Խռոված ռիթմ |

Երաժշտական-տեսական հայեցակարգ՝ ստեղծված Բ.Լ. Յավորսկու կողմից։ Սկզբում (1908 թվականից) այն կոչվում էր «երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածք», 1918 թվականից՝ «լսողական ձգողության տեսություն»; L. r. – նրա ամենահայտնի անունը (ներդրվել է 1912 թ.): Լ–ի տեսության հիմունքներ։ զարգացել է 20-րդ դարի սկզբին։ LR տերմինը նշանակում է ռեժիմի բացում ժամանակի ընթացքում: LR-ի տեսության հիմնական նախադրյալը. երկու հակադիր տիպի ձայնային հարաբերությունների առկայություն՝ անկայուն և կայուն; Մուսաների համար հիմնարար է անկայունության ձգումը դեպի կայունություն: դինամիկան և, մասնավորապես, ցցերի կառուցման համար: Ըստ Յավորսկու՝ ձայնի ձգողականությունը սերտորեն կապված է շրջապատող տարածության մեջ մարդու կողմնորոշման հետ, ինչի մասին է վկայում հավասարակշռության օրգանի դիրքը՝ լսողական օրգանի կիսաշրջանաձեւ ջրանցքները, որոնք երաժշտություն են ընկալում: Դիսոնանսից և համահունչից տարբերությունն այն է, որ անկայուն հնչյունները և ինտերվալները կարող են համահունչ լինել (օրինակ՝ երրորդները hd կամ fa C-dur-ում) և, ընդհակառակը, ռեժիմի կայուն համահնչյունները (տոնիկները) կարող են դիսոնանս լինել (օրինակ՝ ավելացված և փոքրացված եռյակներ): . Յավորսկին անկայունության աղբյուրը տեսնում է տրիտոնի միջակայքում («վեց լուտոնի հարաբերակցություն»): Դրանում նա հենվում է տրիտոնի գաղափարի վրա՝ որպես մոդալ զարգացման կարևոր խթան, որը առաջ է քաշել Ս.Ի. Տանեևը կոն. 19-րդ դար (աշխատություն «Մոդուլյացիոն պլանների վերլուծություն Բեթհովենի սոնատներում») և մշակվել նրա կողմից ավելի ուշ (նամակներ Ն.Ն. Ամանիին, 1903 թ.)։ Հարվածների նմուշների վերլուծության փորձը նաև հանգեցրեց Յավորսկու տրիտոնի հատուկ նշանակության գաղափարին: երաժշտություն. Տրիտոնը հիմնական երրորդի լուծարման հետ միասին կազմում է անկայունության և կայունության առաջնային միասնությունը՝ «մեկ սիմետրիկ համակարգ». Երկու նման համակարգեր կիսաձայն հեռավորության վրա միաձուլվում են «կրկնակի սիմետրիկ համակարգի», որտեղ լուծումը փոքր երրորդն է: Այս համակարգերի համակցությունը ձևավորում է քայքայումը: ցրվում է, և մեկ համակարգի անկայունությունը ներկայացնում է գերիշխողի ֆունկցիան («մոդալ պահը»), իսկ երկակի համակարգը՝ ենթադոմինանտներ: Հնչյունների ներդաշնակ դիրքը որոշում է դրանց ինտենսիվության աստիճանը («պայծառություն»):

Այսպիսով, ներդաշնակությունը ընկալվում է որպես անկայուն հնչյունների գրավիտացիաների («խոնարհումների») մի շարք կայուն ձայների, որոնք լուծում են դրանք: Այստեղից գալիս է բուերի մեջ ընդհանուր ընդունվածը։ երաժշտագիտություն, ռեժիմի հայեցակարգը՝ որպես դինամիկայի բարձր կազմակերպված օրինաչափություն։ բնավորությունը, որպես հակադիր ուժերի պայքար։ Ռեժիմի մեկնաբանությունը շատ ավելի խորն է՝ համեմատած նախկինի մասշտաբի հետ (քանի որ սանդղակը ցույց չի տալիս ռեժիմի ներքին կառուցվածքը)։

Մաժորի ու մինորի հետ մեկտեղ գծային ռ–ի տեսությունը. հիմնավորում է այն եղանակները, որոնց տոնիկները չեն ներկայացնում բաղաձայն բաղաձայններ՝ ավելացված, պակասած, շղթայական (երկու մեծ երրորդի կապ, օրինակ՝ ce-es-g, այսինքն՝ համանուն մաժոր-մինոր)։ Հատուկ խումբ է կազմված փոփոխական ռեժիմներից, որտեղ միևնույն ձայնը կարող է կրկնակի նշանակություն ունենալ՝ անկայուն և կայուն, ինչով էլ պայմանավորված է տոնիկի տեղաշարժը։ Ամենաբարդը «կրկնակի ռեժիմներն» են, որոնք առաջանում են, երբ անկայունությունը լուծվում է երկու անգամ՝ «ներսից և դրսից» (երկու բանաձևերն էլ բաժանված են միմյանցից տրիտոնով, այնպես որ կրկնակի մաժորը, օրինակ, միավորում է նշանները. C-dur և Fis-dur):

Ռեժիմներից յուրաքանչյուրն ունի իր բնորոշ առանձնահատկությունները (օրինակ՝ ավելացված ռեժիմում՝ համապատասխան եռյակի լուծումներ, հաջորդականություններ հիմնական երրորդների կամ փոքր վեցերորդների վրա, ակորդներ՝ ավելացված վեցերորդով, հիմքեր հագցնելը կրճատված երրորդի միջակայքում և այլն։ ) Ստացեք մեկնաբանություն: կշեռքներ՝ հնգատոնիկ սանդղակ (մաժոր կամ մինոր՝ անջատված տրիտոն հնչյուններով), «հունգարական սանդղակ» (երկու միայնակ համակարգերի ֆրետի ավելացում), ամբողջ տոնային և տոնային-կիսատոնային սանդղակներ (ավելացված և փոքրացած ֆրեսներ, ինչպես նաև կրկնակի ֆրեզեր):

«Նոր եղանակների» բացահայտումը գիտական ​​ամենակարևորներից է։ Յավորսկու արժանիքները, քանի որ դրանց մեծ մասն իսկապես առկա է 19-20-րդ դարերի երաժշտության մեջ, հատկապես Ֆ. Լիստի, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի, Ա.Ն. Սկրյաբինի ստեղծագործություններում։ Յավորսկին ցուցադրել է նաև պարբերաբար կառուցված կշեռքներ (այսպես կոչված՝ սահմանափակ տրանսպոզիցիոն ռեժիմներ), որոնք նա օգտագործել է իր ստեղծագործական աշխատանքում տարիներ անց։ պրակտիկա O. Messiaen. Մոդալ փոփոխականության հայեցակարգը բացատրում է շատերը: մարդկանց երաժշտության երևույթները; միևնույն ժամանակ այն օգնում է բացատրել պոլիտոնականության որոշ ասպեկտներ: Մայոր-մինորից դուրս մոդալ կազմավորումների հնարավորության պնդումը սկզբունքորեն կարևոր հակադրություն է այն հասկացություններին, որոնց համաձայն՝ մաժորն ու մինորը կարող են փոխարինվել միայն ընդհանուր մոդալ կազմակերպման ժխտմամբ, այսինքն՝ ատոնալությամբ։

Յավորսկու մոդալ տեսության խոցելի կողմը տրիտոնային հիմքի վրա ֆրետների կառուցման մեթոդն է։ Տրիտոնի մեջ ոչ մի պատճառ չկա ցցերի ձևավորման համընդհանուր աղբյուր տեսնելու. դրա մասին ակնհայտորեն վկայում են պատմական ընթացքին հակառակ, տրիտոնից զուրկ ծալքերը։ զարգացումը պետք է մեկնաբանել որպես ավելի բարդ կազմավորումների թերի տեսակներ։ Ներքին բացատրության մեջ առկա են նաև դոգմատիզմի տարրեր։ վրդովված կառույցներ, ինչը երբեմն հանգեցնում է փաստերի հետ հակասությունների։ Այնուամենայնիվ, Յավորսկու տեսության արժեքը անվիճելիորեն որոշվում է թե՛ հիմնարար մոտեցմամբ խնդրին, թե՛ հայտնի դարձած եղանակների տիրույթի ընդլայնմամբ։

Լադոտոնալ հարաբերությունները («տոնայնություն» տերմինը ներմուծել է Յավորսկին) դիտարկվում են ձևի և ռիթմիկի հետ կապված։ համամասնություններ (օրինակ՝ «ձևի երրորդ եռամսյակում շեղում»): Առավել մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում «մասշտաբային տոնային համեմատությունը արդյունքի հետ», որտեղ երկու կամ ավելի իրար հետ կապ չունեցող տոնայնություններ ստեղծում են կոնֆլիկտ, որից եզրակացությունը դառնում է «արդյունք»՝ այն տոնայնությունը, որը միավորում է բոլոր նախորդները։ Յավորսկին այստեղ մշակել է ավելի վաղ Տանեևի կողմից առաջադրված «բարձրագույն կարգի միավորող տոնայնության» հայեցակարգը։ «Արդյունքի հետ համեմատության» սկզբունքը նույնպես ավելի լայն է ընկալվում՝ որպես փոխադարձ հակասական պահերի բախում ընդհանրացնող արդյունքի հետ։ Միևնույն ժամանակ ընդգծվում է նախորդ հակամարտությունների պատճառահետևանքային լինելը։

Լ–ի տեսության մեջ մեծ տեղ է գրավում։ զբաղեցնում է աշխատանքի մասնատման խնդիրը։ Յավորսկին մշակել է կեսուրա հասկացությունը և դրա տեսակները։ Հիմնվելով բանավոր խոսքի հետ անալոգիաների վրա՝ կեսուրիա հասկացությունը հարստացնում է կատարման տեսությունը, հատկապես ֆրազինգի ուսմունքը։ Հակառակ կողմը՝ հոդակապը, արտահայտվել է «միացման սկզբունքով» (միացում հեռավորության վրա), «վերածման» հասկացության մեջ՝ որպես կպչունության, կպչունության գործոն։ Ներդրված է ինտոնացիայի՝ որպես մուսաների առաջնային բջիջ հասկացությունը։ ձև և արտահայտչականություն; այն հիմնված է քայքայված հնչյունների փոխազդեցության վրա: մոդալ նշանակություն. Առանձնացվում են միակողմանի (կառուցում մեկ ֆունկցիայի վրա) և երկու մասի (երկու գործառույթի փոփոխություն). Երկկողմանի մեջ առանձնանում են պրեդիկատ՝ նախապատրաստական ​​պահ (հասկացություն, որը լայն տարածում է գտել) և իկտ՝ վերջնական և որոշիչ պահ։

Ռիթմը հասկացվում է որպես ժամանակային հարաբերությունների ամբողջ տարածք՝ ամենափոքրից մինչև մեծ մասերի միջև եղած համամասնությունները: Միևնույն ժամանակ, ռիթմիկ երևույթները լցված են մոդալ բովանդակությամբ. ռիթմի զգացումը սահմանվում է որպես «ժամանակի մեջ նավարկելու ունակություն, անընդհատ գործող ձայնային ձգողության մեջ»։ Այստեղից առաջանում է ընդհանրացնող միտք, որն էլ տվել է անվանումը. ամբողջ տեսությունը՝ մոդալ ռիթմը՝ որպես ժամանակի մեջ ռեժիմի բացման գործընթաց։

Ձևը դիտարկվում է նաև կայունության և անկայունության հարաբերությունների հետ կապված։ Առաջին անգամ ցույց է տրվել, որ ձևերը ներկայացնում են ձևավորման ընդհանուր սկզբունքների իրականացումը։ Ձևը որպես առանձին եզակի պահեստ և սխեման որպես ընդհանրացված տիպային կառուցվածք հասկացությունները սահմանազատված են: Լ–ի տեսության արժեքավոր կողմերից մեկը։ – կառուցվածքի խնդիրները արվեստի հետ կապելու ցանկությունը. երաժշտության ընկալում. Չնայած այստեղ ի հայտ եկած դոգմատիզմի տարրերին, նկատվում էր երաժշտությունը որպես մարդկային արտահայտիչ խոսք համարելու, էսթետիկը բացահայտելու միտում։ ձևերի նշանակությունը, դրանք մոտեցնելու նմաններին։ այլ դատավարությունների երևույթներ։ Այս հատկանիշները դրական ազդեցություն են ունեցել Լ.գետի տվյալների կիրառման պրակտիկայում։ երաժշտական ​​կրթության, «երաժշտություն լսելու» դասընթացների համար։

Այսպիսով, թեև LR-ի ամբողջական հայեցակարգը, որը ճշգրիտ հետևում է հեղինակի ներկայացմանը, չի պահպանել իր նշանակությունը, սակայն լայնորեն կիրառվում են դրա բեղմնավոր ընդհանուր գաղափարներից շատերը և այլն: Բվերի ստեղծագործություններում. Երաժշտագետներ Լ.Վ. Կուլակովսկին, Մ.Ե. Տարականովը, Վ.Պ. Դերնովան վերաիմաստավորել կամ վերակենդանացրել են Նարի վերլուծության մեթոդները։ երգեր, LR հասկացություններ, կրկնակի ռեժիմներ։

Հիշատակում: Յավորսկի Բ.Լ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը. Նյութեր և ծանոթագրություններ, մաս 1-3, Մ., 1908; իր սեփական, Վարժություններ մոդալ ռիթմի ձևավորման մեջ, մաս 1, Մ., 1915, Մ., 1928; նրա, Երաժշտության հիմնական տարրերը, Մ., 1923; սեփական, Մեղեդիական պրոցեսի կառուցում, գրքում՝ Բելյաևա-Էկզեմպլյարսկայա Ս., Յավորսկի Բ., Մեղեդու կառուցվածք, Մ., 1929; Բրյուսովա Ն., Երաժշտության գիտությունը, նրա պատմական ուղիները և ներկա վիճակը, Մ., 1910; իր սեփականը, Բոլեսլավ Լեոպոլդովիչ Յավորսկին, ժողովածուում՝ Բ. Յավորսկի, հ. 1, Մ., 1964; Կուլակովսկի Լ., De-yaki zivchennya BL Yavorsky, «Երաժշտություն», 1924, մաս 10-12; իր սեփական, Մոդալ ռիթմի տեսության և նրա առաջադրանքների մասին, «Երաժշտական ​​կրթություն», 1930, No 1; Բելյաև Վ., Մոդուլյացիաների վերլուծություն Բեթհովենի սոնատներում, Ս.Ի. Տանեև, ժողովածուում. Ռուսական գիրք Բեթհովենի մասին, Մ,, 1927; Պրոտոպոպով Ս., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքի տարրեր, մասեր 1-2, Մ., 1930; Ռիժկին Ի., Մոդալ ռիթմի տեսություն, գրքում՝ Մազել Լ., Ռիժկին Ի., Էսսեներ տեսական երաժշտագիտության պատմության, հ. 2, Մ.-Լ., 1939; Նամակներ Ս.Ի. Տանեևից Ն.Ն.Ամանիին, EF Napravnik, IA Vsevolozhsky, SM, 1940, No 7; Սերգեյ Իվանովիչ Տանեևի հիշատակին, 1856-1946 թթ. Շաբաթ. Ծննդյան 90-ամյակի հոդվածներ և նյութեր, Մ.-Լ., 1947; Ցուկերման Վ., Կուլակովսկի Լ., Յավորսկի-տեսաբան, «SM», 1957, No 12; Լունաչարսկի Ա.Բ., Ելույթ մոդալ ռիթմի տեսության վերաբերյալ կոնֆերանսում 5 թվականի փետրվարի 1930-ին Մոսկվայում, շաբաթ. Բ. Յավորսկի, հ. 1, Մ., 1964; Ցուկերման Վ.Ա., Յավորսկի-տեսաբան, նույն տեղում; Խոլոպով Յու. Ն., Սիմետրիկ եղանակները Յավորսկու և Մեսիաենի տեսական համակարգերում, in: Music and Modernity, vol. 7, Մ., 1971։

Վ.Ա.Ցուկերման