Բարձրացնել |

լատ. մեծացում; Գերմանական ավելացում, Vergräerung; ֆրանսիական ավելացում; իտալ. ըստ նույնականացման

1) Երաժշտության մեղեդի, թեմա, մոտիվ, հատված փոխակերպելու մեթոդ. արտադրանքը, ռիթմիկ գծանկարը կամ պատկերը, ինչպես նաև դադարները՝ ավելի երկար տևողությամբ հնչյունների (դադարների) նվագարկման միջոցով։ U.-ն ենթադրում է ռիթմի ճշգրիտ ձայնագրում, որը հնարավոր է դարձել դաշտանային նշագրման շնորհիվ; դրա առաջացումը սկսվում է ars nova դարաշրջանից և կապված է դեպի ռիթմիկ միտում: անկախության բազմաձայն. ձայները և իզորիթմիայի սկզբունքը (տես Մոտետ)։ U.-ն լայնորեն օգտագործվում է խիստ երաժշտության մեջ, հատկապես ֆրանկո-ֆլամանդական հակապունտալիստների կողմից՝ Գ.Դյուֆայ (համարվում է առաջին կանոնի հեղինակ Ու.), Ջ. Դեպրես. U.-ը լսելու համար պարզ և համոզիչ կերպով բացահայտում է մի ժամանակավոր հարաբերություն բազմաձայն. Ձայների և սանդղակի հարաբերակցությունը ձևի բաժինների միջև. որպես ցանկացած միջոց, որը բացահայտում է հնչյունների կազմակերպման ենթակայությունը, համակարգը, տրամաբանությունը, Ու.-ն ունի ձևական արժեք և այս իմաստով բազմաձայն. երաժշտությունը համընկնում է իմիտացիայի, բարդ հակապատկերի, փոխակերպման և բազմաձայն փոխակերպման այլ մեթոդների հետ: թեմաներ (որոնց հետ այն հաճախ օգտագործվում է): Հին հակապունտալիստները գործնականում չեն արել առանց U.-ի ձևերի վրա cantus firmus in masses, motets. ստեղծագործությունը մի ամբողջության մեջ ամրացնելու առնչությամբ, փոխաբերականորեն - բնականաբար կապված (արտահայտման բոլոր միջոցների համատեքստում) մեծության, օբյեկտիվության, ունիվերսալության գաղափարի մարմնավորման հետ: Խիստ գրչության U. վարպետները զուգակցվել են ընդօրինակման և կանոնի հետ։ Իմիտացիան (կանոն), որում որոշ ռիսպոստներ տրվում են U.-ում, ինչպես նաև իմիտացիան (կանոն), որտեղ բոլոր ձայները սկսվում են միաժամանակ, և մեկը կամ մի քանիսը գնում են դեպի U, U-ում կոչվում են իմիտացիա (կանոն): Ստորև բերված օրինակում U.-ի էֆեկտը ուժեղանում է ստորին և վերին ձայներում հակակետ պահպանելով (տես սյունակ 666):

Josquin Despres-ի mensural canon-ի օրինակ տրված է Արվեստում։ Կանոն (սյունակ 692) (այլ կերպ կոչվում է համամասնական. գրված է կոմպոզիտորի կողմից մեկ տողով և հաշվարկված հեղինակի ցուցումներով): Cantus firmus ձևերում վերջինս բազմիցս վերարտադրվում է U.-ով (ամբողջությամբ կամ մաս-մաս, ավելի հաճախ՝ ոչ ճշգրիտ, երբեմն ավելի փոքր նոտաներով, որոնք լրացնում են մեղեդիական թռիչքները. տե՛ս 667-րդ սյունակի օրինակը)։

U. – ի տարբերություն նվազման – մեծանում է, ընդհանուր բազմաձայնից առանձնացնում է մեկ ձայն։ զանգվածներ, թեմատիկորեն բարձրացնում է այն։ նշանակությունը։ Այս առումով U.-ն կիրառություն է գտել ricerkara-ում — մի ձև կտրվածքում աստիճանաբար սահմանվել է անհատականացված բազմաձայնի առաջատար դերը։ թեմաներն ու եզրերը անմիջապես նախորդում էին ազատ ոճի ամենակարևոր ձևին՝ ֆուգային (տե՛ս 668-րդ սյունակի օրինակը):

Ջ.Ս. Բախը՝ ամփոփելով Եվրոպայի փորձը. բազմաձայնությունը, որը հաճախ օգտագործում է Վ., օրինակ. զանգվածում h-moll-ում՝ Credo-ում (No 12) և Confiteor-ում ((No 19), 5-գլուխ կրկնակի ֆուգա երգչախմբում. 2-րդ թեմա (միջոց 17), թեմաների միացում (միջոց 32), թեմաների կապ երգչախմբային բասեր (չափ 73), թեմաների կապը երգչախմբի հետ U. տենորներում (չափ 92))։ Հասնելով բարձրագույն կատարելության՝ կանտատներում, կրքերում, Բախի խմբերգերի երգեհոնային ադապտացիաներում՝ կանտուս ֆիրմուսի ձևերը փաստորեն անհետացան կոմպոզիտորական պրակտիկայից. ավելի ուշ U. ստացել է բազմազան դիմումներ ոչ բազմաձայն. երաժշտությունը՝ միաժամանակ շարունակելով լինել ֆուգայի հատկանիշ։ Ֆուգայի թեմայի ընդունված նշանակումը W. -. Էքսպոզիցիայում երբեմն հանդիպում է U. (Contrapunctus VII Բախի «Ֆուգայի արվեստից», Շչեդրինի «Ֆուգա Էս-դուր» թիվ 19)։

J. Animuccia. Քրիսթ Էլեյսոնը Conditor aime syderum-ի զանգվածից:

Ավելի հաճախ այն տեղ է գտնում ստրետտայում (Բախի «Բարձրացած կլավիեր»-ի 62-ին հատորի դիսմոլլ ֆուգայի 77 և 1 չափումներում, Շոստակովիչի «Աս-դուր ֆուգայի» 62 և 66 չափումներ, օպ. 87), որը միավորում է փոխակերպման այլ մեթոդներ (C-moll fugue-ի 14-րդ չափում «Լավ կոփված կլավիեր»-ի 2-րդ հատորից, թեման գտնվում է U.-ում, շրջանառության մեջ և նորմալ շարժման մեջ. Des-dur-ի 90 և 96 չափումներով. ֆուգա

Cantus firmus G. Dufay-ի զանգվածում L'homme armé-ում: Տրված են դիրիժորների սկիզբը, բաց թողնված հակակետադրական ձայները. ա – հիմնական տեսակետը. բ – ավելացում լրացուցիչ հնչյուններով. c, d, e — խոշորացման տարբերակներ; զ – կրճատում. op. Շոստակովիչի 87, թեման նորմալ շարժման մեջ և միևնույն ժամանակ թեման U., չափով 150, թեման և նրա կրկնակի և եռակի U.): W. ուժեղացնում է հիմնական. կարտահայտի. Ստրետտայի որակը թեմատիզմի, իմաստային հարստության կենտրոնացումն է, ինչը հատկապես նկատելի է սիմֆոնիկ ֆուգաներում։ զարգացում (ստրետտա Լիստի «Պրոմեթևս» սիմֆոնիկ պոեմի զարգացման բաժնում; վիրտուոզ ստրետտա կանտատից

Ա.Գաբրիելի. Reachercar (stretta խոշորացումով):

«Սաղմոսը կարդալուց հետո» Տանեև, թիվ 3, թիվ 6; 331 չափումը U-ի թեման է: իսկ 298 չափումը U-ի թեման է: 2-րդ ֆունկցիայի կոդի նորմալ շարժման թեման հետ։ Մյասկովսկու սոնատները; U-ում թեմայի ներդրման օրինակ. գագաթնակետին – ստրետտայից դուրս – ֆուգա Պ–ի 1-ին սյուիտից։ I. Չայկովսկի): Stretta - հիմնական. քանոնի ձևը Վ. Կալսոն; որպես Շյոնբերգի «Լուսնային Պիերոյի No 29-ից» 30-1 տողերի հյուսվածքի դետալ, ներառյալ որպես ամբողջական կտոր (IV տարբերակ «Կանոնական վարիացիաներ Սուրբ Ծննդյան երգից», BWV 769, «Երաժշտական ​​առաջարկի թիվ 6» », իսկ Կանոն I-ը Բախի «Ֆուգայի արվեստում» – անվերջ կանոններ Ու. և շրջանառության մեջ; Ոչ 21 Լյադովի Կանոններից; Ստանչինսկու նախերգանք Ges-dur; Ոչ 14 Շչեդրինի բազմաձայն նոթատետրից): Ոչ բազմաձայն Ու. երաժշտությունը հաճախ մեղեդիական միջոց է: քնարերգության հագեցվածությունը. թեմաներ (չափ 62 Բրամսի գերմանական ռեքվիեմի 5-րդ մասում; 8-10 գծեր Ռախմանինովի «Գիշերային զգոնություն» թիվ 9-ից; նրա 2-րդ դաշնամուրային կոնցերտում, 1-ին շարժման կողային մասի կրկնությունը. 4-րդ համարից հետո 9-րդ չափում. Հինդեմիթի «Նկարիչ Մաթիս» սիմֆոնիայի 1-ին հատվածում, Բերգի Ջութակի կոնցերտի 65-րդ համարի երկու ձող): S. S. Պրոկոֆևն օգտագործել է Ու. զվարթ խորամանկության բաժինով («Chatterbox» երգը – Allegro As-dur; «Peter and the Wolf» – թիվ 44): Հակառակ էֆեկտը ձեռք է բերվում Բերգի Վոզեկ օպերայի երրորդ գործողության երրորդ տեսարանում, որտեղ պոլկա ռիթմը (չափ 3, «գյուտ մեկ ռիթմի համար») Ու. հանդես է գալիս որպես էքսպրեսիոնիստական ​​միջոց՝ արտահայտելու հերոսի զառանցական վիճակը (մասնավորապես՝ չափումներ 3 , 122, ստրետտա՝ չափում 145)։ U. ավելի քիչ հաճախ օգտագործվում է որպես զարգացման գործիք (Սկրյաբինի 187-րդ սիմֆոնիայի 180-րդ մասում 363, 371 տողեր, Մյասկովսկու 1-րդ սիմֆոնիայի 3-ին մասը, 4 և 5 համարները, ինչպես նաև 87-րդ չափումը 89 և 4-րդ համարից առաջ՝ 15-րդ չափումը։ նույն թվից հետո սիմֆոնիայի 1-ին հատվածում ներդաշնակության զարգացման «դանդաղացումն» է Վ.-ի օգնությամբ, Շոստակովիչի 1-ին սիմֆոնիայի 1-ին հատվածը, համարներ 5-17, կողային մասի կատարումը զարգացման գործում. դաշնամուրի 19-րդ շարժումը. Պրոկոֆևի թիվ 1 սոնատը), սովորաբար տեղական կամ ընդհանուր գագաթնակետերում – հանդիսավոր (7-րդ քառյակի 4-րդ մաս, համարներ 6 և 193, դաշնամուրային կվինտետի 195-րդ մաս, թիվ 4, Տանեև), դրամատիկ (220-րդ սիմֆոնիայի 4-րդ մաս): Շոստակովիչի կողմից, համարներ 1 և 28) կամ դաժան ողբերգական (Մյասկովսկու 34-ին սիմֆոնիայի 1-րդ մաս, թիվ 6, նույն տեղում։ 48-52 համարները 53-րդ մասում՝ լեյտմոտիվ, Զա իրա, Dies irae, հիմնական մաս 4-րդ մաս): Ռուսերեն հոլդինգ երաժշտություն Վ. ծառայում է որպես էպոսը մարմնավորելու միջոց։ մասունքները (հիմնական մասը կրկնապատկման մեջ՝ կրկնակի, կոդայում՝ քառապատիկ Ու.

U.-ի անսովոր ձևերը 20-րդ դարի նոր երաժշտության մեջ որոշվում են բարդության և հաշվարկի նկատմամբ նրա ընդհանուր միտումով: Դոդեկաֆոնի երաժշտության մեջ U-ը կարող է կազմակերպչական պահ լինել սերիալային նյութի ներկայացման մեջ։

Ա.Վեբերն. Կոնցերտ op 24, 1-ին շարժում. Ռիթմի առաջընթացի ավելացում և նվազում:

ներդաշնակ ազատությունը հնարավոր է դարձնում W.-ի հետ ամենաբարդ համակցությունները, օրինակ. թեմայի արդյունավետ իրականացումը U.-ում պոլիֆոնիայում. Ստրավինսկու կրկնակի կանոնում (հիմնված է վենետիկցիներ Գ. և Ա. Գաբրիելիի ոճի վրա) 2-րդ առաջարկը առաջինի ոչ ճշգրիտ U. է (տե՛ս 670 և 671 սյունակների օրինակը)։ U.-ն և կրճատումը վիրտուոզ ռիթմիկայի կարևորագույն տարրերն են։ տեխնիկա O. Messiaen. Գրքում. «Իմ երաժշտական ​​լեզվի տեխնիկան» նա մատնանշում է նրանց ոչ ավանդույթները։ ձևերը՝ կապված ռիթմիկի կառուցվածքի հետ։ թվեր և պոլիռիթմներ: և պոլիմետրիկ պոլիֆոնիկ հարաբերակցությունը: ձայներ (տե՛ս 671-րդ սյունակի օրինակը): Ինչ վերաբերում է U. հասկացությանը բազմաձայնության հարաբերակցության մեջ. ձայները, Մեսիան ուսումնասիրում է ռիթմիկ: կանոններ (մեղեդիական նախշը ընդօրինակված չէ), որոնցում ռիսպոստան նոտից հետո փոխվում է կետով («Աստվածային ներկայության երեք փոքրիկ պատարագներ», 1-ին մաս, ռիսպոստա U. մեկուկես անգամ) և համադրություն. թվերի (հաճախ ostinato) տարբեր U.-ով և կրճատումներով (երբեմն մասնակի, ոչ ճշգրիտ, կողային շարժման մեջ. տե՛ս 672-րդ սյունակի օրինակը):

ԵԹԵ Ստրավինսկի. Canticum sacrum, մաս 3, բարեր 219-236: Երգչախումբը կրկնօրինակող լարային մասերը բաց են թողնվել։ P, I, R, IR – շարքի ընտրանքներ:

Օ.Մեսիաեն. Canon. Օրինակ No 56 «Իմ երաժշտական ​​լեզվի տեխնիկան» գրքի 2-րդ մասից։

2) Mensural notation-ում ավելացումը նոտայի տևողության կրկնակի ավելացումն է, որը նշվում է գրառումից հետո կետով: Այն նաև կոչվում է ձայնագրման մեթոդ, որի ժամանակ նոտաները հնչում են տևողության կրկնակի կամ երեք անգամ ավելացմամբ՝ 2/1 (համամասնությամբ դուպլա), 3/1 (համամասնությամբ երեք անգամ)։

Օ.Մեսիաեն. Էպուվանտե. Օրինակ No 50 «Իմ երաժշտական ​​լեզվի տեխնիկան» գրքի 2-րդ մասից։

Հիշատակում: Դմիտրիև Ա., Բազմաձայնությունը որպես ձևավորման գործոն, Լ., 1962; Տյուլին Յու., Հակակետի արվեստ, Մ., 1964; Զ Խոլոպով Յու., Ներդաշնակության երեք օտար համակարգերի մասին, «Երաժշտություն և արդիականություն», հ. 4, Մ., 1966; Խոլոպովա Վ., Ռիթմի հարցերը 1971-րդ դարի առաջին կեսի կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ, Մ., 1978; Երաժշտության պատմության տեսական դիտարկումներ, Շաբ. Արտ., Մ., 1978; Երաժշտական ​​ռիթմի խնդիրներ, Շաբ. Արտ., Մ., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX: Տես նաև վառված։ Արվեստում դաշտանային նշում.

VP Ֆրայոնով