Ջորջ Ֆրիդերիկ Հենդել |

Որջ Ֆրիդերիկ Հենդել

GF Handel-ը երաժշտական ​​արվեստի պատմության ամենամեծ անուններից է։ Լուսավորչական դարաշրջանի մեծ կոմպոզիտորը, նա բացեց նոր հեռանկարներ օպերայի և օրատորիայի ժանրի զարգացման մեջ, ակնկալեց հետագա դարերի բազմաթիվ երաժշտական ​​գաղափարներ՝ Կ.Վ. Գլյուկի օպերային դրաման, Լ. Բեթհովենի քաղաքացիական պաթոսը, հոգեբանական խորությունը։ ռոմանտիզմ. Նա յուրահատուկ ներքին ուժի ու համոզմունքի տեր մարդ է։ «Դու կարող ես արհամարհել ցանկացածին և ամեն ինչ,- ասաց Բ. Շոուն,- բայց դու անզոր ես հակասելու Հենդելին»: «…Երբ նրա երաժշտությունը հնչում է «նստած իր հավերժական գահին» բառերի վրա, աթեիստն անխոս է մնում։

Հենդելի ազգային ինքնությունը վիճարկում են Գերմանիան և Անգլիան։ Հենդելը ծնվել է Գերմանիայում, կոմպոզիտորի ստեղծագործական անհատականությունը, նրա գեղարվեստական ​​հետաքրքրություններն ու հմտությունը զարգացել են գերմանական հողի վրա։ Հենդելի կյանքի և ստեղծագործության մեծ մասը, երաժշտության արվեստում գեղագիտական ​​դիրքի ձևավորումը, համահունչ Ա.Շաֆթսբերիի և Ա.Պոլի լուսավորական կլասիցիզմին, դրա հաստատման համար լարված պայքարը, ճգնաժամային պարտությունները և հաղթական հաջողությունները կապված են. Անգլիա.

Հենդելը ծնվել է Հալլեում՝ պալատական ​​վարսավիրի որդի։ Երաժշտական ​​վաղ դրսևորված ունակությունները նկատել է Սաքսոնիայի դուքս Հալլեի ընտրիչը, ում ազդեցության տակ հայրը (որը մտադիր էր իր որդուն իրավաբան դարձնել և երաժշտությանը որպես ապագա մասնագիտություն լուրջ նշանակություն չի տվել) տղային սովորել է տվել։ քաղաքի լավագույն երաժիշտ Ֆ.Ցախովը։ Լավ կոմպոզիտոր, գիտուն երաժիշտ, ծանոթ իր ժամանակի լավագույն ստեղծագործություններին (գերմանական, իտալական) Ցախովը Հենդելին բացահայտեց տարբեր երաժշտական ​​ոճերի հարստություն, ներարկեց գեղարվեստական ​​ճաշակ և օգնեց մշակել կոմպոզիտորի տեխնիկան։ Ինքը՝ Ցախովի գրվածքները հիմնականում ոգեշնչել են Հենդելին ընդօրինակելու։ Վաղ ձևավորվելով որպես անձ և որպես կոմպոզիտոր՝ Հենդելն արդեն հայտնի էր Գերմանիայում 11 տարեկան հասակում: Հալլեի համալսարանում իրավաբանություն ուսանելիս (որտեղ նա ընդունվել է 1702 թ.՝ կատարելով իր հոր կամքը, ով արդեն մահացել էր դրանից։ ժամանակ), Հենդելը միաժամանակ ծառայում էր որպես երգեհոնահար եկեղեցում, ստեղծագործում և երգեցողություն էր սովորեցնում։ Նա միշտ աշխատում էր քրտնաջան ու եռանդով։ 1703թ.-ին, առաջնորդվելով կատարելագործվելու, գործունեության ոլորտներն ընդլայնելու ցանկությամբ, Հենդելը մեկնում է Համբուրգ՝ XNUMX-րդ դարի Գերմանիայի մշակութային կենտրոններից մեկը, քաղաք, որն ունի երկրի առաջին հանրային օպերային թատրոնը, որը մրցում է Ֆրանսիայի և թատրոնների հետ։ Իտալիա. Հենց օպերան գրավեց Հենդելին։ Երաժշտական ​​թատրոնի մթնոլորտը զգալու, օպերային երաժշտությանը գործնականում ծանոթանալու ցանկությունը ստիպում է նրան նվագախմբում մտնել երկրորդ ջութակահարի և կլավեսինի համեստ դիրքը։ Քաղաքի հարուստ գեղարվեստական ​​կյանքը, համագործակցությունն այն ժամանակվա ականավոր երաժշտական ​​գործիչների՝ Ռ.Կայզերի, օպերային կոմպոզիտոր, ապա օպերային թատրոնի տնօրեն, Ի.Մաթեսոնի՝ քննադատ, գրող, երգիչ, կոմպոզիտոր, հետ համագործակցությունը հսկայական ազդեցություն են թողել Հենդելի վրա։ Կայզերի ազդեցությունը հանդիպում է Հենդելի օպերաներից շատերում, և ոչ միայն վաղ օպերաներում։

Համբուրգում առաջին օպերային բեմադրությունների հաջողությունը (Ալմիրա – 1705, Ներոն – 1705) ոգեշնչում է կոմպոզիտորին։ Սակայն նրա մնալը Համբուրգում կարճատև է. Կայզերի սնանկացումը հանգեցնում է օպերայի փակմանը։ Հենդելը գնում է Իտալիա։ Այցելելով Ֆլորենցիա, Վենետիկ, Հռոմ, Նեապոլ՝ կոմպոզիտորը կրկին ուսումնասիրում է՝ կլանելով գեղարվեստական, առաջին հերթին՝ օպերային տպավորությունների լայն տեսականի։ Բազմազգ երաժշտական ​​արվեստը ընկալելու Հենդելի կարողությունը բացառիկ էր։ Անցնում է ընդամենը մի քանի ամիս, և նա տիրապետում է իտալական օպերային ոճին, ընդ որում՝ այնպիսի կատարելությամբ, որ գերազանցում է Իտալիայում ճանաչված բազմաթիվ հեղինակությունների։ 1707 թվականին Ֆլորենսը բեմադրեց Հենդելի առաջին իտալական օպերան՝ Ռոդրիգոն, իսկ 2 տարի անց Վենետիկը բեմադրեց հաջորդը՝ Ագրիպինան։ Օպերաները խանդավառ ճանաչում են ստանում իտալացիների, շատ պահանջկոտ և փչացած ունկնդիրների կողմից: Հենդելը դառնում է հայտնի. նա ընդունվում է հանրահայտ Արկադական ակադեմիա (Ա. Կորելիի, Ա. Սկարլատիի, Բ. Մարչելոյի հետ), ստանում է իտալացի արիստոկրատների դատարանների համար երաժշտություն ստեղծելու պատվերներ։

Այնուամենայնիվ, Հենդելի արվեստում հիմնական խոսքը պետք է ասվի Անգլիայում, որտեղ նա առաջին անգամ հրավիրվել է 1710 թվականին և ուր վերջնականապես հաստատվել է 1716 թվականին (1726 թվականին ընդունելով անգլիական քաղաքացիություն)։ Այդ ժամանակվանից սկսվում է մեծ վարպետի կյանքում և ստեղծագործության մի նոր փուլ։ Անգլիան իր վաղ կրթական գաղափարներով, բարձր գրականության օրինակներով (Ջ. Միլթոն, Ջ. Դրայդեն, Ջ. Սվիֆթ) դարձավ այն բեղմնավոր միջավայրը, որտեղ բացահայտվեցին կոմպոզիտորի ստեղծագործական հզոր ուժերը։ Բայց հենց Անգլիայի համար Հենդելի դերը հավասար էր մի ամբողջ դարաշրջանի։ Անգլիական երաժշտությունը, որը 1695 թվականին կորցրեց իր ազգային հանճարը G. Purcell-ը և կանգ առավ զարգացման մեջ, կրկին համաշխարհային բարձունքների բարձրացավ միայն Հենդելի անունով։ Նրա ուղին Անգլիայում, սակայն, հեշտ չէր։ Բրիտանացիները սկզբում ողջունում էին Հենդելին՝ որպես իտալական ոճի օպերայի վարպետ։ Այստեղ նա արագորեն հաղթեց իր բոլոր մրցակիցներին՝ ինչպես անգլիացիներին, այնպես էլ իտալացիներին։ Արդեն 1713 թվականին նրա Te Deum-ը կատարվեց Ուտրեխտի խաղաղության ավարտին նվիրված տոնակատարություններին, պատիվ, որը նախկինում ոչ մի օտարերկրացու չէր արժանացել: 1720 թվականին Հենդելը ստանձնում է Լոնդոնի իտալական օպերայի ակադեմիայի ղեկավարությունը և այդպիսով դառնում ազգային օպերային թատրոնի ղեկավար։ Ծնվում են նրա օպերային գլուխգործոցները՝ «Ռադամիստ» – 1720, «Օտտո» – 1723, «Հուլիոս Կեսար» – 1724, «Թամերլան» – 1724, «Rodelinda» – 1725, «Admet» – 1726։ Ժամանակակից իտալական օպերային սերիայի շրջանակը և ստեղծում (երաժշտական ​​ներկայացման իր տեսակը՝ վառ արտահայտված կերպարներով, հոգեբանական խորությամբ և կոնֆլիկտների դրամատիկ ինտենսիվությամբ։ Հենդելի օպերաների լիրիկական պատկերների վեհ գեղեցկությունը, գագաթնակետերի ողբերգական ուժը հավասար չէին իրենց ժամանակի իտալական օպերային արվեստը: Նրա օպերաները կանգնած էին մոտալուտ օպերային ռեֆորմի շեմին, որը Հենդելը ոչ միայն զգաց, այլև մեծապես իրագործեց (շատ ավելի վաղ, քան Գլակը և Ռամոն): Միևնույն ժամանակ, սոցիալական իրավիճակը երկրում ազգային ինքնագիտակցության աճը, որը խթանվել է Լուսավորության գաղափարներով, արձագանքը իտալական օպերայի և իտալացի երգիչների մոլուցքային գերակշռությանը, բացասական վերաբերմունք է առաջացնում օպերայի նկատմամբ որպես ամբողջություն: Դրա վերաբերյալ ստեղծվում են բրոշյուրներ. ալիան օպերաները, հենց օպերայի տեսակը, նրա բնավորությունը ծաղրի է ենթարկվում։ և, քմահաճ կատարողներ. Որպես պարոդիա, անգլիական երգիծական կատակերգությունը՝ Ջ. Գեյի և Ջ. արտացոլված է Հենդելում։ Թատրոնը բոյկոտվում է, առանձին բեմադրությունների հաջողությունը չի փոխում ընդհանուր պատկերը։

1728 թվականի հունիսին Ակադեմիան դադարեց գոյություն ունենալ, բայց Հենդելի հեղինակությունը որպես կոմպոզիտոր դրանով չընկավ։ Անգլիայի թագավոր Ջորջ II-ը թագադրման առիթով նրան պատվիրում է օրհներգեր, որոնք կատարվում են 1727 թվականի հոկտեմբերին Վեսթմինսթերյան աբբայությունում։ Միաժամանակ Հենդելն իրեն բնորոշ համառությամբ շարունակում է պայքարել օպերայի համար։ Նա մեկնում է Իտալիա, հավաքագրում է նոր թատերախումբ, իսկ 1729 թվականի դեկտեմբերին Լոթարիո օպերայի հետ բացում է երկրորդ օպերային ակադեմիայի սեզոնը։ Կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ նոր որոնումների ժամանակն է։ «Պորոս» («Պոր») – 1731, «Օռլանդո» – 1732, «Պարտենոպե» – 1730. «Արիոդանտ» – 1734, «Ալչինա» – 1734 – այս օպերաներից յուրաքանչյուրում կոմպոզիտորը թարմացնում է օպերային սերիայի մեկնաբանությունը. ժանրը տարբեր ձևերով ներկայացնում է բալետը («Արիոդանտ», «Ալչինա»), «կախարդական» սյուժեն հագեցած է խորը դրամատիկ, հոգեբանական բովանդակությամբ («Օռլանդո», «Ալչինա»), երաժշտական ​​լեզվով հասնում է բարձրագույն կատարելության։ - արտահայտչականության պարզություն և խորություն: Լուրջ օպերայից դեպի քնարական-կոմիկական շրջադարձ կա նաև «Պարտենոպե»-ում՝ իր մեղմ հեգնանքով, թեթևությամբ, շնորհքով, «Ֆարամոնդո»-ում (1737), «Քսերքսես»-ում (1737 թ.): Ինքը՝ Հենդելը, իր վերջին օպերաներից մեկը՝ «Իմենեո» (Hymeneus, 1738) օպերետ է անվանել։ Հյուծիչ, ոչ առանց քաղաքական երանգավորումների, Հենդելի պայքարը օպերային թատրոնի համար ավարտվում է պարտությամբ։ Երկրորդ օպերային ակադեմիան փակվել է 1737 թվականին: Ինչպես ավելի վաղ, Մուրացկանի օպերայում, պարոդիան առանց Հենդելի լայնորեն հայտնի երաժշտության մասնակցության չէր, այնպես էլ հիմա, 1736 թվականին, օպերայի նոր պարոդիայում (The Wantley Dragon) անուղղակիորեն նշվում է. Հենդելի անունը. Կոմպոզիտորը ծանր է տանում ակադեմիայի փլուզումը, հիվանդանում ու գրեթե 8 ամիս չի աշխատում։ Սակայն նրա մեջ թաքնված զարմանահրաշ կենսունակությունը նորից իր ազդեցությունն է ունենում։ Հենդելը նոր էներգիայով է վերադառնում գործունեության։ Նա ստեղծում է իր վերջին օպերային գլուխգործոցները՝ «Իմենեո», «Դեյդամիա», և դրանցով ավարտում է աշխատանքը օպերային ժանրի վրա, որին նվիրել է իր կյանքի ավելի քան 30 տարին։ Կոմպոզիտորի ուշադրությունը կենտրոնացած է օրատորիայի վրա։ Դեռևս Իտալիայում Հենդելը սկսեց ստեղծագործել կանտատներ, երգչախմբային սուրբ երաժշտություն։ Ավելի ուշ Անգլիայում Հենդելը գրել է երգչախմբային օրհներգեր, տոնական կանտատներ։ Կոմպոզիտորի խմբերգային գրության հղկման գործում իրենց դերն են ունեցել նաև օպերաներում փակվող խմբերգերը, անսամբլները։ Իսկ Հենդելի օպերան ինքնին, իր օրատորիայի հետ կապված, դրամատիկ գաղափարների, երաժշտական ​​պատկերների և ոճի հիմքն է, աղբյուրը:

1738 թվականին մեկը մյուսի հետևից ծնվեցին 2 փայլուն օրատորիաներ՝ «Սավուղը» (սեպտեմբեր – 1738 թ.) և «Իսրայելը Եգիպտոսում» (հոկտեմբեր – 1738 թ.)՝ հաղթական զորությամբ լի վիթխարի ստեղծագործություններ, վեհ օրհներգեր՝ ի պատիվ մարդկային ուժի։ ոգի և սխրանք. 1740-ականներ – փայլուն շրջան Հենդելի ստեղծագործության մեջ: Գլուխգործոցը հաջորդում է գլուխգործոցին. «Մեսիան», «Սամսոնը», «Բելթասարը», «Հերկուլեսը»՝ այժմ աշխարհահռչակ օրատորիաները, ստեղծվել են ստեղծագործական ուժերի աննախադեպ լարվածության մեջ՝ շատ կարճ ժամանակահատվածում (1741-43): Այնուամենայնիվ, հաջողությունը անմիջապես չի գալիս: Անգլիական արիստոկրատիայի կողմից թշնամանքը, օրատորիաների կատարումը սաբոտաժը, ֆինանսական դժվարությունները, ծանրաբեռնված աշխատանքը կրկին հանգեցնում են հիվանդության: 1745 թվականի մարտից մինչև հոկտեմբեր Հենդելը ծանր դեպրեսիայի մեջ էր։ Եվ կրկին հաղթում է կոմպոզիտորի տիտանական էներգիան։ Երկրում կտրուկ փոխվում է նաև քաղաքական իրավիճակը՝ շոտլանդական բանակի կողմից Լոնդոնի վրա հարձակման սպառնալիքի պայմաններում մոբիլիզացվում է ազգային հայրենասիրության զգացումը։ Հենդելի օրատորիաների հերոսական վեհությունը, պարզվում է, համահունչ է բրիտանացիների տրամադրությանը։ Ոգեշնչված ազգային-ազատագրական գաղափարներով՝ Հենդելը գրել է 2 մեծ օրատորիա՝ Oratorio for the Case (1746), կոչ անելով պայքարել ներխուժման դեմ, և Judas Maccabee (1747)՝ հզոր օրհներգ՝ ի պատիվ թշնամիներին հաղթած հերոսների։

Հենդելը դառնում է Անգլիայի կուռքը։ Աստվածաշնչի սյուժեները և օրատորիաների պատկերները այս պահին ձեռք են բերում բարձր էթիկական սկզբունքների, հերոսության և ազգային միասնության ընդհանրացված արտահայտման հատուկ նշանակություն: Հենդելի օրատորիաների լեզուն պարզ և վեհաշուք է, այն գրավում է ինքն իրեն. ցավում է սիրտը և բուժում, ոչ ոքի անտարբեր չի թողնում: Հենդելի վերջին օրատորիաները՝ «Թեոդորա», «Հերկուլեսի ընտրությունը» (երկուսն էլ 1750թ.) և «Յեփթաե» (1751թ.) – բացահայտում են հոգեբանական դրամայի այնպիսի խորություններ, որոնք հասանելի չէին Հենդելի ժամանակների երաժշտության որևէ այլ ժանրի:

1751 թվականին կոմպոզիտորը կուրացավ։ Տառապող, անհույս հիվանդ Հենդելը մնում է երգեհոնի մոտ իր օրատորիաները կատարելիս: Նրան թաղեցին, ինչպես ինքն էր ցանկանում, Վեսթմինսթերում։

Հենդելի հանդեպ հիացմունքը զգացել են բոլոր կոմպոզիտորները՝ և՛ XNUMX-րդ, և՛ XNUMX-րդ դարերում: Հենդելը կուռք է դարձրել Բեթհովենին: Մեր ժամանակներում Հենդելի երաժշտությունը, որն ունի գեղարվեստական ​​ազդեցության ահռելի ուժ, նոր իմաստ ու իմաստ է ստանում։ Նրա հզոր պաթոսը համահունչ է մեր ժամանակին, այն կոչ է անում մարդկային ոգու ուժին, բանականության և գեղեցկության հաղթանակին: Հենդելի պատվին ամենամյա տոնակատարություններ են անցկացվում Անգլիայում, Գերմանիայում՝ գրավելով կատարողների և ունկնդիրների ամբողջ աշխարհից:

Յ.Եվդոկիմովա

Ստեղծագործության առանձնահատկությունները

Հենդելի ստեղծագործական գործունեությունը այնքան երկար էր, որքան բեղմնավոր։ Նա բերել է տարբեր ժանրերի հսկայական թվով ստեղծագործություններ։ Այստեղ է օպերան իր տարատեսակներով (սերիա, հովվական), խմբերգային երաժշտություն՝ աշխարհիկ և հոգևոր, բազմաթիվ օրատորիաներ, կամերային վոկալ երաժշտություն և, վերջապես, գործիքային ստեղծագործությունների հավաքածուներ՝ կլավեսին, երգեհոն, նվագախմբային։

Հենդելն իր կյանքի ավելի քան երեսուն տարին նվիրեց օպերային: Նա միշտ եղել է կոմպոզիտորի հետաքրքրությունների կենտրոնում և ավելի շատ գրավել նրան, քան երաժշտության բոլոր տեսակները։ Մեծ մասշտաբով գործիչ Հենդելը հիանալի հասկանում էր օպերայի՝ որպես դրամատիկ երաժշտական ​​և թատերական ժանրի ազդեցության ուժը. 40 օպերա. սա է այս ոլորտում նրա աշխատանքի ստեղծագործական արդյունքը:

Հենդելը օպերային սերիալի բարեփոխիչ չէր։ Այն, ինչ նա ձգտում էր, ուղղության որոնումն էր, որը հետագայում XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսին հանգեցրեց Գլյուկի օպերաներին: Այնուամենայնիվ, մի ժանրում, որն առանց այդ էլ մեծապես չի համապատասխանում ժամանակակից պահանջներին, Հենդելը կարողացավ մարմնավորել վեհ իդեալներ։ Մինչ աստվածաշնչյան օրատորիաների ժողովրդական էպոսներում էթիկական գաղափարը բացահայտելը, նա օպերաներում ցուցադրել է մարդկային զգացմունքների և գործողությունների գեղեցկությունը։

Իր արվեստը մատչելի ու հասկանալի դարձնելու համար նկարիչը պետք է գտներ այլ՝ դեմոկրատական ​​ձևեր և լեզու։ Հատուկ պատմական պայմաններում այս հատկությունները ավելի շատ բնորոշ էին օրատորիային, քան օպերային սերիալներին:

Օրատորիայի վրա աշխատանքը Հենդելի համար նշանակում էր ելք ստեղծագործական փակուղուց և գաղափարական ու գեղարվեստական ​​ճգնաժամից: Միևնույն ժամանակ, օրատորիան, տեսակով սերտորեն հարող օպերային, առավելագույն հնարավորություններ էր տալիս օպերային գրելու բոլոր ձևերն ու տեխնիկան օգտագործելու համար։ Հենց օրատորիո ժանրում Հենդելը ստեղծեց իր հանճարին արժանի գործեր, իսկապես մեծ գործեր։

Օրատորիան, որին Հենդելը դիմեց 30-40-ականներին, նրա համար նոր ժանր չէր։ Նրա առաջին օրատորիայի աշխատանքները վերաբերում են Համբուրգում և Իտալիայում գտնվելու ժամանակին. հաջորդ երեսունը կազմվել է իր ստեղծագործական կյանքի ընթացքում։ Ճիշտ է, մինչև 30-ականների վերջը Հենդելը համեմատաբար քիչ ուշադրություն էր դարձնում օրատորիային. միայն օպերային սերիալից հրաժարվելուց հետո նա սկսեց խորապես և համակողմանի զարգացնել այս ժանրը: Այսպիսով, վերջին շրջանի օրատորիայի աշխատանքները կարելի է համարել Հենդելի ստեղծագործական ուղու գեղարվեստական ​​ավարտը։ Այն ամենը, ինչը տասնամյակներ շարունակ հասունացել ու բուծվել էր գիտակցության խորքում, մասամբ իրագործվել ու կատարելագործվել օպերային և գործիքային երաժշտության վրա աշխատելու ընթացքում, օրատորիայում ստացավ ամենաամբողջական և կատարյալ արտահայտությունը։

Իտալական օպերան Հենդելին բերեց վոկալային ոճի և մեներգեցողության տարբեր տեսակների վարպետություն՝ արտահայտիչ ռեչիտատիվ, արիոզային և երգի ձևեր, փայլուն պաթետիկ և վիրտուոզ արիաներ։ Կրքերը, անգլիական հիմները օգնեցին զարգացնել երգչախմբային գրելու տեխնիկան; գործիքային և, մասնավորապես, նվագախմբային ստեղծագործությունները նպաստեցին նվագախմբի գունեղ և արտահայտիչ միջոցները օգտագործելու կարողությանը։ Այսպիսով, ամենահարուստ փորձը նախորդել է օրատորիաների՝ Հենդելի լավագույն ստեղծագործությունների ստեղծմանը:

* * *

Մի անգամ իր երկրպագուներից մեկի հետ զրույցում կոմպոզիտորն ասել է. «Ես կզայրանամ, տեր իմ, եթե մարդկանց միայն հաճույք տամ։ Իմ նպատակն է նրանց լավագույնը դարձնել»:

Օրատորիաներում առարկաների ընտրությունը տեղի է ունեցել մարդասիրական էթիկական և գեղագիտական ​​համոզմունքներին լիովին համապատասխան՝ այն պատասխանատու առաջադրանքներով, որոնք Հենդելը հանձնարարել է արվեստին։

Օրատորիաների համար սյուժեները Հենդելը նկարել է տարբեր աղբյուրներից՝ պատմական, հնագույն, աստվածաշնչյան: Նրա կյանքի ընթացքում ամենամեծ ժողովրդականությունը և Հենդելի մահից հետո ամենաբարձր գնահատանքը եղել են նրա հետագա ստեղծագործությունները՝ վերցված Աստվածաշնչից՝ «Սավուղ», «Իսրայել Եգիպտոսում», «Սամսոն», «Մեսիա», «Հուդա Մակաբե»։

Չպետք է կարծել, որ օրատորիայի ժանրից տարված Հենդելը դարձել է կրոնական կամ եկեղեցական կոմպոզիտոր։ Բացառությամբ հատուկ առիթներով գրված մի քանի ստեղծագործությունների, Հենդելը չունի եկեղեցական երաժշտություն: Նա գրել է օրատորիաներ երաժշտական ​​և դրամատիկական տերմիններով՝ դրանք նախատեսելով թատրոնի և դեկորացիայի ներկայացման համար։ Միայն հոգևորականների ուժեղ ճնշման ներքո Հենդելը հրաժարվեց սկզբնական նախագծից։ Ցանկանալով ընդգծել իր օրատորիաների աշխարհիկ բնույթը, նա սկսեց դրանք կատարել համերգային բեմում և այդպիսով ստեղծեց աստվածաշնչյան օրատորիաների էստրադային և համերգային կատարման նոր ավանդույթ։

Աստվածաշնչին ուղղված դիմումը, Հին Կտակարանի սյուժեներին, նույնպես թելադրված չէր կրոնական դրդապատճառներով: Հայտնի է, որ միջնադարի դարաշրջանում զանգվածային հասարակական շարժումները հաճախ կրում էին կրոնական շորեր՝ երթերով եկեղեցական ճշմարտությունների համար պայքարի նշանով։ Մարքսիզմի դասականները սպառիչ բացատրություն են տալիս այս երեւույթին. միջնադարում «զանգվածի զգացմունքները սնվում էին բացառապես կրոնական սնունդով. հետևաբար, բուռն շարժում հրահրելու համար անհրաժեշտ էր կրոնական հագուստով նրանց ներկայացնել այս զանգվածների սեփական շահերը» (Marx K., Engels F. Soch., 2nd ed., vol. 21, p. 314): )

Ռեֆորմացիայից ի վեր, այնուհետև XNUMX-րդ դարի անգլիական հեղափոխությունից ի վեր, ընթացող կրոնական դրոշների ներքո, Աստվածաշունչը դարձել է անգլիական ցանկացած ընտանիքում հարգված գրեթե ամենատարածված գիրքը: Հին հրեական պատմության հերոսների մասին աստվածաշնչյան ավանդույթները և պատմությունները սովորաբար կապված էին իրենց երկրի և ժողովրդի պատմության հետ, և «կրոնական հագուստը» չէր թաքցնում ժողովրդի իրական հետաքրքրությունները, կարիքներն ու ցանկությունները:

Աստվածաշնչի պատմությունների օգտագործումը որպես աշխարհիկ երաժշտության սյուժե ոչ միայն ընդլայնեց այդ սյուժեների շրջանակը, այլև նոր պահանջներ դրեց՝ անհամեմատ ավելի լուրջ ու պատասխանատու, և թեմային տվեց սոցիալական նոր իմաստ: Օրատորիայում հնարավոր եղավ դուրս գալ ժամանակակից օպերային սերիալներում ընդհանուր ընդունված սիրային-լիրիկական ինտրիգների, ստանդարտ սիրային շրջադարձերի սահմաններից։ Աստվածաշնչի թեմաները թույլ չէին տալիս մեկնաբանել անլուրջությունը, զվարճանքը և աղավաղումը, որոնք ենթարկվում էին հնագույն առասպելներին կամ հին պատմության դրվագներին սերիալային օպերաներում. վերջապես, բոլորին վաղուց ծանոթ լեգենդներն ու պատկերները, որոնք օգտագործվում էին որպես սյուժետային նյութ, հնարավորություն տվեցին ստեղծագործությունների բովանդակությունը մոտեցնել լայն լսարանի ըմբռնմանը, ընդգծել բուն ժանրի դեմոկրատական ​​բնույթը:

Հենդելի քաղաքացիական ինքնագիտակցության մասին է վկայում այն ​​ուղղությունը, որով կատարվել է աստվածաշնչյան թեմաների ընտրությունը։

Հենդելի ուշադրությունը բևեռված է ոչ թե հերոսի անհատական ​​ճակատագրին, ինչպես օպերայում, ոչ թե նրա քնարական ապրումներին կամ սիրային արկածներին, այլ ժողովրդի կյանքին, պայքարի ու հայրենասիրական գործի պաթոսով լի կյանքին։ Ըստ էության, աստվածաշնչյան ավանդույթները ծառայում էին որպես պայմանական ձև, որով հնարավոր էր փառաբանել հոյակապ պատկերներով ազատության հիանալի զգացումը, անկախության ցանկությունը և փառաբանել ժողովրդական հերոսների անձնուրաց գործողությունները: Հենց այս գաղափարներն են կազմում Հենդելի օրատորիաների իրական բովանդակությունը. այնպես որ դրանք ընկալվել են կոմպոզիտորի ժամանակակիցների կողմից, նրանց հասկացել են նաև այլ սերունդների ամենաառաջադեմ երաժիշտները։

Վ.Վ. Ստասովն իր գրախոսություններից մեկում գրում է. «Համերգն ավարտվեց Հենդելի երգչախմբով։ Մեզանից ո՞վ հետագայում չէր երազել դրա մասին, որպես մի ամբողջ ժողովրդի ինչ-որ վիթխարի, անսահման հաղթանակի։ Ինչպիսի՜ տիտանական բնույթ էր այս Հենդելը։ Եվ հիշեք, որ այս մեկի նման մի քանի տասնյակ երգչախմբեր կան»։

Պատկերների էպիկական-հերոսական բնույթը կանխորոշել է նրանց երաժշտական ​​մարմնավորման ձևերն ու միջոցները։ Հենդելը բարձր աստիճանի տիրապետեց օպերային կոմպոզիտորի հմտությանը, և օպերային երաժշտության բոլոր նվաճումները դարձրեց օրատորիայի սեփականություն։ Բայց, ի տարբերություն օպերային սերիայի, մեներգեցողության և արիայի գերիշխող դիրքով, երգչախումբը դարձավ օրատորիայի առանցքը՝ որպես մարդկանց մտքերն ու զգացմունքները փոխանցելու ձև: Հենց երգչախմբերն են Հենդելի օրատորիաներին տալիս վեհ, մոնումենտալ տեսք՝ նպաստելով, ինչպես գրել է Չայկովսկին, «ուժի և ուժի ճնշող ազդեցությունը»։

Տիրապետելով երգչախմբային գրելու վիրտուոզ տեխնիկային, Հենդելը հասնում է տարբեր ձայնային էֆեկտների: Ազատորեն և ճկուն կերպով նա օգտագործում է երգչախմբեր ամենահակադրություն իրավիճակներում՝ վիշտ և ուրախություն, հերոսական ոգևորություն, զայրույթ և վրդովմունք արտահայտելիս, հովվական վառ, գյուղական իդիլիա պատկերելիս։ Այժմ նա բերում է երգչախմբի ձայնը մեծ հզորության, այնուհետև այն իջեցնում է թափանցիկ դաշնամուրի. երբեմն Հենդելը երգչախմբեր է գրում հարուստ ակորդային-ներդաշնակ պահեստում՝ ձայները միաձուլելով կոմպակտ խիտ զանգվածի մեջ. բազմաձայնության հարուստ հնարավորությունները ծառայում են որպես շարժունակության և արդյունավետության բարձրացման միջոց: Բազմաձայն և ակորդային դրվագները հաջորդում են հերթափոխով, կամ երկու սկզբունքները՝ բազմաձայն և ակորդային, համակցված են:

Ըստ Պ.Ի. Չայկովսկու՝ «Հենդելը ձայները կառավարելու ունակության անկրկնելի վարպետ էր։ Ընդհանրապես չպարտադրելով երգչախմբային վոկալ միջոցները, երբեք դուրս չգալով վոկալ ռեգիստրների բնական սահմաններից, նա երգչախմբից դուրս բերեց այնպիսի հիանալի զանգվածային էֆեկտներ, որոնց այլ կոմպոզիտորները երբեք չեն հասել…»:

Հենդելի օրատորիաներում երգչախմբերը միշտ ակտիվ ուժ են, որոնք ուղղորդում են երաժշտական ​​և դրամատիկ զարգացումը: Ուստի երգչախմբի կոմպոզիտորական և դրամատիկական առաջադրանքները բացառիկ կարևոր և բազմազան են։ Օրատորիաներում, որտեղ գլխավոր հերոսը ժողովուրդն է, հատկապես մեծանում է երգչախմբի նշանակությունը։ Դա կարելի է տեսնել «Իսրայելը Եգիպտոսում» երգչախմբային էպոսի օրինակով։ Սամսոնում առանձին հերոսների ու մարդկանց խնջույքները, այսինքն՝ արիաները, դուետներն ու երգչախմբերը բաշխված են հավասարաչափ և լրացվում են մեկը մյուսով։ Եթե ​​«Սամսոն» օրատորիայում երգչախումբը փոխանցում է միայն պատերազմող ժողովուրդների զգացմունքները կամ վիճակները, ապա «Հուդա Մակաբեում» երգչախումբն ավելի ակտիվ դեր է խաղում՝ անմիջական մասնակցություն ունենալով դրամատիկ իրադարձություններին։

Դրաման և դրա զարգացումը օրատորիայում հայտնի են միայն երաժշտական ​​միջոցներով։ Ինչպես ասում է Ռոմեն Ռոլանը, օրատորիայում «երաժշտությունը ծառայում է որպես իր սեփական զարդարանք»: Նվագախմբին, կարծես լրացնելով դեկորատիվ ձևավորման և գործողության թատերական կատարման բացակայությունը, նոր գործառույթներ են տրվում՝ հնչյուններով նկարել այն, ինչ կատարվում է, այն միջավայրը, որտեղ տեղի են ունենում իրադարձությունները։

Ինչպես օպերայում, այնպես էլ օրատորիայում մեներգեցողության ձևը արիան է։ Արիաների տեսակների և տեսակների ամբողջ բազմազանությունը, որոնք ձևավորվել են տարբեր օպերային դպրոցների աշխատանքում, Հենդելը փոխանցում է օրատորիո. ձայնը ազատորեն մրցում է մենակատարի հետ, հովվական՝ թափանցիկ բաց գույնով, վերջապես՝ երգային կոնստրուկցիաներ, ինչպիսին է արիետան։ Գոյություն ունի նաև մեներգեցողության նոր տարատեսակ, որը պատկանում է Հենդելին՝ երգչախմբով արիա։

Գերակշռող դա կապո արիան չի բացառում շատ այլ ձևեր. այստեղ նյութի ազատ բացվածքն է՝ առանց կրկնության, և երկմաս արիա՝ երկու երաժշտական ​​պատկերների հակադրվող համադրությամբ։

Հենդելում արիան անբաժանելի է կոմպոզիցիոն ամբողջությունից. այն երաժշտական ​​և դրամատիկական զարգացման ընդհանուր գծի կարևոր մասն է։

Օրատորիաներում օգտագործելով օպերային արիաների արտաքին ուրվագծերը և նույնիսկ օպերային վոկալ ոճի բնորոշ տեխնիկան, Հենդելը յուրաքանչյուր արիայի բովանդակությանը տալիս է անհատական ​​բնույթ. մեներգեցողության օպերային ձևերը ստորադասելով կոնկրետ գեղարվեստական ​​և բանաստեղծական ձևավորմանը՝ նա խուսափում է սերիալային օպերաների սխեմատիկայից։

Հենդելի երաժշտական ​​գրությանը բնորոշ է պատկերների վառ ուռուցիկությունը, որին նա հասնում է հոգեբանական մանրամասնությունների շնորհիվ։ Ի տարբերություն Բախի՝ Հենդելը չի ​​ձգտում փիլիսոփայական ներդաշնակության, մտքի նուրբ երանգների կամ լիրիկական զգացողության փոխանցմանը։ Ինչպես գրում է սովետական ​​երաժշտագետ Տ.Ն. Լիվանովան, Հենդելի երաժշտությունը փոխանցում է «մեծ, պարզ և ուժեղ զգացումներ՝ հաղթելու ցանկություն և հաղթանակի բերկրանք, հերոսի փառաբանում և պայծառ վիշտ նրա փառահեղ մահվան համար, խաղաղության և հանգստության երանություն՝ դժվարություններից հետո։ մարտերը, բնության երանելի պոեզիան»։

Հենդելի երաժշտական ​​կերպարները հիմնականում գրված են «մեծ հարվածներով»՝ կտրուկ ընդգծված հակադրություններով. տարրական ռիթմերը, մեղեդիական օրինաչափության հստակությունն ու ներդաշնակությունը նրանց տալիս են քանդակային ռելիեֆ, պաստառային նկարչության պայծառություն։ Մեղեդիական օրինաչափության խստությունը, Հենդելի երաժշտական ​​պատկերների ուռուցիկ ուրվագիծը հետագայում ընկալվեց Գլյուկի կողմից։ Գլյուկի օպերաների բազմաթիվ արիաների և խմբերգերի նախատիպը կարելի է գտնել Հենդելի օրատորիաներում։

Հերոսական թեմաները, ձևերի մոնումենտալությունը Հենդելում համակցված են երաժշտական ​​լեզվի ամենամեծ պարզությամբ, ֆոնդերի ամենախիստ տնտեսությամբ։ Բեթհովենը, ուսումնասիրելով Հենդելի օրատորիաները, խանդավառությամբ ասաց. Հենդելի մեծ, վեհ մտքերը խիստ պարզությամբ արտահայտելու կարողությունը նկատել է Սերովը։ Համերգներից մեկում «Հուդա Մակաբեի» երգչախումբը լսելուց հետո Սերովը գրել է. «Որքան հեռու են ժամանակակից կոմպոզիտորները մտքի նման պարզությունից։ Այնուամենայնիվ, ճիշտ է, որ այս պարզությունը, ինչպես արդեն ասել ենք Հովվական սիմֆոնիայի առիթով, հանդիպում է միայն առաջին մեծության հանճարների մոտ, որն, անկասկած, Հենդելն էր։

Վ.Գալացկայա

• Հենդելի օրատորիա →
• Հենդելի օպերատիվ ստեղծագործությունը →
• Հենդելի գործիքային ստեղծագործությունը →
• Հենդելի կլավերի արվեստը →
• Հենդելի կամերային-գործիքային ստեղծագործությունը →
• Հենդելի երգեհոնային կոնցերտներ →
• Հենդելի Կոնցերտ Գրոսսի →
• Բացօթյա ժանրեր →