամենի «նմանակումը», որը կարող էր օգնել ընդլայնել իր մասնագիտական ​​հորիզոնները իր ողջ կյանքի ընթացքում: Բարելավման մշտական ​​ձգտումը նշանավորեց նրա երաժշտական ​​կարիերան, որը, ըստ ժամանակի ավանդույթի, կապված էր եկեղեցու, քաղաքի կամ դատարանի հետ։ Ոչ պատահական, որն ապահովում էր այս կամ այն ​​թափուր տեղը, բայց հաստատակամորեն և համառորեն նա բարձրացավ երաժշտական ​​հիերարխիայի հաջորդ մակարդակ՝ երգեհոնահարից (Առնշտադտ և Մյուլհաուզեն, 1703-08) մինչև կոնցերտմայստեր (Վայմար, 170817), նվագախմբի ղեկավար (Քեթեն, 171723): ), վերջապես երգիչ և երաժշտության ղեկավար (Լայպցիգ, 1723–50)։ Միևնույն ժամանակ, պրակտիկ երաժիշտ Բախի կողքին աճեց և ուժ ստացավ Բախի կոմպոզիտորը՝ շատ դուրս գալով այն կոնկրետ խնդիրների սահմաններից, որոնք դրված էին նրա առաջ իր ստեղծագործական մղումներում և ձեռքբերումներում։ Արնշտադտի երգեհոնահարին կշտամբում են «երգչախմբային երգչախմբում շատ տարօրինակ տարբերակներ ստեղծելու համար, որոնք ամաչեցնում են համայնքին»: Դրա օրինակը վերաբերում է 33-րդ դարի առաջին տասնամյակին: 1985-ի երգչախմբերը հայտնաբերվել են վերջերս (1705) որպես լյութերական երգեհոնահար Ցախովի, ինչպես նաև կոմպոզիտոր և տեսաբան Գ.Ա.Սորգեի տիպիկ (Սուրբ Ծննդյան տոնից մինչև Զատիկ) աշխատանքային հավաքածուի մի մաս: Ավելի մեծ չափով այս նախատինքները կարող էին վերաբերել Բախի վաղ օրգանների ցիկլերին, որոնց հայեցակարգը սկսեց ձևավորվել արդեն Արնշտադտում: Հատկապես 06-XNUMX-ի ձմռանը այցելելուց հետո: Լյուբեկ, որտեղ նա գնաց Դ. Բուքստեհուդեի կոչով (հայտնի կոմպոզիտորն ու երգեհոնահարը հետնորդ էր փնտրում, ով Մարիենկիրխեում տեղ ստանալու հետ մեկտեղ պատրաստ էր ամուսնանալ իր միակ դստեր հետ): Բախը չմնաց Լյուբեկում, բայց Բուքստեհուդեի հետ շփումը զգալի հետք թողեց նրա հետագա աշխատանքի վրա։

1707 թվականին Բախը տեղափոխվում է Մյուլհաուզեն՝ Սուրբ Բլեզ եկեղեցում երգեհոնահարի պաշտոնը ստանձնելու համար։ Ոլորտ, որը մի փոքր ավելի մեծ հնարավորություններ ընձեռեց, քան Առնշտադտում, բայց ակնհայտորեն անբավարար էր, Բախի խոսքերով, «կատարել… կանոնավոր եկեղեցական երաժշտություն և ընդհանրապես, հնարավորության դեպքում, նպաստել … եկեղեցական երաժշտության զարգացմանը, որը գրեթե ուժեղանում է: ամենուր, ինչի համար … եկեղեցական գերազանց գրվածքների ընդարձակ ռեպերտուար (հրաժարականն ուղարկվել է Մյուլհաուզեն քաղաքի մագիստրատին 25թ. հունիսի 1708-ին): Այս մտադրությունները Բախը կիրականացնի Վայմարում՝ Սաքսե-Վեյմարի դուքս Էռնստի արքունիքում, որտեղ նա սպասում էր բազմակողմանի գործունեության ինչպես ամրոցի եկեղեցում, այնպես էլ մատուռում: Վայմարում գծվել է օրգան ոլորտի առաջին և ամենակարևոր հատկանիշը։ Ճշգրիտ տարեթվերը չեն պահպանվել, բայց թվում է, որ (ի թիվս շատերի) այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են՝ Տոկատա և Ֆուգան դո մինոր, Պրելյուդներն ու Ֆուգաները դո մինոր և Ֆ մինոր, Տոկատա դո մինոր, Պասակալիան դ մինոր, և նաև հանրահայտ «Երգեհոնային գրքույկը», որտեղ «սկսնակ երգեհոնահարին տրվում է ուղեցույց, թե ինչպես վարել երգչախմբային երգեր ամենատարբեր ձևերով»: Բախի համբավը՝ «լավագույն գիտակ և խորհրդատու, հատկապես տրամադրվածության… և հենց երգեհոնի կառուցման առումով», ինչպես նաև «իմպրովիզացիայի փյունիկի» համբավը տարածվեց շուրջը: Այսպիսով, Վայմարի տարիները ներառում են անհաջող մրցակցություն ֆրանսիացի հայտնի երգեհոնահար և կլավեսինահար Լ. Մարշանի հետ, ով լքեց «ռազմադաշտը» նախքան լեգենդներով լեցուն իր հակառակորդի հետ հանդիպելը:

1714 թվականին նշանակվելով որպես փոխ-կապելմայստեր՝ Բախի երազանքն իրականացավ «կանոնավոր եկեղեցական երաժշտություն», որը, համաձայն պայմանագրի պայմանների, նա պետք է մատակարարեր ամեն ամիս։ Հիմնականում նոր կանտատի ժանրում՝ սինթետիկ տեքստային հիմքով (աստվածաշնչական ասացվածքներ, խմբերգային տաղեր, ազատ, «մադրիգալ» պոեզիա) և համապատասխան երաժշտական ​​բաղադրիչներ (նվագախմբի ներածություն, «չոր» և ուղեկցվող ռեչիտատիվներ, արիա, խմբերգային): Այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր կանտատի կառուցվածքը հեռու է կարծրատիպերից: Բավական է համեմատել վաղ վոկալային և գործիքային ստեղծագործության այնպիսի մարգարիտներ, ինչպիսիք են BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – JS Bach-ի ստեղծագործությունների թեմատիկ ցանկը։} 11, 12, 21։ Բախը չի մոռացել «կուտակված ռեպերտուարի» մասին։ այլ կոմպոզիտորների։ Այդպիսիք, օրինակ, պահպանվել են Վայմարի շրջանի Բախի օրինակներում, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, պատրաստվել են անհայտ հեղինակի «Կիրքը Ղուկասի համար» (երկար ժամանակ սխալմամբ վերագրվում էր Բախին) և Ռ. Կայզերի «Կիրքը Մարկի համար» առաջիկա ներկայացումների համար։ որոնք օրինակ են ծառայել այս ժանրի սեփական ստեղծագործությունների համար։

Պակաս ակտիվ չէ Բախը՝ կամերմուսիկն ու կոնցերտմայստերը։ Լինելով Վայմարի արքունիքի բուռն երաժշտական ​​կյանքի մեջ՝ նա կարող էր լայնորեն ծանոթանալ եվրոպական երաժշտությանը։ Ինչպես միշտ, Բախի հետ այս ծանոթությունը ստեղծագործական էր, ինչի մասին են վկայում Ա.Վիվալդիի կոնցերտների երգեհոնային մշակումները, Ա.Մարչելոյի, Տ.Ալբինոնիի և այլոց կլավիերային մշակումները։

Վայմարյան տարիները բնութագրվում են նաև մենակատար ջութակի սոնատի և սյուիտի ժանրում առաջին գրավչությամբ։ Այս բոլոր գործիքային փորձերը գտան իրենց փայլուն իրականացումը նոր հիմքի վրա. 1717 թվականին Բախը հրավիրվեց Քեթեն՝ Անհալթ-Քեթենի Մեծ դքսության Կապելմայստերի պաշտոնում: Այստեղ շատ բարենպաստ երաժշտական ​​մթնոլորտ էր տիրում հենց Անհալթ-Քեթենի արքայազն Լեոպոլդի՝ կրքոտ երաժշտասեր և երաժիշտ, ով նվագում էր կլավեսին, գամբա և լավ ձայն ուներ։ Բախի ստեղծագործական հետաքրքրությունները, ում պարտականությունների մեջ էր մտնում արքայազնի երգն ու նվագը, և ամենակարևորը՝ 15-18 փորձառու նվագախմբից բաղկացած հիանալի մատուռի ղեկավարումը, բնականաբար տեղափոխվում են գործիքային տարածք։ Մենա, հիմնականում ջութակի և նվագախմբային կոնցերտներ, ներառյալ 6 բրանդենբուրգյան կոնցերտներ, նվագախմբային սյուիտներ, մենակատար ջութակի և թավջութակի սոնատներ։ Այսպիսին է Կետենի «բերքի» ոչ ամբողջական ռեգիստրը։

Քեթենում վարպետի ստեղծագործության մեջ բացվում է մեկ այլ տող (ավելի ճիշտ՝ շարունակվում է, եթե նկատի ունենք «Երգեհոնագիրքը»՝ մանկավարժական նպատակներով ստեղծագործություններ, Բախի լեզվով ասած՝ «ուսումնառության ձգտող երաժշտական ​​երիտասարդության օգտին և օգտագործելու համար»։ Այս շարքի առաջինը Վիլհելմ Ֆրիդման Բախի Երաժշտական ​​նոթատետրն է (սկսվել է 1720 թվականին իր հոր առաջնեկի՝ ապագա հայտնի կոմպոզիտորի համար)։ Այստեղ բացի պարային մանրանկարներից և խմբերգերի մշակումներից, կան «Բարձրացած կլավիեր»-ի 1-ին հատորի նախատիպերը (նախերգանք), երկու և եռամաս Գյուտերը (նախաբան և ֆանտազիաներ)։ Ինքը՝ Բախը, կավարտի այս հավաքածուները համապատասխանաբար 1722 և 1723 թվականներին։

Քեթենում բացվեց «Աննա Մագդալենա Բախի նոթատետրը» (կոմպոզիտորի երկրորդ կինը), որը տարբեր հեղինակների ստեղծագործությունների հետ ներառում է 5 «ֆրանսիական սյուիտներից» 6-ը։ Նույն տարիներին ստեղծվել են «Փոքրիկ նախերգանքներ և ֆուգետաներ», «Անգլերեն սյուիտներ», «Խրոմատիկ ֆանտազիա և ֆուգա» և այլ կլավերային կոմպոզիցիաներ։ Ինչպես տարեցտարի բազմապատկվում էր Բախի սաների թիվը, այնպես էլ համալրվում էր նրա մանկավարժական երգացանկը, որին վիճակված էր դառնալ կատարողական արվեստի դպրոց երաժիշտների բոլոր հետագա սերունդների համար։

Քեթենի ստեղծագործությունների ցանկը թերի կլիներ առանց վոկալ ստեղծագործությունների հիշատակման։ Սա աշխարհիկ կանտատների մի ամբողջ շարք է, որոնց մեծ մասը չի պահպանվել և երկրորդ կյանք է ստացել արդեն նոր՝ հոգևոր տեքստով։ Շատ առումներով վոկալ դաշտում թաքնված, մակերեսային չպառկած աշխատանքը (Կետենի բարեփոխված եկեղեցում «կանոնավոր երաժշտություն» չէր պահանջվում) պտուղներ տվեց վարպետի ստեղծագործության վերջին և ամենածավալուն շրջանում։

Բախը դատարկաձեռն է մտնում Սուրբ Թոմաս դպրոցի և Լայպցիգ քաղաքի երաժշտական ​​ղեկավարի նոր ասպարեզ. «փորձնական» կանտատները BWV 22, 23 արդեն գրված են. Magnificat; «Կիրքն ըստ Հովհաննեսի». Լայպցիգը Բախի թափառումների վերջին կայարանն է։ Արտաքնապես, հատկապես դատելով նրա կոչման երկրորդ մասից, այստեղ է հասել պաշտոնական հիերարխիայի ցանկալի գագաթը։ Միևնույն ժամանակ, «պարտավորությունը» (14 անցակետ), որը նա պետք է ստորագրեր «պաշտոնը ստանձնելու կապակցությամբ» և չկատարելը, որը հղի էր եկեղեցու և քաղաքային իշխանությունների հետ հակասություններով, վկայում են այս հատվածի բարդության մասին։ Բախի կենսագրությունից։ Առաջին 3 տարիները (1723-26) նվիրված են եղել եկեղեցական երաժշտությանը։ Մինչև իշխանությունների հետ վեճերը չսկսվեցին, և մագիստրատը ֆինանսավորեց պատարագային երաժշտությունը, ինչը նշանակում էր, որ ներկայացմանը կարող էին ներգրավվել պրոֆեսիոնալ երաժիշտներ, նոր երգիչի էներգիան սահմաններ չուներ: Վայմարի և Քյոթենի ողջ փորձը տարածվեց Լայպցիգի ստեղծագործության մեջ:

Այս ժամանակահատվածում մտածվածի և արվածի մասշտաբները իսկապես անչափելի են. շաբաթական ստեղծվում են ավելի քան 150 կանտատներ (!), 2-րդ հրատ. «Կիրքն ըստ Հովհաննեսի», և ըստ նոր տվյալների, և «Կիրքը ըստ Մատթեոսի»: Բախի այս ամենամոնումենտալ ստեղծագործության պրեմիերան տեղի է ունենում ոչ թե 1729-ին, ինչպես մինչ այժմ ենթադրվում էր, այլ 1727-ին: Կատարողի գործունեության ինտենսիվության նվազումը, որի պատճառները Բախը ձևակերպել է հայտնի «Նախագիծ լավի համար». Եկեղեցական երաժշտության մեջ գործերի կարգավորումը, դրա անկման վերաբերյալ որոշ անաչառ նկատառումների ավելացումով» (23թ. օգոստոսի 1730, հուշագիր Լայպցիգի մագիստրատին), փոխհատուցվում էր այլ տեսակի գործունեությամբ: Bach Kapellmeister-ը կրկին առաջին պլան է մղվում՝ այս անգամ գլխավորելով ուսանողական Collegium musicum-ը։ Բախը ղեկավարում էր այս շրջանակը 1729-37 թվականներին, իսկ հետո 1739-44 թվականներին (?) Ցիմերման այգում կամ Ցիմերման սրճարանի ամենշաբաթյա համերգներով Բախը հսկայական ներդրում ունեցավ քաղաքի հասարակական երաժշտական ​​կյանքում: Երգացանկը ամենատարբերն է՝ սիմֆոնիաներ (նվագախմբային սյուիտներ), աշխարհիկ կանտատաներ և, իհարկե, կոնցերտներ՝ դարաշրջանի բոլոր սիրողական և պրոֆեսիոնալ հանդիպումների «հացը»։ Հենց այստեղ է առաջացել Բախի կոնցերտների հատուկ Լայպցիգյան բազմազանությունը, ամենայն հավանականությամբ, կլավերի և նվագախմբի համար, որոնք նրա սեփական կոնցերտների ադապտացիաներ են ջութակի, ջութակի և հոբոյի համար և այլն։ .

Բախի շրջանակի ակտիվ աջակցությամբ քաղաքի երաժշտական ​​կյանքը Լայպցիգում նույնպես ընթացավ, լինի դա «հանդիսավոր երաժշտություն Օգոստոս II-ի անվան օրվա հոյակապ օրը, որը կատարվեց երեկոյան լուսավորության ներքո Ցիմերմանի պարտեզում», թե « Երեկոյան երաժշտություն շեփորներով և տիմպանով»՝ ի պատիվ նույն Օգոստոսի, կամ գեղեցիկ «գիշերային երաժշտություն բազմաթիվ մոմե ջահերով, շեփորի և տիմպանիի հնչյուններով» և այլն։ Այս «երաժշտության» ցանկում՝ ի պատիվ սաքսոնական ընտրողների, Հատուկ տեղ է զբաղեցնում Օգոստոս III-ին նվիրված Միսսային (Կիրի, Գլորիա, 1733)՝ Բախի մեկ այլ մոնումենտալ ստեղծագործության մաս՝ Բ մինոր, ավարտված միայն 1747-48 թթ.։ Վերջին տասնամյակում Բախն ամենից շատ կենտրոնացել է կիրառական նպատակներից զերծ երաժշտության վրա: Սրանք «Բարձրացած կլավիեր»-ի երկրորդ հատորն են (1744), ինչպես նաև պարտիտաները, իտալական կոնցերտը, երգեհոնային պատարագը, տարբեր վարիացիաներով արիան (Բախի մահից հետո Գոլդբերգի անվանումը), որոնք ներառվել են «Կլավերի վարժություններ» ժողովածուի մեջ։ . Ի տարբերություն պատարագային երաժշտության, որն ըստ երևույթին Բախը համարում էր հարգանքի տուրք արհեստին, նա ձգտում էր իր ոչ կիրառական ստեղծագործությունները հասանելի դարձնել լայն հասարակությանը: Նրա սեփական խմբագրությամբ հրատարակվել են Clavier Exercises-ը և մի շարք այլ ստեղծագործություններ, որոնց թվում են վերջին 2-ը՝ ամենամեծ գործիքային գործերը։

1737 թվականին փիլիսոփա և պատմաբան, Բախի աշակերտ Լ. Միցլերը Լայպցիգում կազմակերպեց Երաժշտական ​​գիտությունների ընկերակցությունը, որտեղ կոնտրապենտը կամ, ինչպես հիմա կասեինք, բազմաձայնությունը ճանաչվեց «առաջինը հավասարների մեջ»։ Տարբեր ժամանակներում Ընկերությանը միացել են Գ.Տելեմանը, Գ.Ֆ. Հենդելը: 1747 թվականին անդամագրվեց մեծագույն պոլիֆոնիստ Ջ.Ս. Բախը։ Նույն թվականին կոմպոզիտորն այցելեց Պոտսդամի թագավորական նստավայր, որտեղ Ֆրիդրիխ II-ի առջև իմպրովիզներ արեց այն ժամանակվա նոր գործիքի վրա՝ դաշնամուրի վրա՝ իր առաջադրած թեմայով։ Արքայական գաղափարը հարյուրապատիկ վերադարձվեց հեղինակին. Բախը ստեղծեց հակապունտալ արվեստի անզուգական հուշարձան՝ «Երաժշտական ​​ընծան», 10 քանոններից կազմված մեծ ցիկլ, երկու ձիարշավարան և ֆլեյտայի, ջութակի և կլավեսինի չորս մասից բաղկացած տրիո սոնատ:

Իսկ «Երաժշտական ​​առաջարկի» կողքին հասունանում էր նոր «մեկ-մութ» ցիկլը, որի գաղափարը ծագեց 40-ականների սկզբին։ Դա «Ֆուգայի արվեստն» է, որը պարունակում է բոլոր տեսակի հակակետներ և կանոններ: «Հիվանդություն (իր կյանքի վերջում Բախը կուրացավ. TF) նրան խանգարեց ավարտել նախավերջին ֆուգան… և մշակել վերջինը… Այս ստեղծագործությունը լույս տեսավ միայն հեղինակի մահից հետո՝ նշելով պոլիֆոնիկ հմտության ամենաբարձր մակարդակը:

Նահապետական ​​դարավոր ավանդույթի վերջին ներկայացուցիչը և միևնույն ժամանակ նոր ժամանակի համընդհանուր տեխնիկայով հագեցած արվեստագետը. ահա թե ինչպես է Ջ.Ս. Բախը հայտնվում պատմական հետահայաց հայացքում: Կոմպոզիտոր, ով իր առատաձեռն ժամանակաշրջանում ոչ ոքի նման կարողացավ մեծ անունները համատեղել անհամատեղելիը։ Հոլանդական կանոնն ու իտալական կոնցերտը, բողոքական երգչախումբը և ֆրանսիական դիվերտիսմենտը, պատարագային մոնոդիան և իտալական վիրտուոզային արիան… Միավորել և՛ հորիզոնական, և՛ ուղղահայաց՝ և՛ լայնությամբ, և՛ խորությամբ: Հետևաբար, նրա երաժշտության մեջ այնքան ազատորեն ներթափանցում են, դարաշրջանի բառերով ասած, «թատերական, կամերային և եկեղեցական», բազմաձայնության և հոմոֆոնիայի, գործիքային և վոկալ սկիզբների ոճերը։ Ահա թե ինչու առանձին մասեր այդքան հեշտությամբ անցնում են կոմպոզիցիայից կոմպոզիցիա՝ և՛ պահպանելով (օրինակ, բ մինոր պատարագում, երկու երրորդը բաղկացած է արդեն հնչող երաժշտությունից), և՛ արմատապես փոխելով իրենց տեսքը՝ արիան հարսանեկան կանտատից։ (BWV 202) դառնում է ջութակի ֆինալը: Սոնատները (BWV 1019), կանտատից (BWV 146) սիմֆոնիան և երգչախումբը նույնական են կլավիերային կոնցերտի ռե մինոր (BWV 1052) առաջին և դանդաղ մասերին, նախերգանքին: երգչախմբային հնչյուններով հարստացված նվագախմբային ռե մաժորից (BWV 1069), բացում է BWV110 կանտատը։ Այս կարգի օրինակները մի ամբողջ հանրագիտարան էին կազմում։ Ամեն ինչում (միակ բացառությունը օպերան է) վարպետը խոսում էր ամբողջությամբ և ամբողջությամբ՝ ասես ավարտին հասցնելով որոշակի ժանրի էվոլյուցիան։ Եվ խորապես խորհրդանշական է, որ Բախի «Ֆուգայի արվեստը» մտքի տիեզերքը, ձայնագրված պարտիտուրի տեսքով, չի պարունակում կատարման հրահանգներ։ Բախը, ասես, դիմում է նրան բոլորը երաժիշտներ. «Այս ստեղծագործության մեջ, - գրել է Ֆ. Մարպուրգը «Ֆուգայի արվեստը» հրատարակության նախաբանում, «ամենաթաքնված գեղեցկությունները, որոնք կարելի է պատկերացնել այս արվեստում, պարփակված են…»: Այս խոսքերը չեն լսել կոմպոզիտորի մերձավոր ժամանակակիցները: Գնորդ չկար ոչ միայն շատ սահմանափակ բաժանորդագրության համար, այլև Բախի գլուխգործոցի «մաքուր և կոկիկ փորագրված տախտակների», որը վաճառքի էր հանվել 1756 թվականին Ֆիլիպ Էմանուելի կողմից «ձեռքից ձեռք ողջամիտ գնով», «որպեսզի. այս աշխատանքը հանրության օգտին է, հայտնի դարձավ ամենուր: Անմոռուկի մի շապիկ կախել էր մեծ երգչուհու անունը։ Բայց այս մոռացությունը երբեք ամբողջական չէր։ Բախի տպագրված և ամենակարևորը՝ ձեռագիր գործերը՝ ինքնագրերով և բազմաթիվ օրինակներով, տեղավորվեցին նրա ուսանողների և գիտակների հավաքածուներում՝ ինչպես ականավոր, այնպես էլ բոլորովին անհասկանալի: Նրանց թվում են կոմպոզիտորներ Ի. Կիրնբերգերը և արդեն հիշատակված Ֆ. Մարպուրգը; հին երաժշտության մեծ գիտակ Բարոն վան Սվիտենը, ում տանը Վ.Ա. Մոցարտը միացավ Բախին. կոմպոզիտոր և ուսուցիչ Կ. Նեֆեն, ով սեր է ներշնչել Բախի հանդեպ իր աշակերտ Լ. Բեթհովենին: Արդեն 70-ական թթ. 11-րդ դարը սկսում է նյութեր հավաքել իր I. Forkel-ի գրքի համար, ով հիմք դրեց երաժշտագիտության ապագա նոր ճյուղին՝ Բախագիտությանը: Դարավերջին հատկապես ակտիվ էր Բեռլինի երգեցողության ակադեմիայի տնօրեն, IW Գյոթեի ընկեր և թղթակից Կ. Բախի ձեռագրերի ամենահարուստ հավաքածուի տերը՝ դրանցից մեկը վստահել է քսանամյա Ֆ.Մենդելսոնին։ Սրանք Matthew Passion-ն էին, որի պատմական կատարումը 1829 թվականի մայիսին XNUMX-ն ազդարարեց Բախի նոր դարաշրջանի գալուստը: Բացվեց «Փակ գիրք, հողի մեջ թաղված գանձ» (Բ. Մարքս), և «Բախի շարժման» հզոր հոսքը շրջեց ամբողջ երաժշտական ​​աշխարհը։

Այսօր հսկայական փորձ է կուտակվել մեծ կոմպոզիտորի ստեղծագործությունն ուսումնասիրելու և առաջ մղելու գործում։ Բախի միությունը գոյություն ունի 1850 թվականից (1900 թվականից՝ Նոր Բախի հասարակությունը, որը 1969 թվականին դարձավ միջազգային կազմակերպություն՝ ԳԴՀ-ում, ԳԴՀ-ում, ԱՄՆ-ում, Չեխոսլովակիայում, Ճապոնիայում, Ֆրանսիայում և այլ երկրներում բաժիններով)։ NBO-ի նախաձեռնությամբ անցկացվում են Բախի փառատոներ, ինչպես նաև կատարողների անվան միջազգային մրցույթներ։ Ջ.Ս. Բախ. 1907 թվականին NBO-ի նախաձեռնությամբ բացվել է Էյզենախի Բախի թանգարանը, որն այսօր ունի մի շարք նմանակներ Գերմանիայի տարբեր քաղաքներում, այդ թվում՝ բացվածը 1985 թվականին կոմպոզիտորի ծննդյան 300-ամյակին նվիրված «Յոհան- Սեբաստիան-Բախ- թանգարան» Լայպցիգում։

Աշխարհում կա Բախի հաստատությունների լայն ցանց։ Դրանցից ամենամեծն են Գյոթինգենի (Գերմանիա) Բախի ինստիտուտը և ԳԴՀ Բախի ազգային հետազոտական ​​և հիշատակի կենտրոնը Լայպցիգում։ Վերջին տասնամյակները նշանավորվել են մի շարք նշանակալի ձեռքբերումներով. լույս է տեսել Bach-Documente քառահատոր ժողովածուն, սահմանվել է վոկալ ստեղծագործությունների նոր ժամանակագրություն, ինչպես նաև Ֆուգայի արվեստը, նախկինում անհայտ 14 կանոններ: Հրատարակվել են Գոլդբերգի վարիացիաներ և երգեհոնի համար 33 խմբերգեր։ 1954 թվականից Գյոթինգենի ինստիտուտը և Լայպցիգի Բախի կենտրոնը իրականացնում են Բախի ամբողջական ստեղծագործությունների նոր քննադատական ​​հրատարակությունը։ Հարվարդի համալսարանի (ԱՄՆ) հետ համագործակցությամբ շարունակվում է Բախի աշխատությունների «Բախ-Համառոտ» վերլուծական և մատենագիտական ​​ցանկի հրապարակումը։

Բախի ժառանգության յուրացման գործընթացը անվերջ է, ինչպես որ ինքը՝ Բախն անվերջ է՝ մարդկային ոգու բարձրագույն փորձառությունների անսպառ աղբյուր (հիշենք բառախաղի հայտնի խաղը. der Bach – հոսք):

Թ.Ֆրումկիս

Ստեղծագործության առանձնահատկությունները

Բախի կենդանության օրոք գրեթե անհայտ ստեղծագործությունը նրա մահից հետո երկար ժամանակ մոռացության էր մատնվել։ Երկար ժամանակ պահանջվեց, մինչև հնարավոր եղավ իսկապես գնահատել մեծագույն կոմպոզիտորի թողած ժառանգությունը:

Արվեստի զարգացումը XNUMX-րդ դարում բարդ և հակասական էր: Հզոր էր հին ֆեոդալական-արիստոկրատական ​​գաղափարախոսության ազդեցությունը. բայց նոր բուրժուազիայի ծիլերը, որոնք արտացոլում էին բուրժուազիայի երիտասարդ, պատմականորեն առաջադեմ խավի հոգևոր կարիքները, արդեն ի հայտ էին գալիս և հասունանում։

Ուղղությունների ամենասուր պայքարում հին ձևերի ժխտման ու ոչնչացման միջոցով հաստատվեց նոր արվեստ։ Դասական ողբերգության սառը վեհությանը, իր կանոններով, սյուժեներով և արիստոկրատական ​​գեղագիտությամբ հաստատված պատկերներով, հակադրվում էր բուրժուական վեպի՝ փղշտական ​​կյանքի զգայուն դրաման: Ի տարբերություն սովորական և դեկորատիվ պալատական ​​օպերայի, խթանվեցին կոմիկական օպերայի կենսունակությունը, պարզությունն ու ժողովրդավարական բնույթը. կենցաղային թեթև ու ոչ հավակնոտ ժանրային երաժշտությունն առաջ է քաշվել պոլիֆոնիստների «սովորած» եկեղեցական արվեստի դեմ։

Նման պայմաններում Բախի ստեղծագործություններում անցյալից ժառանգած ձեւերի ու արտահայտչամիջոցների գերակշռությունը հիմք է տվել նրա ստեղծագործությունը համարել հնացած ու ծանրաբեռնված։ Գալանտ արվեստի հանդեպ համատարած խանդավառության ժամանակաշրջանում, իր նրբագեղ ձևերով և պարզ բովանդակությամբ, Բախի երաժշտությունը չափազանց բարդ և անհասկանալի էր թվում։ Նույնիսկ կոմպոզիտորի որդիներն իրենց հոր ստեղծագործության մեջ սովորելուց բացի ոչինչ չէին տեսնում։

Բախին բացահայտորեն նախընտրում էին այն երաժիշտները, որոնց անունները գրեթե չեն պահպանվել. Մյուս կողմից՝ նրանք «միայն ուսում չէին անում», ունեին «ճաշակ, փայլ և քնքուշ զգացում»։

Ուղղափառ եկեղեցական երաժշտության կողմնակիցները նույնպես թշնամաբար էին տրամադրված Բախի նկատմամբ։ Այսպիսով, Բախի ստեղծագործությունը, իր ժամանակից շատ առաջ, հերքվեց քաջագործ արվեստի կողմնակիցների կողմից, ինչպես նաև նրանց կողմից, ովքեր ողջամտորեն Բախի երաժշտության մեջ տեսնում էին եկեղեցական և պատմական կանոնների խախտում:

Երաժշտության պատմության այս կրիտիկական ժամանակաշրջանի հակասական ուղղությունների պայքարում աստիճանաբար առաջացավ առաջատար ուղղություն, երևացին այդ նորի զարգացման ուղիները, ինչը հանգեցրեց Հայդնի, Մոցարտի սիմֆոնիզմին, Գլյուկի օպերային արվեստին։ Եվ միայն այն բարձունքներից, որոնց վրա XNUMX-րդ դարավերջի մեծագույն արվեստագետները բարձրացնում էին երաժշտական ​​մշակույթը, տեսանելի դարձավ Յոհան Սեբաստիան Բախի մեծ ժառանգությունը:

Մոցարտն ու Բեթհովենն առաջինն են ճանաչել դրա իրական իմաստը։ Երբ Մոցարտը, որն արդեն «Ֆիգարոյի և Դոն Ջովանիի ամուսնությունը» գրքի հեղինակն է, ծանոթացավ Բախի՝ իրեն նախկինում անհայտ ստեղծագործություններին, նա բացականչեց. «Այստեղ սովորելու շատ բան կա»: Բեթհովենը ոգևորված ասում է. «Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean» («Նա առու չէ, նա օվկիանոս է»): Ըստ Սերովի՝ այս փոխաբերական բառերը լավագույնս արտահայտում են «մտքի հսկայական խորությունը և ձևերի անսպառ բազմազանությունը Բախի հանճարի մեջ»։

1802-րդ դարից սկսած Բախի ստեղծագործության դանդաղ վերածնունդ է սկսվում։ 1850 թվականին հայտնվեց կոմպոզիտորի առաջին կենսագրությունը՝ գրված գերմանացի պատմաբան Ֆորկելի կողմից. հարուստ և հետաքրքիր նյութերով նա որոշակի ուշադրություն հրավիրեց Բախի կյանքին և անձին: Մենդելսոնի, Շումանի, Լիստի ակտիվ քարոզչության շնորհիվ Բախի երաժշտությունը սկսեց աստիճանաբար թափանցել ավելի լայն միջավայր։ 30-ին ստեղծվել է Բախի ընկերությունը, որն իր նպատակն է դրել գտնել և հավաքել մեծ երաժշտին պատկանող ամբողջ ձեռագիր նյութը և հրատարակել ստեղծագործությունների ամբողջական ժողովածուի տեսքով։ XNUMX-րդ դարի XNUMX-ից սկսած Բախի ստեղծագործությունն աստիճանաբար ներմուծվել է երաժշտական ​​կյանք, հնչում է բեմից և ընդգրկվել կրթական երգացանկում: Բայց Բախի երաժշտության մեկնաբանության ու գնահատման մեջ կային բազմաթիվ հակասական կարծիքներ։ Որոշ պատմաբաններ Բախին բնութագրում էին որպես վերացական մտածողի, որը գործում էր վերացական երաժշտական ​​և մաթեմատիկական բանաձևերով, մյուսները նրան տեսնում էին կյանքից կտրված միստիկ կամ ուղղափառ մարդասեր եկեղեցական երաժիշտ:

Բախի երաժշտության իրական բովանդակությունը հասկանալու համար հատկապես բացասական էր վերաբերմունքը դրա նկատմամբ՝ որպես բազմաձայն «իմաստության» շտեմարանի։ Գործնականորեն համանման տեսակետը Բախի աշխատանքը հասցրեց պոլիֆոնիայի ուսանողների համար ձեռնարկի դիրքի։ Սերովը վրդովված գրել է այս մասին. «Կար ժամանակ, երբ ամբողջ երաժշտական ​​աշխարհը Սեբաստիան Բախի երաժշտությանը դիտում էր որպես դպրոցական մանկական աղբ, անպետքություն, որը երբեմն, ինչպես, օրինակ, Clavecin bien tempere-ում, հարմար է մատների վարժության համար։ Մոշելեսի էսքիզներով և Չեռնիի վարժություններով: Մենդելսոնի ժամանակներից ի վեր ճաշակը կրկին թեքվել է դեպի Բախը, նույնիսկ շատ ավելին, քան այն ժամանակ, երբ նա ապրում էր, և այժմ դեռ կան «կոնսերվատորիաների տնօրեններ», որոնք, հանուն պահպանողականության, չեն ամաչում սովորեցնել իրենց աշակերտներին։ նվագել Բախի ֆուգաները առանց արտահայտչականության, այսինքն՝ որպես «վարժություններ», որպես մատը կոտրելու վարժություններ… Եթե երաժշտության ասպարեզում կա որևէ բան, որին պետք է մոտենալ ոչ թե ֆերուլայի տակից և ցուցիչը ձեռքին, այլ սիրով. սիրտը, վախով և հավատով, դա հենց մեծ Բախի գործերն են:

Ռուսաստանում դրական վերաբերմունքը Բախի աշխատանքի նկատմամբ որոշվեց XNUMX-րդ դարի վերջին: Սանկտ Պետերբուրգում լույս տեսած «Գրպան երաժշտասերների համար» գրքում հայտնվեց Բախի ստեղծագործությունների ակնարկը, որտեղ նշվեց նրա տաղանդի բազմակողմանիությունն ու բացառիկ վարպետությունը։

Ռուս առաջատար երաժիշտների համար Բախի արվեստը ստեղծագործական հզոր ուժի մարմնացում էր, որը հարստացնում և անչափ առաջ է բերում մարդկային մշակույթը։ Տարբեր սերունդների և ուղղությունների ռուս երաժիշտները Բախի բարդ բազմաձայնության մեջ կարողացան ընկալել զգացմունքների բարձր պոեզիան և մտքի արդյունավետ ուժը։

Բախի երաժշտության պատկերների խորությունն անչափելի է։ Նրանցից յուրաքանչյուրը կարողանում է պարունակել մի ամբողջ պատմություն, բանաստեղծություն, պատմություն; Յուրաքանչյուրում իրացվում են նշանակալից երևույթներ, որոնք հավասարապես կարող են տեղակայվել մեծ երաժշտական ​​կտավներում կամ կենտրոնանալ լակոնիկ մանրանկարչության մեջ։

Կյանքի բազմազանությունն իր անցյալում, ներկայում և ապագայում, այն ամենը, ինչ կարող է զգալ ոգեշնչված բանաստեղծը, ինչի մասին կարող է անդրադառնալ մտածողն ու փիլիսոփան, պարունակվում է Բախի համապարփակ արվեստում։ Ստեղծագործական հսկայական շրջանակը թույլ էր տալիս միաժամանակ աշխատել տարբեր մասշտաբների, ժանրերի և ձևերի ստեղծագործությունների վրա: Բախի երաժշտությունը, բնականաբար, համատեղում է կրքերի ձևերի մոնումենտալությունը, B-minor Mass-ը փոքր նախերգանքների կամ գյուտերի անկաշկանդ պարզությամբ. երգեհոնային կոմպոզիցիաների և կանտատների դրաման՝ խմբերգային նախերգանքների մտախոհ տեքստերով. Բրանդենբուրգյան կոնցերտների վիրտուոզ փայլով և կենսունակությամբ ֆիլիգրանի նախերգանքների և ֆուգաների կամերային հնչյունները:

Բախի երաժշտության էմոցիոնալ և փիլիսոփայական էությունը ամենախոր մարդասիրության մեջ է՝ մարդկանց հանդեպ անձնուրաց սիրո մեջ։ Նա կարեկցում է վշտի մեջ գտնվող մարդուն, կիսում է նրա ուրախությունը, համակրում է ճշմարտության և արդարության ցանկությանը: Բախն իր արվեստում ցույց է տալիս ամենավեհն ու գեղեցիկը, որ թաքնված է մարդու մեջ. նրա ստեղծագործությամբ լցված է էթիկական գաղափարի պաթոսը։

Բախը ոչ ակտիվ պայքարում, ոչ սխրագործություններում է պատկերում իր հերոսին։ Զգացմունքային փորձառությունների, արտացոլումների, զգացմունքների միջոցով արտացոլվում է նրա վերաբերմունքը իրականությանը, իրեն շրջապատող աշխարհին: Բախը չի հեռանում իրական կյանքից. Իրականության ճշմարտությունն էր, գերմանացի ժողովրդի կրած դժվարությունները, որոնք ծնեցին ահռելի ողբերգության պատկերներ. Իզուր չէ, որ տառապանքի թեման անցնում է Բախի ողջ երաժշտության մեջ։ Բայց շրջապատող աշխարհի խավարը չէր կարող ոչնչացնել կամ տեղահանել կյանքի հավերժական զգացումը, նրա ուրախություններն ու մեծ հույսերը: Ուրախության, խանդավառ խանդավառության թեմաները միահյուսված են տառապանքի թեմաների հետ՝ արտացոլելով իրականությունը իր հակադրվող միասնության մեջ։

Բախը հավասարապես մեծ է մարդկային պարզ զգացմունքներն արտահայտելու և ժողովրդական իմաստության խորքերը փոխանցելու, բարձր ողբերգության և աշխարհին համընդհանուր իղձերի բացահայտման գործում։

Բախի արվեստին բնորոշ է նրա բոլոր ոլորտների սերտ փոխազդեցությունն ու կապը։ Փոխաբերական բովանդակության ընդհանրությունը կազմում է կրքերի ժողովրդական էպոսները, որոնք առնչվում են Բարեկենդան Կլավիերի մանրանկարներին, Բ-մինոր զանգվածի հոյակապ որմնանկարներին՝ ջութակի կամ կլավեսինի համար նախատեսված սյուիտներով:

Բախը հիմնարար տարբերություն չունի հոգևոր և աշխարհիկ երաժշտության միջև։ Ընդհանուրը երաժշտական ​​պատկերների բնույթն է, մարմնավորման միջոցները, մշակման եղանակները։ Պատահական չէ, որ Բախն այդքան հեշտությամբ աշխարհիկ ստեղծագործություններից տեղափոխեց հոգևոր ոչ միայն առանձին թեմաներ, մեծ դրվագներ, այլ նույնիսկ ամբողջ ավարտված թվեր՝ չփոխելով ոչ կոմպոզիցիայի պլանը, ոչ էլ երաժշտության բնույթը։ Տառապանքի և վշտի, փիլիսոփայական մտորումների, գյուղացիական անպարկեշտ զվարճանքի թեմաները կարելի է գտնել կանտատներում և օրատորիոներում, երգեհոնային ֆանտազիաներում և ֆուգաներում, կլավերի կամ ջութակի սյուիտներում:

Ստեղծագործության պատկանելությունը հոգեւոր կամ աշխարհիկ ժանրին չէ, որ որոշում է դրա նշանակությունը։ Բախի ստեղծագործությունների հարատև արժեքը գաղափարների վեհության մեջ է, այն խորը էթիկական իմաստով, որը նա դնում է ցանկացած կոմպոզիցիայի մեջ, լինի դա աշխարհիկ, թե հոգևոր, գեղեցկության և ձևերի հազվագյուտ կատարելության մեջ:

Բախի ստեղծագործությունը ժողովրդական արվեստին է պարտական ​​իր կենսունակությունը, չխամրող բարոյական մաքրությունը և հզոր ուժը։ Բախը ժառանգել է ժողովրդական երգարվեստի և երաժշտության ավանդույթները երաժիշտների բազմաթիվ սերունդներից, որոնք նրա մտքում տեղավորվել են կենդանի երաժշտական ​​սովորույթների անմիջական ընկալման միջոցով։ Վերջապես, ժողովրդական երաժշտական ​​արվեստի հուշարձանների մանրազնին ուսումնասիրությունը լրացրեց Բախի գիտելիքները։ Այդպիսի հուշարձան և միաժամանակ ստեղծագործական անսպառ աղբյուր նրա համար բողոքական երգն էր.

Բողոքական երգը երկար պատմություն ունի. Ռեֆորմացիայի ժամանակ խմբերգային երգերը, ինչպես մարտական ​​օրհներգերը, ոգեշնչում և համախմբում էին զանգվածներին պայքարում։ Լյութերի կողմից գրված «Տերը մեր ամրոցն է» երգչախումբը մարմնավորում էր բողոքականների մարտական ​​եռանդը և դարձավ Ռեֆորմացիայի հիմնը։

Ռեֆորմացիան լայնորեն օգտագործում էր աշխարհիկ ժողովրդական երգեր, մեղեդիներ, որոնք վաղուց սովորական էին առօրյա կյանքում։ Անկախ իրենց նախկին բովանդակությունից, դրանց կցվում էին հաճախ անլուրջ ու ոչ միանշանակ կրոնական տեքստեր, որոնք վերածվում էին խմբերգային երգերի։ Երգչախմբերի շարքը ներառում էր ոչ միայն գերմանական ժողովրդական երգեր, այլև ֆրանսիական, իտալական, չեխական երգեր։

Ժողովրդին խորթ կաթոլիկ օրհներգերի փոխարեն, որոնք երգչախումբը երգում է անհասկանալի լատիներեն լեզվով, ներմուծվում են բոլոր ծխականներին հասանելի խմբերգային մեղեդիները, որոնք երգում են ողջ համայնքը իրենց իսկ գերմաներեն լեզվով։

Այսպիսով, աշխարհիկ մեղեդիները արմատավորվեցին և հարմարվեցին նոր պաշտամունքին: Որպեսզի «ամբողջ քրիստոնեական համայնքը միանա երգեցողությանը», վերին ձայնով հանվում է երգչախմբային մեղեդին, իսկ մնացած ձայները դառնում են ուղեկցող. բարդ բազմաձայնությունը պարզեցված է և դուրս մղվում երգչախմբից. ձևավորվում է երգչախմբային հատուկ պահեստ, որտեղ ռիթմիկ օրինաչափությունը, բոլոր ձայների ակորդի մեջ միաձուլվելու և վերին մեղեդայինն ընդգծելու միտումը զուգորդվում են միջին ձայների շարժունակության հետ։

Երգչախմբին բնորոշ հատկանիշ է բազմաձայնության և հոմոֆոնիայի յուրօրինակ համադրությունը։

Ժողովրդական մեղեդիները, որոնք վերածվեցին խմբերգերի, այնուամենայնիվ մնացին ժողովրդական մեղեդիներ, իսկ բողոքական խմբերգերի ժողովածուները դարձան ժողովրդական երգերի շտեմարան և գանձարան։ Բախն այս հնագույն հավաքածուներից հանել է ամենահարուստ մեղեդիական նյութը. նա երգչախմբային մեղեդիներին վերադարձրեց Ռեֆորմացիայի բողոքական օրհներգերի հուզական բովանդակությունն ու ոգին, խմբերգային երաժշտությանը վերադարձրեց իր նախկին իմաստը, այսինքն՝ հարություն տվեց երգչախմբին՝ որպես ժողովրդի մտքերի և զգացմունքների արտահայտման ձև։

Խորալեն ամենևին էլ ժողովրդական արվեստի հետ Բախի երաժշտական ​​կապերի միակ տեսակը չէ։ Ամենաուժեղն ու ամենաբեղմնավորը ժանրային երաժշտության ազդեցությունն էր իր տարբեր ձևերով։ Բազմաթիվ գործիքային սյուիտներում և այլ ստեղծագործություններում Բախը ոչ միայն վերստեղծում է ամենօրյա երաժշտության պատկերները. նա նորովի է զարգացնում ժանրերից շատերը, որոնք հաստատվել են հիմնականում քաղաքային կյանքում և հնարավորություններ է ստեղծում դրանց հետագա զարգացման համար։

Ժողովրդական երաժշտությունից, երգի ու պարի մեղեդիներից փոխառված ձևեր կարելի է գտնել Բախի ցանկացած ստեղծագործության մեջ։ Էլ չեմ խոսում աշխարհիկ երաժշտության մասին, նա դրանք լայնորեն և տարբեր ձևերով օգտագործում է իր հոգևոր ստեղծագործություններում՝ կանտատներում, օրատորիաներում, կրքերում և Բ-մինոր պատարագում։

* * *

Բախի ստեղծագործական ժառանգությունը գրեթե հսկայական է: Նույնիսկ այն, ինչ պահպանվել է, հաշվում է հարյուրավոր անուններ: Հայտնի է նաև, որ Բախի ստեղծագործությունների մեծ մասը անդառնալիորեն կորել է։ Բախին պատկանող երեք հարյուր կանտատներից մոտ հարյուրը անհետացել են։ Հինգ կրքերից պահպանվել են Չարչարանքներն ըստ Հովհաննեսի և Կիրքը ըստ Մատթեոսի։

Բախը համեմատաբար ուշ սկսեց ստեղծագործել։ Մեզ հայտնի առաջին գործերը գրվել են մոտավորապես քսան տարեկանում. Կասկած չկա, որ գործնական աշխատանքի փորձը, ինքնուրույն ձեռք բերված տեսական գիտելիքները մեծ աշխատանք կատարեցին, քանի որ արդեն վաղ Բախի ստեղծագործություններում կարելի է զգալ գրելու վստահությունը, մտքի քաջությունը և ստեղծագործական որոնումները։ Բարգավաճման ճանապարհը երկար չէր. Բախի՝ որպես երգեհոնահարի համար այն առաջինն է եղել երգեհոնային երաժշտության ոլորտում, այսինքն՝ Վայմարի ժամանակաշրջանում։ Բայց կոմպոզիտորի հանճարը առավել ամբողջական և համապարփակ բացահայտվեց Լայպցիգում։

Բախը գրեթե հավասար ուշադրություն է դարձրել բոլոր երաժշտական ​​ժանրերին։ Զարմանալի հաստատակամությամբ և կատարելագործվելու կամքով նա յուրաքանչյուր կոմպոզիցիայի համար առանձին-առանձին հասավ ոճի բյուրեղային մաքրությանը, ամբողջի բոլոր տարրերի դասական համահունչությանը:

Նա երբեք չէր հոգնում իր գրածը վերամշակելուց ու «ուղղելուց», նրան չկանգնեցրեց ո՛չ ծավալը, ո՛չ էլ աշխատանքի ծավալը։ Այսպիսով, «Բարձրացած կլավիեր»-ի առաջին հատորի ձեռագիրը նրա կողմից ընդօրինակվել է չորս անգամ։ Ըստ Հովհաննեսի Կիրքը բազմաթիվ փոփոխությունների ենթարկվեց. «Կիրքն ըստ Հովհաննեսի» առաջին տարբերակը վերաբերում է 1724 թվականին, իսկ վերջնական տարբերակը՝ նրա կյանքի վերջին տարիներին։ Բախի ստեղծագործությունների մեծ մասը բազմիցս վերանայվել և ուղղվել է։

Մեծագույն նորարար և մի շարք նոր ժանրերի հիմնադիր Բախը երբեք օպերաներ չի գրել և նույնիսկ չի փորձել դա անել։ Այնուամենայնիվ, Բախը լայն և բազմակողմանիորեն իրագործեց դրամատիկական օպերային ոճը։ Բախի բարձրացված, պաթետիկորեն սգավոր կամ հերոսական թեմաների նախատիպը կարելի է գտնել դրամատիկ օպերային մենախոսություններում, օպերային լամենտոների ինտոնացիաներում, ֆրանսիական օպերային թատրոնի հոյակապ հերոսություններում։

Վոկալ ստեղծագործություններում Բախն ազատորեն օգտագործում է օպերային պրակտիկայի կողմից մշակված մեներգեցողության բոլոր ձևերը, տարբեր տեսակի արիաներ, ռեչիտատիվներ։ Նա չի խուսափում վոկալ անսամբլներից, ներմուծում է համերգային կատարման հետաքրքիր մեթոդ, այն է՝ մենակատար ձայնի և գործիքի մրցակցություն։

Որոշ ստեղծագործություններում, ինչպես, օրինակ, «Սուրբ Մատթեոսի կիրքը», օպերային դրամատուրգիայի հիմնական սկզբունքները (երաժշտության և դրամայի կապը, երաժշտական ​​և դրամատիկական զարգացման շարունակականությունը) ավելի հետևողականորեն մարմնավորված են, քան Բախի ժամանակակից իտալական օպերայում։ . Մեկ անգամ չէ, որ Բախը ստիպված է եղել կշտամբանքներ լսել պաշտամունքային ստեղծագործությունների թատերականության համար:

Ո՛չ ավանդական ավետարանական պատմությունները, ո՛չ էլ երաժշտության տակ դրված հոգևոր տեքստերը Բախին չեն փրկել նման «մեղադրանքներից»: Ծանոթ պատկերների մեկնաբանությունը չափազանց ակնհայտ հակասության մեջ էր ուղղափառ եկեղեցական կանոնների հետ, և երաժշտության բովանդակությունն ու աշխարհիկ բնույթը խախտում էին եկեղեցում երաժշտության նպատակի և նպատակի մասին պատկերացումները:

Մտքի լրջությունը, կյանքի երևույթների խորը փիլիսոփայական ընդհանրացման ունակությունը, սեղմված երաժշտական ​​պատկերների մեջ բարդ նյութը կենտրոնացնելու ունակությունը անսովոր ուժով դրսևորվեցին Բախի երաժշտության մեջ։ Այս հատկությունները որոշեցին երաժշտական ​​գաղափարի երկարաժամկետ զարգացման անհրաժեշտությունը, առաջացրին երաժշտական ​​կերպարի երկիմաստ բովանդակության հետևողական և ամբողջական բացահայտման ցանկություն:

Բախը գտավ երաժշտական ​​մտքի շարժման ընդհանուր և բնական օրենքները, ցույց տվեց երաժշտական ​​կերպարի աճի օրինաչափությունը։ Նա առաջինն էր, որ հայտնաբերեց և օգտագործեց բազմաձայն երաժշտության կարևորագույն հատկությունը՝ մեղեդիական տողերի բացման գործընթացի դինամիկան և տրամաբանությունը։

Բախի ստեղծագործությունները հագեցած են յուրօրինակ սիմֆոնիայով։ Ներքին սիմֆոնիկ զարգացումը միավորում է B մինոր զանգվածի բազմաթիվ ավարտված թվերը ներդաշնակ ամբողջության մեջ, նպատակաուղղվածություն է հաղորդում շարժմանը Բարեկամտ Կլավերի փոքր ֆուգաներում։

Բախը ոչ միայն ամենամեծ պոլիֆոնիստն էր, այլեւ ականավոր ներդաշնակ։ Զարմանալի չէ, որ Բեթհովենը Բախին համարում էր ներդաշնակության հայր: Բախի ստեղծագործությունները զգալի են, որոնցում գերակշռում է հոմոֆոնիկ պահեստը, որտեղ բազմաձայնության ձևերն ու միջոցները գրեթե չեն օգտագործվում։ Նրանց մեջ երբեմն զարմանալի է ակորդային-ներդաշնակ հաջորդականությունների համարձակությունը, ներդաշնակությունների այդ առանձնահատուկ արտահայտչականությունը, որոնք ընկալվում են որպես XNUMX-րդ դարի երաժիշտների ներդաշնակ մտածողության հեռավոր ակնկալիք։ Նույնիսկ Բախի զուտ բազմաձայն կոնստրուկցիաներում դրանց գծայինությունը չի խանգարում ներդաշնակ լիության զգացմանը։

Բանալիների դինամիկայի, տոնային կապերի զգացումը նույնպես նոր էր Բախի ժամանակ։ Լադոտոնալ զարգացումը, լադոտոնալ շարժումը կարևորագույն գործոններից է և Բախի շատ ստեղծագործությունների ձևի հիմքը։ Գտնված տոնային հարաբերություններն ու կապերը պարզվեց, որ վիեննական դասականների սոնատային ձևերի նման նախշերի ակնկալիք են։

Բայց չնայած ներդաշնակության ասպարեզում հայտնագործության գերկարևորությանը, ակորդի ու նրա գործառական կապերի խորագույն զգացողությանն ու գիտակցությանը, կոմպոզիտորի մտածողությունը բազմաձայն է, նրա երաժշտական ​​կերպարները ծնվում են բազմաձայնության տարրերից։ Ռիմսկի-Կորսակովը գրել է.

Բախի համար բազմաձայնությունը միայն երաժշտական ​​մտքերի արտահայտման միջոց չէր. Բախը բազմաձայնության իսկական բանաստեղծ էր, բանաստեղծ այնքան կատարյալ և եզակի, որ այս ոճի վերածնունդը հնարավոր էր միայն բոլորովին այլ պայմաններում և այլ հիմքերի վրա։

Բախի բազմաձայնությունը նախ և առաջ մեղեդին է, նրա շարժումը, նրա զարգացումը, դա յուրաքանչյուր մեղեդիական ձայնի ինքնուրույն կյանքն է և բազմաթիվ ձայների միահյուսումը շարժվող ձայնային հյուսվածքի մեջ, որում մեկ ձայնի դիրքը որոշվում է դիրքով։ ուրիշ. «… Բազմաձայն ոճը,- գրում է Սերովը,- ներդաշնակվելու կարողության հետ մեկտեղ կոմպոզիտորից պահանջում է մեղեդիական մեծ տաղանդ: Միայն ներդաշնակությունը, այսինքն՝ ակորդների հմուտ զուգավորումն այստեղ անհնար է ազատվել։ Պետք է, որ յուրաքանչյուր ձայն ինքնուրույն գնա և հետաքրքիր լինի իր մեղեդային ընթացքով։ Եվ այս կողմից, երաժշտական ​​ստեղծագործության ասպարեզում անսովոր հազվադեպ, չկա ոչ միայն Յոհան Սեբաստիան Բախին հավասար, այլև նրա մեղեդային հարստությանը ինչ-որ չափով համապատասխան արտիստ։ Եթե ​​մենք հասկանում ենք «մեղեդի» բառը ոչ թե իտալական օպերային այցելուների իմաստով, այլ երաժշտական ​​խոսքի անկախ, ազատ տեղաշարժի իրական իմաստով յուրաքանչյուր ձայնի մեջ, շարժում միշտ խորապես բանաստեղծական և խորապես իմաստալից, ապա մեղեդի չկա: աշխարհն ավելի մեծ է, քան Բախը։

Վ.Գալացկայա

• Բախի երգեհոնային արվեստը →
• Բախի կլավերական արվեստը →
• Բախի լավ բնավորություն ունեցող կլավերը →
• Բախի վոկալ ստեղծագործությունը →
• Կիրքը Բահայի կողմից →
• Կանտատ Բահա →
• Բախի Ջութակի արվեստը →
• Բախի կամերային-գործիքային ստեղծագործությունը →
• Նախերգանք և Ֆուգա Բախի կողմից →