Կլոդ Դեբյուսի |

Claude Debussy

Ես փորձում եմ գտնել նոր իրողություններ… հիմարներն այն անվանում են իմպրեսիոնիզմ: Ք.Դեբյուսի

Ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Ք.Դեբյուսին հաճախ անվանում են XNUMX-րդ դարի երաժշտության հայր: Նա ցույց տվեց, որ ամեն մի հնչյուն, ակորդ, տոնայնություն կարելի է լսել նորովի, կարող է ապրել ավելի ազատ, բազմերանգ կյանքով, կարծես վայելելով դրա բուն հնչողությունը, նրա աստիճանական, խորհրդավոր տարրալուծումը լռության մեջ։ Դեբյուսիին շատ բան է կապում պատկերավոր իմպրեսիոնիզմի հետ. անորսալի, հեղհեղուկ պահերի ինքնաբավ փայլը, լանդշաֆտի հանդեպ սերը, տարածության օդային դողալը: Պատահական չէ, որ Դեբյուսին համարվում է երաժշտության մեջ իմպրեսիոնիզմի գլխավոր ներկայացուցիչը։ Այնուամենայնիվ, նա ավելի հեռու է իմպրեսիոնիստ նկարիչներից, նա անցել է ավանդական ձևերից, նրա երաժշտությունն ուղղված է մեր դարին շատ ավելի խորը, քան Կ. Մոնեի, Օ. Ռենուարի կամ Կ. Պիսարոյի նկարները:

Դեբյուսին կարծում էր, որ երաժշտությունն իր բնականությամբ, անսահման փոփոխականությամբ և ձևերի բազմազանությամբ նման է բնությանը. նրանց մթնոլորտը և ռիթմիկ կերպով փոխանցում նրանց հսկայական զարկերը: Եվ բնությունը, և երաժշտությունը Դեբյուսին զգում է որպես առեղծված, և առաջին հերթին ծննդյան առեղծվածը, պատահական քմահաճ խաղի անսպասելի, յուրահատուկ ձևավորում: Ուստի հասկանալի է կոմպոզիտորի թերահավատ և հեգնական վերաբերմունքը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության առնչությամբ բոլոր տեսակի տեսական կլիշեների և պիտակների նկատմամբ՝ ակամա սխեմատիկացնելով արվեստի կենդանի իրականությունը։

Դեբյուսին սկսել է երաժշտություն սովորել 9 տարեկանից և արդեն 1872 թվականին ընդունվել է Փարիզի կոնսերվատորիայի կրտսեր բաժինը։ Արդեն կոնսերվատորիայի տարիներին դրսևորվեց նրա մտածողության ոչ ավանդականությունը, ինչը բախումների պատճառ դարձավ ներդաշնակության ուսուցիչների հետ։ Միւս կողմէ, սկսնակ երաժիշտը իսկական գոհունակութիւն ստացաւ Է.Գիրաուի (կոմպոզիցիա) եւ Ա.Մափմոնթէլի (դաշնամուր) դասերուն մէջ։

1881 թվականին Դեբյուսին, որպես տնային դաշնակահար, ուղեկցել է ռուս բարերար Ն. ֆոն Մեքին (Պ. Չայկովսկու մեծ ընկերը) Եվրոպա ճամփորդության ժամանակ, իսկ հետո նրա հրավերով երկու անգամ այցելել է Ռուսաստան (1881, 1882)։ Այսպիսով սկսվեց Դեբյուսիի ծանոթությունը ռուսական երաժշտության հետ, ինչը մեծ ազդեցություն ունեցավ նրա սեփական ոճի ձևավորման վրա։ «Ռուսները մեզ նոր ազդակներ կտան՝ ազատվելու անհեթեթ կաշկանդումից։ Նրանք … բացեցին մի պատուհան, որը նայում էր դաշտերի ընդարձակությանը: Դեբյուսին գրավել է տեմբրի փայլն ու նուրբ պատկերումը, Ն.Ռիմսկի-Կորսակովի երաժշտության գեղատեսիլությունը, Ա.Բորոդինի հարմոնիաների թարմությունը։ Մ. Նա եզակի է և կմնա եզակի իր արվեստի շնորհիվ՝ առանց հեռահար տեխնիկայի, առանց թառամող կանոնների: Ռուս նորարարի վոկալ-խոսքի ինտոնացիայի ճկունությունը, ազատությունը նախապես հաստատված, «վարչական», Դեբյուսիի խոսքերով, ձևերից, որոնք յուրովի են իրականացրել ֆրանսիացի կոմպոզիտորը, դարձել են նրա երաժշտության անբաժանելի հատկանիշը։ «Գնա լսիր Բորիսին։ Այն ունի ամբողջ Պելլեասը»,- մի անգամ ասել է Դեբյուսին իր օպերայի երաժշտական ​​լեզվի ծագման մասին։

1884 թվականին Կոնսերվատորիան ավարտելուց հետո Դեբյուսին մասնակցում է Հռոմի գլխավոր մրցանակի համար անցկացվող մրցույթներին, որը չորս տարվա կատարելագործման իրավունք է տալիս Հռոմում՝ Վիլլա Մեդիչիում։ Իտալիայում անցկացրած տարիներին (1885-87) Դեբյուսին ուսումնասիրել է Վերածննդի (Գ. Պալեստրինա, Օ. Լասո) երգչախմբային երաժշտությունը, իսկ հեռավոր անցյալը (ինչպես նաև ռուսական երաժշտության ինքնատիպությունը) թարմ հոսք է բերել՝ թարմացված։ նրա ներդաշնակ մտածողությունը: Զեկույցի համար Փարիզ ուղարկված սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները («Զուլեյմա», «Գարուն») դուր չեն եկել պահպանողական «երաժշտական ​​ճակատագրերի վարպետներին»։

Ժամկետից շուտ վերադառնալով Փարիզ՝ Դեբյուսին ավելի է մոտենում Ս.Մալյարմեի գլխավորած սիմվոլիստ բանաստեղծների շրջանակին։ Սիմվոլիստական ​​պոեզիայի երաժշտականությունը, հոգու կյանքի և բնական աշխարհի միջև առեղծվածային կապերի որոնումը, դրանց փոխադարձ տարրալուծումը - այս ամենը շատ գրավեց Դեբյուսին և մեծապես ձևավորեց նրա գեղագիտությունը: Պատահական չէ, որ կոմպոզիտորի վաղ ստեղծագործություններից ամենաօրիգինալն ու կատարյալը Պ.Վերդենի, Պ. Բուրժեի, Պ. Լուիի, ինչպես նաև Կ. Բոդլերի խոսքերով ռոմանսներն էին։ Դրանցից մի քանիսը («Հրաշալի երեկո», «Մանդոլին») գրվել են կոնսերվատորիայում սովորելու տարիներին։ Սիմվոլիստական ​​պոեզիան ոգեշնչեց առաջին հասուն նվագախմբային ստեղծագործությունը՝ «Ֆաունի կեսօր» (1894) նախերգանքը։ Մալարմեի էկլոգի այս երաժշտական ​​նկարազարդման մեջ զարգացավ Դեբյուսիի յուրահատուկ, նուրբ նրբերանգներով նվագախմբային ոճը։

Սիմվոլիզմի ազդեցությունն առավելապես զգացվել է Դեբյուսիի միակ «Պելլեաս և Մելիսանդ» օպերայում (1892-1902), որը գրվել է Մ. Մետերլինկի դրամայի արձակ տեքստի վրա: Սա սիրո պատմություն է, որտեղ, ըստ կոմպոզիտորի, հերոսները «չեն վիճում, այլ դիմանում են իրենց կյանքին ու ճակատագրին»։ Դեբյուսին այստեղ, այսպես ասած, ստեղծագործորեն վիճում է Տրիստանի և Իզոլդայի հեղինակ Ռ.Վագների հետ, նա նույնիսկ ցանկանում էր գրել իր սեփական Տրիստանը, չնայած այն հանգամանքին, որ երիտասարդ տարիներին նա չափազանց սիրում էր Վագների օպերան և անգիր գիտեր այն։ Վագներյան երաժշտության անթաքույց կրքի փոխարեն այստեղ հնչում է նուրբ ձայնային խաղի արտահայտություն՝ լի ակնարկներով ու խորհրդանիշներով։ «Երաժշտությունը գոյություն ունի անարտահայտելիի համար. Կուզենայի, որ նա, այսպես ասած, դուրս գար մթնշաղից և մի պահ վերադառնար մթնշաղին. որպեսզի նա միշտ համեստ լինի », - գրել է Դեբյուսին:

Դեբյուսիին անհնար է պատկերացնել առանց դաշնամուրային երաժշտության։ Ինքը՝ կոմպոզիտորը, տաղանդավոր դաշնակահար էր (նաև դիրիժոր); «Նա գրեթե միշտ նվագում էր կիսահնչյուններով, առանց որևէ սրության, բայց այնպիսի լիարժեքությամբ և ձայնի խտությամբ, ինչպես նվագում էր Շոպենը», - հիշում է ֆրանսիացի դաշնակահար Մ. Լոնգը: Հենց Շոպենի օդայինությունից, դաշնամուրային գործվածքի ձայնի տարածականությունից էր, որ Դեբյուսին վանում էր իր գունագեղ որոնումներում։ Բայց կար մեկ այլ աղբյուր. Դեբյուսիի երաժշտության զսպվածությունը, հուզական հնչերանգը անսպասելիորեն մոտեցրել են այն հնագույն նախառոմանտիկ երաժշտությանը, հատկապես ռոկոկոյի դարաշրջանի ֆրանսիացի կլավեսիններին (Ֆ. Կուպերին, Ջ. Ֆ. Ռամո): «Suite Bergamasco»-ի և Suite for Piano-ի հնագույն ժանրերը (Նախերգանք, մինուետ, Պասպիեր, Սարաբանդե, Տոկատա) ներկայացնում են նեոկլասիցիզմի յուրահատուկ, «իմպրեսիոնիստական» տարբերակը: Դեբյուսին ընդհանրապես չի դիմում ոճավորման, այլ ստեղծում է վաղ երաժշտության սեփական պատկերը, ավելի շուտ դրա տպավորությունը, քան նրա «դիմանկարը»:

Կոմպոզիտորի սիրելի ժանրը ծրագրային սյուիտն է (նվագախմբային և դաշնամուրային), ինչպես մի շարք տարբեր նկարներ, որտեղ ստատիկ բնապատկերները դրսևորվում են արագ շարժվող, հաճախ պարային ռիթմերով: Այդպիսին են նվագախմբի համար նախատեսված «Nocturnes» (1899), «The Sea» (1905) և «Images» (1912) սյուիտները։ Դաշնամուրի համար ստեղծվել են «Պրինտս», «Պատկերներ», «Մանկական անկյուն» 2 տետր, որոնք Դեբյուսին նվիրել է դստերը։ Prints-ում կոմպոզիտորն առաջին անգամ փորձում է ընտելանալ տարբեր մշակույթների և ժողովուրդների երաժշտական ​​աշխարհներին. լույսի և ստվերի խաղ ֆրանսիական ժողովրդական երգով («Այգիներ անձրևի տակ»):

Նախերգանքների երկու տետրերում (1910, 1913) բացահայտվել է կոմպոզիտորի ամբողջ պատկերավոր աշխարհը։ The Flaxen Hair-ի և The Heather-ի ջրաներկի թափանցիկ երանգները հակադրվում են ձայնային ներկապնակի հարստությամբ The Terrace Haunted by Moonlight-ում, Aromas and Sounds in the Evening Air-ի նախերգանքում: Հինավուրց լեգենդը կենդանանում է խորտակված տաճարի էպիկական ձայնի ներքո (այստեղ հատկապես ընդգծված էր Մուսորգսկու և Բորոդինի ազդեցությունը): Իսկ «Դելփյան պարողների» մեջ կոմպոզիտորը գտնում է տաճարի խստության և ծեսի յուրօրինակ հնաոճ համադրություն հեթանոսական զգայականությամբ։ Երաժշտական ​​մարմնավորման մոդելների ընտրության հարցում Դեբյուսին հասնում է կատարյալ ազատության: Նույն նրբանկատությամբ, օրինակ, նա ներթափանցում է իսպանական երաժշտության աշխարհ (Ալհամբրայի դարպասը, Ընդհատված սերենադը) և վերստեղծում (օգտագործելով տորթերի զբոսանքի ռիթմը) ամերիկյան երևակայական թատրոնի ոգին (Գեներալ Լավին Էքսցենտրիկ, The Minstrels): )

Նախերգում Դեբյուսին ներկայացնում է իր ողջ երաժշտական ​​աշխարհը հակիրճ, կենտրոնացված ձևով, ընդհանրացնում և հրաժեշտ տալիս նրան շատ առումներով՝ տեսողական-երաժշտական ​​համապատասխանությունների իր նախկին համակարգով։ Եվ հետո, կյանքի վերջին 5 տարիներին նրա երաժշտությունը, էլ ավելի բարդանալով, ընդլայնում է ժանրային հորիզոնները, ինչ-որ նյարդային, քմահաճ հեգնանք է սկսում զգալ դրա մեջ։ Բեմական ժանրերի նկատմամբ հետաքրքրության աճ. Սրանք բալետներ են («Կամմա», «Խաղեր», բեմադրված Վ. Նիժինսկու և Ս. Դիաղիլևի թատերախմբի կողմից 1912 թ. d'Annunzio «Սուրբ Սեբաստիանի նահատակությունը» (1913): Առեղծվածի պատրաստմանը մասնակցել են բալերինա Իդա Ռուբինշտեյնը, պարուսույց Մ.Ֆոկինը, նկարիչ Լ.Բակստը։ Pelléas-ի ստեղծումից հետո Դեբյուսին բազմիցս փորձել է նոր օպերա սկսել. նրան գրավել են Է. Պոյի սյուժեները (Սատանան զանգակատանը, Էշերի տան անկումը), սակայն այդ ծրագրերը չիրականացան։ Կոմպոզիտորը նախատեսում էր գրել 1911 սոնատ կամերային համույթների համար, բայց կարողացավ ստեղծել 6-ը՝ թավջութակի և դաշնամուրի համար (3), ֆլեյտայի, ալտի և տավիղի համար (1915) և ջութակի և դաշնամուրի համար (1915): Ֆ.Շոպենի ստեղծագործությունների խմբագրումը դրդեց Դեբյուսիին գրել Տասներկու էտյուդ (1917թ.)՝ նվիրված մեծ կոմպոզիտորի հիշատակին։ Դեբյուսին ստեղծել է իր վերջին աշխատանքները, երբ նա արդեն մահացու հիվանդ էր. 1915 թվականին նա ենթարկվեց վիրահատության, որից հետո նա ապրեց երկու տարուց մի փոքր ավելի։

Դեբյուսիի որոշ ստեղծագործություններում արտացոլվել են Առաջին համաշխարհային պատերազմի իրադարձությունները՝ «Հերոսական օրորոցայինում», «Անօթևան երեխաների ծնունդը» երգում, անավարտ «Օդ Ֆրանսիային»։ Միայն վերնագրերի ցանկը ցույց է տալիս, որ վերջին տարիներին մեծացել է հետաքրքրությունը դրամատիկ թեմաների և պատկերների նկատմամբ։ Մյուս կողմից, կոմպոզիտորի հայացքն աշխարհի նկատմամբ դառնում է ավելի հեգնական։ Հումորն ու հեգնանքը միշտ սկիզբ են առել և, ասես, լրացրել են Դեբյուսիի էության մեղմությունը, տպավորությունների հանդեպ նրա բաց լինելը։ Նրանք դրսևորվեցին ոչ միայն երաժշտության մեջ, այլև կոմպոզիտորների մասին լավ նպատակաուղղված հայտարարություններում, նամակներում և քննադատական ​​հոդվածներում։ 14 տարի Դեբյուսին պրոֆեսիոնալ երաժշտական ​​քննադատ էր. այս աշխատանքի արդյունքը դարձավ «Պրն. Կրոշ – հակադիլետանտ» (1914)։

Հետպատերազմյան տարիներին Դեբյուսին ռոմանտիկ գեղագիտության այնպիսի լկտի քանդողների հետ, ինչպիսիք են Ի. Ստրավինսկին, Ս. Պրոկոֆևը, Պ. Հինդեմիթը, երեկ շատերի կողմից ընկալվում էր որպես իմպրեսիոնիստի ներկայացուցիչ։ Բայց ավելի ուշ, և հատկապես մեր ժամանակներում, սկսեց պարզվել ֆրանսիացի նորարարի հսկայական նշանակությունը, ով անմիջական ազդեցություն ունեցավ Ստրավինսկու, Բ.Բարտոկի, Օ.Մեսսիենի վրա, ովքեր ակնկալում էին սոնորի տեխնիկան և, ընդհանրապես, նոր զգացողությունը։ երաժշտական ​​տարածության և ժամանակի – և այս նոր հարթության մեջ հաստատված մարդկություն որպես արվեստի էություն։

Կ.Զենկին

Կյանք և ստեղծագործական ուղի

Մանկություն և ուսման տարիներ. Կլոդ Աշիլ Դեբյուսին ծնվել է 22 թվականի օգոստոսի 1862-ին Փարիզի Սեն Ժերմեն քաղաքում։ Նրա ծնողները՝ մանր բուրժուականները, սիրում էին երաժշտությունը, բայց հեռու էին իրական պրոֆեսիոնալ արվեստից: Վաղ մանկության պատահական երաժշտական ​​տպավորությունները քիչ են նպաստել ապագա կոմպոզիտորի գեղարվեստական ​​զարգացմանը: Դրանցից ամենաուշագրավը օպերա հազվադեպ այցելություններն էին: Միայն ինը տարեկանում Դեբյուսին սկսեց սովորել դաշնամուր նվագել։ Նրանց ընտանիքին մոտ գտնվող դաշնակահարի պնդմամբ, ով գիտակցում էր Կլոդի արտասովոր ունակությունները, ծնողները 1873 թվականին նրան ուղարկեցին Փարիզի կոնսերվատորիա։ 70-րդ դարի 80-XNUMX-ական թվականներին այս ուսումնական հաստատությունը երիտասարդ երաժիշտների ուսուցման ամենապահպանողական և սովորական մեթոդների հենակետն էր: Պարտության օրերին գնդակահարված Փարիզի կոմունայի երաժշտական ​​կոմիսար Սալվադոր Դանիելից հետո կոնսերվատորիայի տնօրենն էր կոմպոզիտոր Ամբրուազ Թոմասը, ով երաժշտական ​​կրթության հարցերում շատ սահմանափակ էր։

Կոնսերվատորիայի ուսուցիչներից կային նաև ականավոր երաժիշտներ՝ Ս. Ֆրանկ, Լ. Դելիբե, Է. Ժիրոն։ Նրանք իրենց հնարավորությունների սահմաններում աջակցում էին Փարիզի երաժշտական ​​կյանքում յուրաքանչյուր նոր երևույթի, կատարողական և կոմպոզիտորական յուրաքանչյուր ինքնատիպ տաղանդի։

Առաջին տարիների ջանասիրաբար ուսումնասիրությունները Դեբյուսիին բերեցին սոլֆեջիոյի ամենամյա մրցանակներ։ Սոլֆեջիոյի և նվագակցման պարապմունքներին (գործնական վարժություններ դաշնամուրի համար ներդաշնակ) առաջին անգամ դրսևորվեց նրա հետաքրքրությունը նոր հարմոնիկ շրջադարձերի, բազմազան ու բարդ ռիթմերի նկատմամբ։ Նրա առջև բացվում են ներդաշնակ լեզվի գունեղ ու գունագեղ հնարավորությունները։

Դեբյուսիի դաշնակահարական տաղանդը չափազանց արագ զարգացավ։ Արդեն ուսանողական տարիներին նրա նվագն առանձնանում էր իր ներքին բովանդակությամբ, հուզականությամբ, նրբության նրբությամբ, հազվագյուտ բազմազանությամբ ու հնչյունային գունապնակով։ Բայց մոդայիկ արտաքին վիրտուոզությունից ու փայլից զուրկ նրա կատարողական ոճի ինքնատիպությունը պատշաճ ճանաչում չգտավ ո՛չ կոնսերվատորիայի ուսուցիչների, ո՛չ Դեբյուսիի հասակակիցների շրջանում։ Առաջին անգամ նրա դաշնակահարական տաղանդը մրցանակի է արժանացել միայն 1877 թվականին՝ Շումանի սոնատի կատարման համար։

Կոնսերվատորիայի դասավանդման գոյություն ունեցող մեթոդների հետ առաջին լուրջ բախումները տեղի են ունենում Դեբյուսիի հետ հարմոնիայի դասարանում։ Դեբյուսիի անկախ ներդաշնակ մտածողությունը չէր կարող համակերպվել ավանդական սահմանափակումների հետ, որոնք տիրում էին ներդաշնակության ընթացքում: Միայն կոմպոզիտոր Է. Գիրոն, ում մոտ Դեբյուսին սովորել է կոմպոզիցիա, իսկապես տոգորվել է իր աշակերտի նկրտումներով և նրա հետ միակամություն է գտել գեղարվեստական ​​և գեղագիտական ​​հայացքների և երաժշտական ​​ճաշակի մեջ:

Դեբյուսիի արդեն առաջին վոկալ ստեղծագործությունները, որոնք թվագրվում են 70-ականների վերջին և 80-ականների սկզբին («Հրաշալի երեկո»՝ Պոլ Բուրժեի խոսքերով և հատկապես «Մանդոլին»՝ Պոլ Վերլենի խոսքերով), բացահայտեցին նրա տաղանդի ինքնատիպությունը։

Դեռևս կոնսերվատորիան ավարտելուց առաջ Դեբյուսին իր առաջին արտասահմանյան ուղևորությունը կատարեց Արևմտյան Եվրոպա՝ ռուս բարերար Ն.Ֆ. ֆոն Մեկի հրավերով, որը երկար տարիներ պատկանում էր Պ.Ի. Չայկովսկու մտերիմ ընկերներին։ 1881 թվականին Դեբյուսին որպես դաշնակահար գալիս է Ռուսաստան՝ մասնակցելու ֆոն Մեքի տնային համերգներին։ Այս առաջին ճամփորդությունը Ռուսաստան (այնուհետև նա գնացել է այնտեղ ևս երկու անգամ՝ 1882 և 1913 թվականներին) կոմպոզիտորի մոտ առաջացրել է մեծ հետաքրքրություն ռուսական երաժշտության նկատմամբ, որը չի թուլացել մինչև նրա կյանքի վերջը։

1883 թվականից Դեբյուսին որպես կոմպոզիտոր սկսեց մասնակցել Հռոմի գլխավոր մրցանակի մրցույթներին։ Հաջորդ տարի նրան շնորհվեց «Անառակ որդին» կանտատի համար։ Այս ստեղծագործությունը, որը շատ առումներով դեռևս կրում է ֆրանսիական լիրիկական օպերայի ազդեցությունը, առանձնանում է առանձին տեսարանների իրական դրամատիզմով (օրինակ՝ Լիայի արիան)։ Դեբյուսիի Իտալիայում մնալը (1885-1887) նրա համար բեղմնավոր է ստացվել. նա ծանոթացել է XNUMX-րդ դարի իտալական հնագույն խմբերգային երաժշտությանը (Պալեստրինա) և միևնույն ժամանակ Վագների ստեղծագործությանը (մասնավորապես՝ մյուզիքլի հետ։ դրամա «Տրիստան և Իզոլդա»):

Միաժամանակ, Դեբյուսիի Իտալիայում գտնվելու շրջանը նշանավորվեց Ֆրանսիայի պաշտոնական գեղարվեստական ​​շրջանակների հետ սուր բախումով։ Ակադեմիայի առաջ դափնեկիրների զեկույցները ներկայացվել են աշխատանքների տեսքով, որոնք Փարիզում դիտարկվել են հատուկ ժյուրիի կողմից։ Կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների ակնարկները՝ «Զուլեյմա» սիմֆոնիկ օոդը, «Գարուն» սիմֆոնիկ սյուիտը և «Ընտրյալը» կանտատը (գրվել է արդեն Փարիզ ժամանելուն պես), այս անգամ բացահայտեցին անհաղթահարելի անջրպետ Դեբյուսիի նորարարական ձգտումների և իներցիայի միջև։ թագավորել է Ֆրանսիայի խոշորագույն արվեստի հաստատությունում։ Կոմպոզիտորին մեղադրել են «տարօրինակ, անհասկանալի, անիրագործելի բան անելու» միտումնավոր ցանկության, «երաժշտական ​​գույնի չափազանցված զգացողության» մեջ, ինչը նրան ստիպում է մոռանալ «ճշգրիտ գծագրության և ձևի կարևորությունը»։ Դեբյուսին մեղադրվում էր «փակ» մարդկային ձայների և ֆ-շարփ մաժորի բանալին օգտագործելու մեջ, որոնք իբր անթույլատրելի էին սիմֆոնիկ ստեղծագործության մեջ։ Միակ արդարությունը, թերեւս, նրա ստեղծագործություններում «հարթ շրջադարձերի և բանականության» բացակայության մասին նկատողությունն էր։

Դեբյուսիի կողմից Փարիզ ուղարկված բոլոր ստեղծագործությունները դեռևս հեռու էին կոմպոզիտորի հասուն ոճից, բայց արդեն իսկ դրսևորում էին նորարարական հատկանիշներ, որոնք դրսևորվում էին հիմնականում գունագեղ ներդաշնակ լեզվով և նվագախմբում։ Դեբյուսին պարզ կերպով արտահայտել է նորարարության իր ցանկությունը Փարիզում գտնվող իր ընկերներից մեկին ուղղված նամակում. «Ես չեմ կարող իմ երաժշտությունը փակել շատ ճիշտ կադրերում… Ես ուզում եմ աշխատել օրիգինալ ստեղծագործություն ստեղծելու համար, այլ ոչ թե անընդհատ ընկնել նույնի վրա: ուղիներ…». Իտալիայից Փարիզ վերադառնալուց հետո Դեբյուսին վերջապես խզվում է ակադեմիայի հետ:

90-ական թթ. Ստեղծագործության առաջին ծաղկումը. Արվեստի նոր ուղղություններին մոտենալու ցանկությունը, արվեստի աշխարհում իրենց կապերն ու ծանոթությունները ընդլայնելու ցանկությունը 80-ականների վերջին Դեբյուսիին տարան դեպի 80-րդ դարավերջի ֆրանսիացի խոշոր բանաստեղծի և սիմվոլիստների գաղափարական առաջնորդի սրահ։ - Ստեֆան Մալարմե. «Երեքշաբթի օրը» Մալարմեն հավաքել էր նշանավոր գրողների, բանաստեղծների, արվեստագետների՝ ժամանակակից ֆրանսիական արվեստի ամենատարբեր ուղղությունների ներկայացուցիչներ (բանաստեղծներ Պոլ Վերլեն, Պիեռ Լուի, Անրի դը Ռեգնիեր, նկարիչ Ջեյմս Ուիսլեր և այլք): Այստեղ Դեբյուսին ծանոթանում է գրողների և բանաստեղծների հետ, որոնց ստեղծագործությունները հիմք են հանդիսացել 90-50-ական թվականներին ստեղծված նրա բազմաթիվ վոկալ ստեղծագործությունների համար։ Դրանցից առանձնանում են «Մանդոլին», «Արիետա», «Բելգիական բնապատկերներ», «Ջրաներկ», «Լուսնի լույս»՝ Պոլ Վեռլենի խոսքերով, «Բիլիտի երգեր»՝ Պիեռ Լուիի խոսքերով, «Հինգ բանաստեղծություններ»՝ Պ. ֆրանսիացի մեծագույն բանաստեղծի խոսքերը 60— Շառլ Բոդլերի XNUMX-ները (հատկապես «Պատշգամբ», «Երեկոյան ներդաշնակություններ», «Շրվանի մոտ») և այլն։

Այս ստեղծագործությունների վերնագրերի նույնիսկ պարզ ցանկը թույլ է տալիս դատել կոմպոզիտորի նախասիրությունը գրական տեքստերի նկատմամբ, որոնք հիմնականում պարունակում էին բնանկարային մոտիվներ կամ սիրային տեքստեր։ Բանաստեղծական երաժշտական ​​կերպարների այս ոլորտը Դեբյուսիի համար սիրելի է դառնում իր ողջ կարիերայի ընթացքում։

Նրա ստեղծագործության առաջին շրջանում վոկալ երաժշտությանը տրված հստակ նախապատվությունը մեծապես բացատրվում է կոմպոզիտորի կիրքով սիմվոլիստական ​​պոեզիայի նկատմամբ։ Սիմվոլիստ բանաստեղծների ոտանավորներում Դեբյուսիին գրավում էին իրեն մոտ գտնվող առարկաները և գեղարվեստական ​​նոր տեխնիկան՝ լակոնիկ խոսելու կարողությունը, հռետորաբանության և պաթոսի բացակայությունը, գունագեղ փոխաբերական համեմատությունների առատությունը, հանգավորման նոր վերաբերմունքը, որում երաժշտ. բռնում են բառերի համակցությունները. Սիմվոլիզմի այնպիսի կողմը, ինչպիսին է մռայլ կանխագուշակման վիճակ փոխանցելու ցանկությունը, վախը անհայտից, երբեք չի գրավել Դեբյուսին:

Այս տարիների ստեղծագործությունների մեծ մասում Դեբյուսին փորձում է խուսափել թե՛ սիմվոլիստական ​​անորոշությունից, թե՛ թերագնահատումից իր մտքերի արտահայտման մեջ։ Դրա պատճառը ֆրանսիական ազգային երաժշտության դեմոկրատական ​​ավանդույթներին հավատարմությունն է, կոմպոզիտորի ամբողջական և առողջ գեղարվեստական ​​էությունը (պատահական չէ, որ նա ամենից հաճախ հղում է անում Վեռլենի բանաստեղծություններին, որոնք խճճված կերպով համատեղում են հին վարպետների բանաստեղծական ավանդույթները. նրանց ցանկությունը հստակ մտքի և ոճի պարզության՝ ժամանակակից արիստոկրատական ​​սրահների արվեստին բնորոշ կատարելագործմամբ): Իր վաղ վոկալ ստեղծագործություններում Դեբյուսին ձգտում է մարմնավորել այնպիսի երաժշտական ​​կերպարներ, որոնք կապը պահպանում են գոյություն ունեցող երաժշտական ​​ժանրերի՝ երգի, պարի հետ: Բայց այս կապը հաճախ ի հայտ է գալիս, ինչպես Վերլենում, փոքր-ինչ նուրբ բեկման մեջ։ Այդպիսին է Վերլենի խոսքերով «Մանդոլին» ռոմանսը։ Ռոմանսի մեղեդու մեջ լսում ենք ֆրանսիական քաղաքային երգերի ինտոնացիաները «շանսոնյեի» երգացանկից, որոնք կատարվում են առանց ընդգծված շեշտադրումների՝ ասես «երգելով»։ Դաշնամուրի նվագակցությունը փոխանցում է մանդոլինի կամ կիթառի բնորոշ ցնցող, պոկված ձայն: «Դատարկ» հինգերորդների ակորդային համակցությունները նման են այս գործիքների բաց լարերի ձայնին.

Արդեն այս աշխատանքում Դեբյուսին ներդաշնակորեն օգտագործում է իր հասուն ոճին բնորոշ կոլորիստական ​​տեխնիկա՝ չլուծված համահունչների «շարք», հիմնական եռյակների բնօրինակ համեմատություն և դրանց շրջադարձերը հեռավոր ստեղներով,

90-ականները Դեբյուսիի ստեղծագործական ծաղկման առաջին շրջանն էին ոչ միայն վոկալ, այլև դաշնամուրային երաժշտության («Սյուիտ Բերգամա», «Փոքրիկ սյուիտ» դաշնամուրի չորս ձեռքի համար), կամերային-գործիքային (լարային քառյակ) և հատկապես սիմֆոնիկ երաժշտության ասպարեզում։ Այս ժամանակաշրջանում ստեղծվում են երկու ամենանշանակալի սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները՝ «Ֆաունի կեսօր» և «Նոկտյուրններ» նախերգանքը։

«Ֆաունի կեսօրը» նախերգանքը գրվել է Ստեֆան Մալարմեի բանաստեղծության հիման վրա 1892 թվականին: Մալարմեի ստեղծագործությունը կոմպոզիտորին գրավել է հիմնականում դիցաբանական արարածի վառ գեղատեսիլությամբ, որը շոգ օրը երազում է գեղեցիկ նիմֆերի մասին:

Նախերգանքում, ինչպես Մալարմեի բանաստեղծության մեջ, չկա զարգացած սյուժե, չկա գործողության դինամիկ զարգացում։ Կոմպոզիցիայի հիմքում, ըստ էության, «թուլության» մեկ մեղեդիական պատկեր է՝ կառուցված «սողացող» քրոմատիկ ինտոնացիաների վրա։ Դեբյուսին իր նվագախմբային մարմնավորման համար գրեթե մշտապես օգտագործում է նույն հատուկ գործիքային տեմբրը՝ ցածր ռեգիստրում գտնվող ֆլեյտա.

Նախերգանքի ամբողջ սիմֆոնիկ զարգացումը հանգում է թեմայի մատուցման և դրա նվագախմբային հյուսվածքի փոփոխմանը: Ստատիկ զարգացումը հիմնավորված է հենց պատկերի բնույթով։

Ստեղծագործության կազմը եռամաս է. Միայն նախերգանքի միջին փոքր հատվածում, երբ նվագախմբի լարային խմբի կողմից կատարվում է նոր դիատոնիկ թեմա, ընդհանուր բնույթն ավելի ինտենսիվ, արտահայտիչ է դառնում (նախերգում դինամիկան հասնում է իր առավելագույն հնչեղությանը. ff, միակ անգամ, երբ օգտագործվում է ամբողջ նվագախմբի տուտտին): Կրկնությունն ավարտվում է աստիճանաբար անհետացող, այսպես ասած, լուծվող «թուլության» թեմայով։

Դեբյուսիի հասուն ոճի առանձնահատկությունները այս ստեղծագործության մեջ ի հայտ են եկել հիմնականում նվագախմբում։ Նվագախմբի խմբերի և առանձին գործիքների մասերի ծայրահեղ տարբերակումը խմբերի ներսում հնարավորություն է տալիս միավորել և համատեղել նվագախմբային գույները տարբեր ձևերով և թույլ է տալիս հասնել լավագույն նրբերանգներին: Այս ստեղծագործության մեջ նվագախմբային գրելու շատ ձեռքբերումներ հետագայում բնորոշ դարձան Դեբյուսիի սիմֆոնիկ ստեղծագործությունների մեծ մասին։

Միայն 1894 թվականին «Ֆաուն»-ի կատարումից հետո կոմպոզիտոր Դեբյուսին ելույթ ունեցավ Փարիզի ավելի լայն երաժշտական ​​շրջանակներում։ Բայց գեղարվեստական ​​միջավայրի մեկուսացումը և որոշակի սահմանափակումները, որին պատկանում էր Դեբյուսին, ինչպես նաև նրա ստեղծագործությունների ոճի ինքնատիպ անհատականությունը, խանգարեցին կոմպոզիտորի երաժշտությանը հայտնվել համերգային բեմում։

Նույնիսկ Դեբյուսիի այնպիսի նշանավոր սիմֆոնիկ ստեղծագործությունը, ինչպիսին Նոկտյուրնների ցիկլն էր, ստեղծված 1897-1899 թվականներին, զուսպ վերաբերմունքի էր արժանանում։ «Նոկտյուրներ»-ում դրսևորվել է Դեբյուսիի սրված ցանկությունը կյանքի իրական գեղարվեստական ​​կերպարների նկատմամբ։ Դեբյուսիի սիմֆոնիկ ստեղծագործության մեջ առաջին անգամ աշխույժ ժանրային նկարը (Նոկտյուրների երկրորդ մասը՝ «Տոնակատարություններ») և գույներով հարուստ բնության պատկերները (առաջին մասը՝ «Ամպեր») ստացան վառ երաժշտական ​​մարմնավորում։

90-ականներին Դեբյուսին աշխատել է իր միակ ավարտված օպերայի՝ Pelléas et Mélisande-ի վրա։ Կոմպոզիտորը երկար ժամանակ փնտրում էր իրեն հարազատ սյուժե (Նա սկսեց և թողեց աշխատանքը «Ռոդրիգո և Խիմենա» օպերայի վրա՝ հիմնված Կոռնելի «Սիդ» ողբերգության վրա։ Աշխատանքը մնաց անավարտ, քանի որ Դեբյուսին ատում էր (իր իսկ խոսքերով) «գործողության պարտադրումը», նրա դինամիկ զարգացումը, զգացմունքների ընդգծված աֆեկտիվ արտահայտությունը, հերոսների համարձակորեն ուրվագծված գրական կերպարները) և վերջապես տեղավորվեցին բելգիացի սիմվոլիստ գրող Մորիս Մետերլինկի «Pelléas et Mélisande» դրամայի վրա։ Այս ստեղծագործության մեջ շատ քիչ արտաքին գործողություն կա, դրա տեղն ու ժամանակը գրեթե չեն փոխվում։ Հեղինակի ողջ ուշադրությունը կենտրոնացած է հերոսների՝ Գոլոյի, նրա կնոջ՝ Մելիսանդի, Գոլոյի եղբոր՝ Պելլեասի, փորձառությունների մեջ ամենանուրբ հոգեբանական նրբերանգների փոխանցման վրա: Այս ստեղծագործության սյուժեն Դեբյուսիին գրավել է, նրա խոսքերով, նրանով, որ դրանում «հերոսները չեն վիճում, այլ դիմանում են կյանքին և ճակատագրին»։ Ենթատեքստի առատությունը, մտքերը, այսպես ասած, «ինքն իրեն» հնարավորություն են տվել կոմպոզիտորին իրականացնել իր կարգախոսը՝ «Երաժշտությունը սկսվում է այնտեղ, որտեղ խոսքն անզոր է»։

Դեբյուսին օպերայում պահպանեց Մեթերլինկի շատ դրամաների հիմնական հատկանիշներից մեկը՝ հերոսների ճակատագրական կործանումը անխուսափելի ճակատագրական հանգուցալուծումից առաջ, մարդու անհավատությունը սեփական երջանկության հանդեպ: Մեթերլինկի այս աշխատության մեջ վառ կերպով մարմնավորվեցին XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի վերջում բուրժուական մտավորականության զգալի մասի սոցիալական և գեղագիտական ​​հայացքները: Ռոմեն Ռոլանն իր «Մեր օրերի երաժիշտները» գրքում տվել է դրամայի շատ ճշգրիտ պատմական և սոցիալական գնահատական. Ոչինչ չի կարող փոխել իրադարձությունների հերթականությունը։ [...] Ոչ ոք պատասխանատու չէ իր ուզածի, իր սիրածի համար: [...] Նրանք ապրում և մահանում են՝ չիմանալով, թե ինչու: Այս ֆատալիզմը, արտացոլելով Եվրոպայի հոգևոր արիստոկրատիայի հոգնածությունը, հրաշքով փոխանցվեց Դեբյուսիի երաժշտությունը, որը դրան ավելացրեց իր պոեզիան և զգայական հմայքը…»: Դեբյուսին որոշ չափով կարողացավ մեղմել դրամայի անհույս հոռետեսական երանգը նուրբ և զուսպ քնարականությամբ, անկեղծությամբ և ճշմարտացիությամբ սիրո և խանդի իրական ողբերգության երաժշտական ​​մարմնավորման մեջ:

Օպերայի ոճական նորույթը մեծապես պայմանավորված է նրանով, որ այն գրվել է արձակով։ Դեբյուսիի օպերայի վոկալ մասերը պարունակում են ֆրանսերեն խոսակցական խոսքի նուրբ երանգներ և նրբերանգներ։ Օպերայի մեղեդիական զարգացումը աստիճանական (առանց ցատկերի մեծ ընդմիջումներով), բայց արտահայտիչ մեղեդային-դեկլամացիոն գիծ է։ Կեսուրաների առատությունը, բացառիկ ճկուն ռիթմը և կատարողական ինտոնացիայի հաճախակի փոփոխությունները թույլ են տալիս կոմպոզիտորին երաժշտության հետ ճշգրիտ և տեղին փոխանցել գրեթե յուրաքանչյուր արձակ արտահայտության իմաստը: Մեղեդիական գծում որևէ էական զգացմունքային վերելք բացակայում է նույնիսկ օպերայի դրամատիկ գագաթնակետային դրվագներում: Գործողության ամենաբարձր լարվածության պահին Դեբյուսին հավատարիմ է մնում իր սկզբունքին՝ առավելագույն զսպվածություն և զգացմունքների արտաքին դրսևորումների իսպառ բացակայություն։ Այսպիսով, Պելլեասի՝ Մելիսանդեին իր սերը հռչակող տեսարանը, հակառակ բոլոր օպերային ավանդույթների, կատարվում է առանց որևէ զգացմունքի, ասես «կես շշուկով»։ Նույն կերպ լուծվում է Մելիսանդեի մահվան տեսարանը։ Օպերայում կան մի շարք դրվագներ, որտեղ Դեբյուսին զարմանալիորեն նուրբ միջոցներով կարողացել է փոխանցել մարդկային փորձառությունների տարբեր երանգների բարդ և հարուստ սպեկտրը. երրորդ՝ չորրորդում շատրվանի տեսարանը և հինգերորդ գործողության մեջ Մելիսանդեի մահվան տեսարանը։

Օպերան բեմադրվել է 30 թվականի ապրիլի 1902-ին Comic Opera-ում։ Չնայած հոյակապ ներկայացմանը, օպերան իրական հաջողություն չունեցավ լայն հանդիսատեսով։ Քննադատությունն ընդհանրապես անբարյացակամ էր և իրեն թույլ էր տալիս սուր և կոպիտ հարձակումներ առաջին ելույթներից հետո։ Միայն մի քանի խոշոր երաժիշտներ են գնահատել այս աշխատանքի արժանիքները:

Pelléas-ը բեմադրելուց հետո Դեբյուսին մի քանի փորձ արեց ժանրով և ոճով տարբեր օպերաներ գրել առաջինից։ Լիբրետոն գրվել է Էդգար Ալան Պոյի վրա հիմնված հեքիաթների վրա հիմնված երկու օպերաների համար՝ «Էշերի տան մահը» և «Սատանան զանգակատանը» էսքիզներ, որոնք կոմպոզիտորն ինքն է ոչնչացրել մահից կարճ ժամանակ առաջ։ Նաև Շեքսպիրի «Լիր Արքա» ողբերգության սյուժեի հիման վրա օպերա ստեղծելու Դեբյուսիի մտադրությունը չիրականացավ։ Հրաժարվելով Pelléas et Mélisande-ի գեղարվեստական ​​սկզբունքներից՝ Դեբյուսին երբեք չկարողացավ հայտնվել այլ օպերային ժանրերում, որոնք ավելի մոտ էին ֆրանսիական դասական օպերայի և թատրոնի դրամատուրգիայի ավանդույթներին։

1900-1918 - Դեբյուսիի ստեղծագործական ծաղկման գագաթնակետը: Երաժշտական-քննադատական ​​գործունեություն. Pelléas-ի արտադրությունից կարճ ժամանակ առաջ Դեբյուսիի կյանքում տեղի ունեցավ նշանակալից իրադարձություն. 1901 թվականից նա դարձավ պրոֆեսիոնալ երաժշտական ​​քննադատ։ Նրա համար այս նոր գործունեությունը ընդհատումներով ընթացավ 1901, 1903 և 1912-1914 թվականներին։ Դեբյուսիի ամենանշանակալի հոդվածներն ու հայտարարությունները նրա կողմից հավաքվել են 1914 թվականին «Պր. Կրոշը հակասիրողական է»: Քննադատական ​​գործունեությունը նպաստել է Դեբյուսիի գեղագիտական ​​հայացքների, նրա գեղարվեստական ​​չափանիշների ձեւավորմանը։ Այն թույլ է տալիս դատել կոմպոզիտորի խիստ առաջադեմ հայացքները մարդկանց գեղարվեստական ​​ձևավորման մեջ արվեստի առաջադրանքների, դասական և ժամանակակից արվեստի նկատմամբ նրա վերաբերմունքի վերաբերյալ։ Միևնույն ժամանակ, դա զերծ չէ որոշ միակողմանիությունից և անհամապատասխանությունից տարբեր երևույթների գնահատման և գեղագիտական ​​դատողությունների մեջ։

Դեբյուսին ջերմեռանդորեն հակադրվում է նախապաշարմունքներին, տգիտությանը և դիլետանտիզմին, որոնք գերակշռում են ժամանակակից քննադատության մեջ: Բայց Դեբյուսին նաև դեմ է երաժշտական ​​ստեղծագործությունը գնահատելիս բացառապես ձևական, տեխնիկական վերլուծությանը: Նա պաշտպանում է որպես քննադատության հիմնական որակ և արժանապատվություն՝ «անկեղծ, ճշմարիտ և սրտանց տպավորությունների» փոխանցումը։ Դեբյուսիի քննադատության հիմնական խնդիրը Ֆրանսիայի այն ժամանակվա պաշտոնական ինստիտուտների «ակադեմիզմի» դեմ պայքարն է։ Նա կտրուկ և կաուստիկ, հիմնականում արդարացի դիտողություններ է անում Գրանդ օպերայի մասին, որտեղ «լավագույն ցանկությունները ջարդուփշուր են անում համառ ֆորմալիզմի ամուր և անխորտակելի պատին, որը թույլ չի տալիս որևէ տեսակի պայծառ ճառագայթ թափանցել»:

Նրա գեղագիտական ​​սկզբունքներն ու հայացքները չափազանց հստակ արտահայտված են Դեբյուսիի հոդվածներում և գրքում։ Ամենակարևորներից մեկը կոմպոզիտորի օբյեկտիվ վերաբերմունքն է շրջապատող աշխարհին։ Նա բնության մեջ տեսնում է երաժշտության աղբյուրը. «Երաժշտությունը բնությանը ամենամոտ է…»: «Միայն երաժիշտներն ունեն գիշերվա ու ցերեկի, երկրի ու երկնքի պոեզիան ընդունելու արտոնություն՝ վերստեղծելով բնության հոյակապ դողումի մթնոլորտն ու ռիթմը»։ Այս խոսքերը, անկասկած, բացահայտում են կոմպոզիտորի գեղագիտական ​​հայացքների որոշակի միակողմանիությունը արվեստի այլ ձևերի մեջ երաժշտության բացառիկ դերի վերաբերյալ։

Միևնույն ժամանակ, Դեբյուսին պնդում էր, որ արվեստը չպետք է սահմանափակվի սահմանափակ թվով ունկնդիրների համար հասանելի գաղափարների նեղ շրջանակով. Զարմանալիորեն տեղին էին Դեբյուսիի հայտարարությունները XNUMX-րդ դարի սկզբին ֆրանսիական արվեստում ազգային ավանդույթների դեգրադացիայի մասին. «Միայն ափսոսանք, որ ֆրանսիական երաժշտությունը գնաց այն ճանապարհներով, որոնք դավաճանաբար հեռացրին նրան ֆրանսիական բնավորության այնպիսի առանձնահատուկ հատկություններից, ինչպիսին է արտահայտման հստակությունը: , ձևի ճշգրտություն և սառնասրտություն»։ Միևնույն ժամանակ, Դեբյուսին դեմ էր արվեստի ազգային սահմանափակումներին. «Ես լավ ծանոթ եմ արվեստում ազատ փոխանակման տեսությանը և գիտեմ, թե դա ինչ արժեքավոր արդյունքների է հանգեցրել»։ Ռուսական երաժշտական ​​արվեստի նրա բուռն քարոզչությունը Ֆրանսիայում այս տեսության լավագույն ապացույցն է։

Ռուս խոշոր կոմպոզիտորների՝ Բորոդինի, Բալակիրևի և հատկապես Մուսորգսկու և Ռիմսկի-Կորսակովի ստեղծագործությունները խորապես ուսումնասիրվել են Դեբյուսիի կողմից դեռևս 90-ականներին և որոշակի ազդեցություն են ունեցել նրա ոճի որոշ ասպեկտների վրա: Դեբյուսիի վրա ամենաշատը տպավորվել է Ռիմսկի-Կորսակովի նվագախմբային գրվածքի փայլն ու գունեղ գեղանկարչությունը։ «Ոչինչ չի կարող փոխանցել թեմաների հմայքը և նվագախմբի շլությունը», - գրել է Դեբյուսին Ռիմսկի-Կորսակովի «Անտար» սիմֆոնիայի մասին: Դեբյուսիի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում կան Ռիմսկի-Կորսակովին մոտ նվագախմբային տեխնիկա, մասնավորապես՝ նախասիրություն «մաքուր» տեմբրի նկատմամբ, առանձին գործիքների հատուկ բնորոշ կիրառում և այլն։

Մուսորգսկու երգերում և Բորիս Գոդունով օպերայում Դեբյուսին գնահատում էր երաժշտության խորը հոգեբանական բնույթը, նրա կարողությունը՝ փոխանցելու մարդու հոգևոր աշխարհի ողջ հարստությունը։ «Ոչ ոք դեռ չի դիմել մեր լավագույնին, ավելի քնքուշ ու խորը զգացմունքներին»,- գտնում ենք կոմպոզիտորի հայտարարություններում։ Հետագայում Դեբյուսիի մի շարք վոկալ ստեղծագործություններում և Pelléas et Mélisande օպերայում զգացվում է Մուսորգսկու չափազանց արտահայտիչ և ճկուն մեղեդիական լեզվի ազդեցությունը, որը մեղեդիական ասմունքի օգնությամբ փոխանցում է կենդանի մարդկային խոսքի ամենանուրբ երանգները։

Բայց Դեբյուսին ընկալում էր ռուս մեծագույն արվեստագետների ոճի և մեթոդի միայն որոշ կողմեր։ Նրան խորթ էին Մուսորգսկու ստեղծագործության դեմոկրատական ​​և սոցիալական մեղադրական միտումները։ Դեբյուսին հեռու էր Ռիմսկի-Կորսակովի օպերաների խորապես մարդասիրական և փիլիսոփայական նշանակություն ունեցող սյուժեներից, այս կոմպոզիտորների ստեղծագործության և ժողովրդական ծագման մշտական ​​և անբաժան կապից։

Դեբյուսիի քննադատական ​​գործունեության մեջ ներքին անհամապատասխանության և որոշ միակողմանիության առանձնահատկությունները դրսևորվեցին այնպիսի կոմպոզիտորների ստեղծագործության պատմական դերի և գեղարվեստական ​​նշանակության ակնհայտ թերագնահատման մեջ, ինչպիսիք են Հենդելը, Գլակը, Շուբերտը, Շումանը:

Իր քննադատական ​​խոսքերում Դեբյուսին երբեմն իդեալիստական ​​դիրքեր էր ընդունում՝ պնդելով, որ «երաժշտությունը խորհրդավոր մաթեմատիկա է, որի տարրերը ներգրավված են անսահմանության մեջ»։

Ելույթ ունենալով մի շարք հոդվածներում, որոնք պաշտպանում են ժողովրդական թատրոն ստեղծելու գաղափարը, Դեբյուսին գրեթե միաժամանակ արտահայտում է այն պարադոքսալ միտքը, որ «բարձր արվեստը միայն հոգևոր արիստոկրատիայի ճակատագիրն է»։ Ժողովրդավարական հայացքների և հայտնի արիստոկրատիայի այս համադրությունը շատ բնորոշ էր ֆրանսիական գեղարվեստական ​​մտավորականությանը XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի վերջում:

1900-ականները կոմպոզիտորի ստեղծագործական գործունեության ամենաբարձր փուլն են։ Այս շրջանում Դեբյուսիի ստեղծած աշխատանքները խոսում են ստեղծագործական նոր միտումների և առաջին հերթին Դեբյուսիի սիմվոլիզմի գեղագիտությունից հեռանալու մասին։ Ավելի ու ավելի շատ կոմպոզիտորին գրավում են ժանրային տեսարանները, երաժշտական ​​դիմանկարները և բնության նկարները։ Նրա ստեղծագործության մեջ նոր թեմաների ու սյուժեների հետ մեկտեղ ի հայտ են գալիս նոր ոճի առանձնահատկություններ։ Դրա վկայությունն են այնպիսի դաշնամուրային ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են «Մի երեկո Գրենադայում» (1902), «Այգիները անձրեւի տակ» (1902), «Ուրախության կղզին» (1904): Այս ստեղծագործություններում Դեբյուսին ամուր կապ է գտնում երաժշտության ազգային ակունքների հետ («Մի երեկո Գրենադայում»՝ իսպանական բանահյուսության հետ), պահպանում է երաժշտության ժանրային հիմքը պարի մի տեսակ բեկման մեջ։ Դրանցում կոմպոզիտորն ավելի է ընդլայնում դաշնամուրի տեմբրա-գունագեղ ու տեխնիկական հնարավորությունների շրջանակը։ Նա օգտագործում է դինամիկ երանգների լավագույն աստիճանավորումները մեկ ձայնային շերտում կամ համադրում սուր դինամիկ հակադրություններ: Այս կոմպոզիցիաներում ռիթմը սկսում է ավելի ու ավելի արտահայտիչ դեր խաղալ գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու գործում: Երբեմն այն դառնում է ճկուն, ազատ, գրեթե իմպրովիզացիոն: Միևնույն ժամանակ, այս տարիների ստեղծագործություններում Դեբյուսին բացահայտում է կոմպոզիցիոն ամբողջության հստակ և խիստ ռիթմիկ կազմակերպման նոր ցանկություն՝ բազմիցս կրկնելով մեկ ռիթմիկ «միջուկ» ամբողջ ստեղծագործության կամ նրա մեծ հատվածի ընթացքում (նախերգանք մինորում, «Այգիներ անձրևի տակ», «Երեկոն Գրենադայում», որտեղ հաբաներայի ռիթմը ամբողջ կոմպոզիցիայի «միջուկն» է):

Այս շրջանի ստեղծագործություններն առանձնանում են կյանքի զարմանալիորեն լիարյուն ընկալմամբ, համարձակ ուրվագծված, գրեթե տեսողական ընկալված, ներդաշնակ տեսքով պարփակված պատկերներով։ Այս ստեղծագործությունների «իմպրեսիոնիզմը» միայն գունային ընդգծված իմաստով է, գունագեղ ներդաշնակ «շողերի և բծերի» օգտագործման, տեմբրի նուրբ խաղի մեջ: Բայց այս տեխնիկան չի խախտում պատկերի երաժշտական ​​ընկալման ամբողջականությունը։ Դա միայն տալիս է ավելի մեծ ուռուցիկություն:

900-ականներին Դեբյուսիի ստեղծած սիմֆոնիկ ստեղծագործություններից առանձնանում են «Ծովը» (1903-1905) և «Պատկերներ» (1909), որոնցում ներառված է հայտնի «Իբերիան»։

«Ծով» սյուիտը բաղկացած է երեք մասից՝ «Ծովի վրա արշալույսից մինչև կեսօր», «Ալիքների խաղը» և «Քամու զրույցը ծովի հետ»։ Ծովի պատկերները միշտ գրավել են տարբեր ուղղությունների և ազգային դպրոցների կոմպոզիտորների ուշադրությունը։ Կարելի է բերել արևմտաեվրոպական կոմպոզիտորների «ծովային» թեմաներով ծրագրային սիմֆոնիկ ստեղծագործությունների բազմաթիվ օրինակներ (Մենդելսոնի «Ֆինգալի քարանձավը» նախերգանքը, Վագների «Թռչող հոլանդացին» սիմֆոնիկ դրվագները և այլն)։ Բայց ծովի պատկերներն առավել վառ և լիարժեք իրականացվել են ռուսական երաժշտության մեջ, հատկապես Ռիմսկի-Կորսակովում (Սադկո սիմֆոնիկ նկարը, համանուն օպերան, Շեհերազադե սյուիտը, «Հեքիաթ» օպերայի երկրորդ գործողության ընդմիջումը. Ցար Սալթան),

Ի տարբերություն Ռիմսկի-Կորսակովի նվագախմբային գործերի, Դեբյուսին իր ստեղծագործության մեջ դնում է ոչ թե սյուժետային, այլ միայն պատկերագրական և գունագեղ առաջադրանքներ։ Նա ձգտում է երաժշտության միջոցով փոխանցել լուսային էֆեկտների և գույների փոփոխությունը ծովի վրա օրվա տարբեր ժամերին, ծովի տարբեր վիճակները՝ հանգիստ, գրգռված և փոթորկոտ: Ծովային նկարների կոմպոզիտորի ընկալման մեջ բացարձակապես չկան այնպիսի մոտիվներ, որոնք կարող էին մթնշաղի առեղծված տալ դրանց գունավորմանը։ Դեբյուսիում գերակշռում են պայծառ արևի լույսը, լիարժեք գույները: Կոմպոզիտորը համարձակորեն օգտագործում է ինչպես պարային ռիթմերը, այնպես էլ լայն էպիկական գեղանկարչությունը ռելիեֆ երաժշտական ​​պատկերներ փոխանցելու համար։

Առաջին մասում բացվում է լուսաբացին ծովի դանդաղ զարթոնքի պատկերը, ծույլ պտտվող ալիքները, առաջին արևի շողերը նրանց վրա։ Հատկապես գունեղ է այս շարժման նվագախմբային սկիզբը, որտեղ թմբկահարների «խշշոցի» ֆոնին բարձր ռեգիստրում երկու տավիղների «կաթել» օկտավաները և «սառած» թրեմոլո ջութակները, հոբոյից կարճ մեղեդիական արտահայտություններ։ երևում են ինչպես արևի փայլը ալիքների վրա: Պարային ռիթմի տեսքը չի խախտում լիակատար խաղաղության և երազկոտ մտորումների հմայքը։

Աշխատանքի ամենադինամիկ մասը երրորդն է՝ «Քամու զրույցը ծովի հետ»։ Առաջինը հիշեցնող մասի սկզբում գտնվող հանդարտ ծովի անշարժ, սառած պատկերից բացվում է փոթորկի պատկեր։ Դեբյուսին դինամիկ և ինտենսիվ զարգացման համար օգտագործում է երաժշտական ​​բոլոր միջոցները՝ մեղեդիական-ռիթմիկ, դինամիկ և հատկապես նվագախմբային:

Շարժման սկզբում հնչում են հակիրճ մոտիվներ, որոնք տեղի են ունենում կոնտրաբասներով թավջութակների և երկու հոբոյի միջև երկխոսության տեսքով՝ բաս-թմբուկի, տիմպանիի և թոմ-թոմի խուլ հնչեղության ֆոնին։ Նվագախմբի նոր խմբերի աստիճանական կապից և հնչեղության միատեսակ աճից բացի, Դեբյուսին այստեղ օգտագործում է ռիթմիկ զարգացման սկզբունքը. ներմուծելով ավելի ու ավելի նոր պարային ռիթմեր, նա հագեցնում է ստեղծագործության գործվածքը մի քանի ռիթմիկների ճկուն համադրությամբ: նախշեր.

Ամբողջ հորինվածքի ավարտն ընկալվում է ոչ միայն որպես ծովային տարերքի խրախճանք, այլ որպես խանդավառ օրհներգ՝ ուղղված ծովին, արևին։

«Ծովի» ֆիգուրատիվ կառուցվածքում մեծ մասամբ նվագախմբի սկզբունքները պատրաստեցին «Իբերիա» սիմֆոնիկ ստեղծագործության տեսքը՝ Դեբյուսիի ամենանշանակալից և օրիգինալ գործերից մեկը: Այն հարվածում է իր ամենամոտ կապով իսպանացիների կյանքի, նրանց երգի ու պարի մշակույթի հետ: 900-ականներին Դեբյուսին մի քանի անգամ անդրադարձավ Իսպանիային առնչվող թեմաներին՝ «Մի երեկո Գրենադայում», «Ալհամբրայի դարպասը» և «Ընդհատված սերենադը» նախերգանքները։ Բայց «Իբերիան» այն կոմպոզիտորների լավագույն ստեղծագործություններից է, որոնք քաղել են իսպանական ժողովրդական երաժշտության անսպառ գարունից (Գլինկա «Արագոնյան Ջոտայում» և «Գիշերները Մադրիդում», Ռիմսկի-Կորսակովը՝ «Իսպանական Կապրիչիոյում», Բիզեն՝ «Կարմենում», Ռավելը «Բոլերո»-ում և եռյակում, էլ չեմ խոսում իսպանացի կոմպոզիտորներ դե Ֆալլայի և Ալբենիսի մասին):

«Իբերիան» բաղկացած է երեք մասից՝ «Իսպանիայի փողոցներում և ճանապարհներին», «Գիշերվա բուրմունքներ» և «Տոնի առավոտ»։ Երկրորդ մասը բացահայտում է Դեբյուսիի բնության սիրված պատկերագրական կտավները՝ ներծծված իսպանական գիշերվա հատուկ, կծու բուրմունքով, «գրված» կոմպոզիտորի նուրբ պատկերավորությամբ, թարթող և անհետացող պատկերների արագ փոփոխությամբ։ Առաջին և երրորդ մասերում պատկերված են Իսպանիայում մարդկանց կյանքը։ Հատկապես գունեղ է երրորդ մասը, որը պարունակում է մեծ թվով իսպանական երգ ու պարի տարբեր մեղեդիներ, որոնք իրար արագ փոխելով ստեղծում են գունեղ ժողովրդական տոնի աշխույժ պատկեր։ Իսպանացի մեծագույն կոմպոզիտոր դե Ֆալլան Իբերիայի մասին ասել է. «Գյուղի արձագանքը ամբողջ ստեղծագործության հիմնական մոտիվների («Սևիլյանա») տեսքով կարծես թե պտտվում է մաքուր օդում կամ դողդոջուն լույսի ներքո։ Անդալուզյան գիշերների արբեցնող կախարդանքը, տոնական ամբոխի աշխուժությունը, որը պարում է կիթառահարների և բանդուրիստների «ոհմակի» ակորդների հնչյունների ներքո… – այս ամենը օդի պտտահողմի մեջ է, այժմ մոտենում է, հետո նահանջում։ , և մեր անընդհատ արթուն երևակայությունը կուրանում է ինտենսիվ արտահայտիչ երաժշտության հզոր արժանիքներով՝ իր հարուստ նրբերանգներով»։

Դեբյուսիի կյանքի վերջին տասնամյակն առանձնանում է անդադար ստեղծագործական և կատարողական գործունեությամբ մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմի սկիզբը։ Որպես դիրիժորի համերգային ուղևորությունները Ավստրո-Հունգարիա կոմպոզիտորին փառք բերեցին արտասահմանում։ Հատկապես ջերմ ընդունելության է արժանացել Ռուսաստանում 1913 թվականին, Սանկտ Պետերբուրգում և Մոսկվայում համերգները մեծ հաջողություն են ունեցել։ Դեբյուսիի անձնական շփումը շատ ռուս երաժիշտների հետ էլ ավելի ամրապնդեց նրա կապվածությունը ռուսական երաժշտական ​​մշակույթին։

Պատերազմի սկիզբը պատճառ դարձավ, որ Դեբյուսին վեր բարձրանա հայրենասիրական զգացմունքների մեջ։ Տպագիր հայտարարություններում նա ինքն իրեն ընդգծում է. «Կլոդ Դեբյուսին ֆրանսիացի երաժիշտ է»։ Այս տարիների մի շարք ստեղծագործություններ ներշնչված են հայրենասիրական թեմայով. «Հերոսական օրորոցային», «Անօթևան երեխաների Սուրբ Ծնունդ» երգը. «Սպիտակ և սև» երկու դաշնամուրների համար նախատեսված սյուիտում Դեբյուսին ցանկանում էր փոխանցել իմպերիալիստական ​​պատերազմի սարսափների մասին իր տպավորությունները: Օդ Ֆրանսիային և Ժաննա դ Արկ կանտատը մնացին չիրականացված։

Դեբյուսիի վերջին տարիների ստեղծագործության մեջ կարելի է գտնել ժանրերի բազմազանություն, որոնց նա նախկինում չէր հանդիպել։ Կամերային վոկալ երաժշտության մեջ Դեբյուսին հարազատություն է գտնում Ֆրանսուա Վիլոնի, Չարլզ Օռլեանի և այլոց հին ֆրանսիական պոեզիայի հետ։ Այս բանաստեղծների հետ նա ցանկանում է գտնել թեմայի թարմացման աղբյուր և միևնույն ժամանակ հարգանքի տուրք մատուցել հին ֆրանսիական արվեստին, որը միշտ սիրել է։ Կամերային գործիքային երաժշտության բնագավառում Դեբյուսին տարբեր գործիքների համար վեց սոնատներից բաղկացած ցիկլ է մտահղացել։ Ցավոք, նա կարողացավ գրել միայն երեքը՝ սոնատ թավջութակի և դաշնամուրի համար (1915 թ.), սոնատ ֆլեյտայի, տավիղի և ալտի համար (1915 թ.) և սոնատ ջութակի և դաշնամուրի համար (1916-1917 թթ.): Այս ստեղծագործություններում Դեբյուսին հավատարիմ է ոչ թե սոնատային ստեղծագործության, այլ սյուիտ կոմպոզիցիայի սկզբունքներին, դրանով իսկ վերածնելով XNUMX-րդ դարի ֆրանսիացի կոմպոզիտորների ավանդույթները: Միաժամանակ այս ստեղծագործությունները վկայում են գեղարվեստական ​​նոր տեխնիկայի, գործիքների գունեղ գունային համադրումների անդադար որոնման մասին (ֆլեյտայի, տավիղի և ալտի սոնատում)։

Հատկապես մեծ են Դեբյուսիի գեղարվեստական ​​նվաճումները կյանքի վերջին տասնամյակում դաշնամուրային ստեղծագործություններում՝ «Մանկական անկյուն» (1906-1908), «Խաղալիքների տուփ» (1910), քսանչորս պրելյուդներ (1910 և 1913), «Վեց անտիկ. Էպիգրաֆներ» չորս ձեռքով (1914), տասներկու ուսումնասիրություն (1915):

«Մանկական անկյուն» դաշնամուրային սյուիտը նվիրված է Դեբյուսիի դստերը։ Երաժշտության մեջ աշխարհը երեխայի աչքերով բացահայտելու ցանկությունն իր սովորական կերպարներով՝ խիստ ուսուցիչ, տիկնիկ, փոքրիկ հովիվ, խաղալիք փիղ, ստիպում է Դեբյուսիին լայնորեն օգտագործել ինչպես ամենօրյա պարի, երգի, այնպես էլ պրոֆեսիոնալ երաժշտության ժանրերը։ գրոտեսկային, ծաղրանկարային ձևով՝ օրորոցային երգ «Փղի օրորոցում», հովվի մեղեդի «Փոքրիկ հովիվը»՝ տորթ-քայլ պար, որն այն ժամանակ մոդայիկ էր, համանուն պիեսում: Նրանց կողքին «Doctor Gradus ad Parnassum»-ում տիպիկ ուսումնասիրությունը թույլ է տալիս Դեբյուսիին փափուկ ծաղրանկարի միջոցով ստեղծել մանկավարժ-ուսուցչի և ձանձրալի աշակերտի կերպար։

Դեբյուսիի տասներկու էտյուդները կապված են դաշնամուրային ոճի բնագավառում նրա երկարամյա փորձերի, դաշնամուրային տեխնիկայի նոր տեսակների և արտահայտչամիջոցների որոնումների հետ։ Բայց նույնիսկ այս ստեղծագործություններում նա ձգտում է լուծել ոչ միայն զուտ վիրտուոզ, այլև ձայնային խնդիրներ (տասներորդ էտյուդը կոչվում է «Հակադրվող հնչյունների համար»): Ցավոք, Դեբյուսիի ոչ բոլոր էսքիզներն են կարողացել մարմնավորել գեղարվեստական ​​հայեցակարգը։ Դրանցից մի քանիսին գերակշռում է կառուցողական սկզբունքը։

Դաշնամուրի համար նրա պրելյուդների երկու նոթատետրը պետք է համարել Դեբյուսիի ողջ ստեղծագործական ուղու արժանի ավարտը։ Այստեղ, այսպես ասած, կենտրոնացած էին կոմպոզիտորի գեղարվեստական ​​աշխարհայացքի, ստեղծագործական մեթոդի ու ոճի ամենաբնորոշ ու բնորոշ կողմերը։ Ցիկլը պարունակում է Դեբյուսիի ստեղծագործության փոխաբերական և բանաստեղծական ոլորտի ողջ տիրույթը։

Մինչև կյանքի վերջին օրերը (մահացել է 26թ. մարտի 1918-ին գերմանացիների կողմից Փարիզի ռմբակոծության ժամանակ), չնայած ծանր հիվանդությանը, Դեբյուսին չի դադարեցրել իր ստեղծագործական որոնումները։ Նա նոր թեմաներ ու սյուժեներ է գտնում, դիմելով ավանդական ժանրերին և յուրովի բեկում է դրանք։ Այս բոլոր որոնումները Դեբյուսիում երբեք չեն վերածվում ինքնանպատակի՝ «նորը՝ հանուն նորի»։ Վերջին տարիների ստեղծագործություններում և այլ ժամանակակից կոմպոզիտորների գործերի վերաբերյալ քննադատական ​​հայտարարություններում նա անխոնջորեն հակադրվում է բովանդակության բացակայությանը, ձևի խճճվածությանը, երաժշտական ​​լեզվի կանխամտածված բարդությանը, որը բնորոշ է XNUMX-րդ վերջին Արևմտյան Եվրոպայի մոդեռնիստական ​​արվեստի շատ ներկայացուցիչներին: և XNUMX-րդ դարի սկզբին: Նա իրավացիորեն նկատեց. «Որպես ընդհանուր կանոն, ձևն ու զգացումը բարդացնելու ցանկացած մտադրություն ցույց է տալիս, որ հեղինակն ասելիք չունի»։ «Երաժշտությունը դժվարանում է ամեն անգամ, երբ այն չկա»: Կոմպոզիտորի աշխույժ և ստեղծագործ միտքն անխոնջորեն կապեր է փնտրում կյանքի հետ երաժշտական ​​ժանրերի միջոցով, որոնք խեղդված չեն չոր ակադեմիականությամբ և անկումային բարդությամբ: Այս նկրտումները Դեբյուսիից իրական շարունակություն չստացան այս ճգնաժամային դարաշրջանում բուրժուական միջավայրի որոշակի գաղափարական սահմանափակման պատճառով, ստեղծագործական հետաքրքրությունների նեղության պատճառով, որը բնորոշ էր նույնիսկ այնպիսի խոշոր արվեստագետներին, ինչպիսին ինքն էր։

Բ. Իոնին

• Դեբյուսիի դաշնամուրային ստեղծագործությունները →
• Դեբյուսիի սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները →
• Ֆրանսիական երաժշտական ​​իմպրեսիոնիզմ →

Կոմպոզիցիաներ:

օպերաներ – Ռոդրիգ և Խիմենա (1891-92, չավարտվեց), Պելլեաս և Մելիսանդ (Մ. Մետերլինկի անվան քնարական դրամա, 1893-1902, բեմադրված 1902 թ., Օպերա Կոմիքս, Փարիզ); բալետները – Խաղեր (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, դաշնամուրի պարտիտուր; խմբավար՝ Ch. Kouklen, եզրափակիչ կատարում 1924, Փարիզ), Toy Box (La boîte à joujoux, մանկական բալետ, 1913 թ., կազմակերպված 2 ֆր., կազմակերպված Ա. Կապլետի կողմից, մոտ 1923 թ.); մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար – Դանիել (կանտատ, 1880-84), Գարուն (Պրինթեմփս, 1882), Կանչ (Կոչ, 1883; պահպանված դաշնամուրի և վոկալ մասերի), Անառակ որդի («Մանկական անառակ, լիրիկական տեսարան», 1884 թ.), Դիանա անտառում (կանտատ)։ , հիմնված Թ. դե Բանվիլի հերոսական կատակերգության վրա, 1884-1886, չավարտված), Ընտրյալը (La damoiselle élue, քնարական պոեմ՝ հիմնված անգլիացի բանաստեղծ Դ. Գ. Ռոսսետիի պոեմի սյուժեի վրա, ֆրանսերեն թարգմանությունը՝ Գ. Սարազին, 1887-88), Օդ Ֆրանսիային (Ode à la France, կանտատ, 1916-17, չավարտված, Դեբյուսիի մահից հետո էսքիզներն ավարտվեցին և տպագրվեցին MF Gaillard-ի կողմից); նվագախմբի համար – «Բաքուսի հաղթանակը» (դիվերտիմենտո, 1882), «Ինտերմեցո» (1882), «Գարուն» (Printemps, սիմֆոնիկ սյուիտ ժամը 2-ին, 1887 թ., վերակազմավորվել է Դեբյուսիի ցուցումներով, ֆրանսիացի կոմպոզիտոր և դիրիժոր Ա. Բուսեթ», 1907 թ. , Ֆաունի կեսօրի նախերգանք (Prélude à l'après-midi d'un faune, հիմնված S. Mallarme-ի համանուն էկլոգայի վրա, 1892-94), Նոկտյուրներ. ամպեր, տոնախմբություններ, ծովախորշեր , Fêtes; Sirènes, կանանց երգչախմբի հետ; 1897-99), Ծովը (La mer, 3 սիմֆոնիկ էսքիզ, 1903-05), Պատկերներ. Rondes de printemps, 1906-12); գործիքի և նվագախմբի համար — Սյուիտ թավջութակի համար (Ինտերմեցո, մոտ 1880–84), Ֆանտազիա դաշնամուրի համար (1889–90), Ռապսոդիա սաքսոֆոնի համար (1903–05, անավարտ, ավարտված Ջ. լարային նվագախումբ, 1919), Առաջին ռապսոդիա կլառնետի համար (1904–1909, սկզբնապես կլառնետի և դաշնամուրի համար); կամերային գործիքային համույթներ – դաշնամուրային տրիո (G-dur, 1880), լարային քառյակ (g-moll, op. 10, 1893), սոնատ ֆլեյտայի, ալտի և տավիղի համար (1915), սոնատ թավջութակի և դաշնամուրի համար (d-moll, 1915), սոնատ ջութակի և դաշնամուրի համար (g-moll, 1916); դաշնամուրի համար 2 ձեռք – Գնչուական պար (Danse bohémienne, 1880), Երկու արաբեսկ (1888), Bergamas սյուիտ (1890-1905), Երազներ (Rêverie), Բալլադ (Ballade ստրուկ), պար (Styrian tarantella), Ռոմանտիկ վալս, Nocturne (Nocturne, Maz) պիեսներ – 6), Սյուիտ (1890), Տպագրություններ (1901), Ուրախության կղզի (L'isle joyeuse, 1903), Դիմակներ (Դիմակներ, 1904), Պատկերներ (Պատկերներ, 1904-ին շարք, 1; 1905-րդ շարք, 2), Մանկական Անկյուն (Մանկական անկյուն, դաշնամուրային սյուիտ, 1907-1906), Քսանչորս պրելյուդներ (08-ին տետր, 1; 1910-րդ տետր, 2-1910), Հերոսական օրորոցային (Berceuse héroïque, 13; նվագախմբային 1914 հրատարակություն), (1914 հրատարակություն), եւ ուրիշներ; դաշնամուրի համար 4 ձեռք – Divertimento and Andante cantabile (մոտ 1880), սիմֆոնիա (h-moll, 1 ժամ, 1880, գտնվել և հրատարակվել է Մոսկվայում, 1933), Little Suite (1889), Շոտլանդական երթ ժողովրդական թեմայով (Marche écossaise sur un thème populaire)։ , 1891, արտագրված է նաև սիմֆոնիկ նվագախմբի համար Դեբյուսիի կողմից), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) և այլն; 2 դաշնամուրի համար 4 ձեռք – Լինդարաջա (Lindaraja, 1901), Սպիտակի և սևի վրա (En blanc et noir, 3 կտորից բաղկացած սյուիտ, 1915); ֆլեյտայի համար – Պանի ֆլեյտա (Syrinx, 1912); կապելլա երգչախմբի համար – Շառլ դ'Օռլեանի երեք երգ (1898-1908); ձայնի և դաշնամուրի համար – Երգեր և ռոմանսներ (տեքստեր՝ Տ. դե Բանվիլի, Պ. Բուրժեի, Ա. Մյուսեթի, Մ. Բուշորի, մոտ 1876 թ.), Երեք ռոմանսներ (տեքստեր՝ Լ. դը Լիզլի, 1880-84), Բոդլերի հինգ բանաստեղծություն (1887 թ. - 89), Մոռացված արիետներ (Ariettes oubliées, բառերը՝ Պ. Վեռլեն, 1886-88), Երկու ռոմանս (խոսք Բուրժեի, 1891), Երեք մեղեդի (խոսքեր՝ Վեռլենի, 1891), Քնարական արձակ (Արձակ տեքստեր, տեքստեր՝ Դ. , 1892-93), Բիլիտի երգերը (Chansons de Bilitis, բառերը՝ Պ. Լուի, 1897), Ֆրանսիայի երեք երգ (Trois chansons de France, բառերը՝ C. Orleans և T. Hermite, 1904), Երեք բալլադ բառերը։ F. Villon (1910), S. Mallarmé-ի երեք բանաստեղծություն (1913), Երեխաների Սուրբ Ծնունդ, որոնք այլևս ապաստան չունեն (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, բառերը Դեբյուսիի, 1915) և այլն; երաժշտություն դրամատիկական թատրոնի ներկայացումների համար – Լիր արքա (էսքիզներ և էսքիզներ, 1897-99), Սուրբ Սեբաստիանի նահատակությունը (երաժշտություն Գ. Դ'Անունցիոյի համանուն օրատորիա-առեղծվածի համար, 1911); transcripts – Կ.Վ. Գլյուկի, Ռ. Շումանի, Կ. Սենտ-Սանսի, Ռ. Վագների, Է. Սաթիեի, Պ.Ի. Չայկովսկու ստեղծագործությունները (3 պար «Կարապի լիճ» բալետից) և այլն։