Խիստ ոճ |

Խիստ ոճ, խիստ գրավոր

Նեմ. klassische Vokalpoliphonie, լատ. եկեղեցական ա կապելլա ոճ

1) պատմական. և գեղարվեստական ​​և ոճական: երգչախմբի հետ կապված հայեցակարգ. Վերածննդի (15-16-րդ դդ.) բազմաձայն երաժշտություն. Այս իմաստով տերմինն օգտագործում է Չ. arr. ռուսերեն դասական և բու. երաժշտագիտություն։ Հայեցակարգը Ս. հետ. ընդգրկում է երևույթների լայն շրջանակ և չունի հստակ սահմանված սահմաններ. այն վերաբերում է եվրոպական տարբեր երկրների կոմպոզիտորների ստեղծագործությանը։ դպրոցներ, առաջին հերթին՝ հոլանդական, հռոմեական, ինչպես նաև վենետիկյան, իսպանական; Ս.-ի էջի տարածք: ներառում է ֆրանսիացի, գերմանացի, անգլիացի, չեխ, լեհ կոմպոզիտորների երաժշտություն: Ս.ս. կոչվում է պոլիֆոնիկ ոճ։ արդ. երգչախմբի համար a cappella, մշակված պրոֆ. եկեղեցական ժանրերը (գլ. առ. կաթոլիկ) և շատ ավելի քիչ՝ աշխարհիկ երաժշտություն։ Ս–ի ժանրերից ամենակարեւորն ու ամենամեծը. կար զանգված (եվրոպական երաժշտության մեջ առաջինը նշանակում է ցիկլային ձև) և մոտետ (հոգևոր և աշխարհիկ տեքստերի վերաբերյալ); շատերում ստեղծվել են հոգևոր և աշխարհիկ բազմաձայն ստեղծագործություններ։ երգեր, մադրիգալներ (հաճախ քնարական տեքստերում)։ Դարաշրջան Ս. առաջ են քաշել բազմաթիվ ականավոր վարպետներ, որոնց թվում առանձնահատուկ դիրք են զբաղեցնում Ժոսկին Դեսպրեսը, Օ. Լասոն և Պալեստրինան։ Այս կոմպոզիտորների աշխատանքն ամփոփում է գեղագիտությունը։ եւ պատմաոճական։ երաժշտության միտումները. իրենց ժամանակի արվեստը, իսկ նրանց ժառանգությունը երաժշտության պատմության մեջ համարվում է որպես Ս–ի դարաշրջանի դասական։ Պատմական մի ամբողջ դարաշրջանի զարգացման արդյունքը՝ Ժոսկին Դեսպրեսի, Լասոյի և Պալեստրինայի աշխատանքը, նշանավորում է բազմաձայնության արվեստի առաջին ծաղկումը (Ջ.Ս. Բախի ստեղծագործությունը նրա երկրորդ գագաթնակետն է արդեն ազատ ոճում):

Ս–ի փոխաբերական համակարգի համար։ Բնորոշ են կենտրոնացումը և խորհրդածությունը, այստեղ դրսևորվում է վեհ, նույնիսկ վերացական մտքի հոսքը. հակապատկեր ձայների ռացիոնալ, մտածված միահյուսումից առաջանում են մաքուր ու հավասարակշռված հնչյուններ, որտեղ տեղ չեն գտնում արտահայտիչ աճերը, դրամաները, որոնք բնորոշ են հետագա արվեստին։ հակադրություններ և գագաթնակետեր. Անձնական հույզերի արտահայտումը այնքան էլ բնորոշ չէ Ս.-ին. նրա երաժշտությունը կտրականապես խուսափում է անցողիկ, պատահական, սուբյեկտիվ ամեն ինչից. իր հաշվարկված ծավալային շարժման մեջ բացահայտվում է համընդհանուրը՝ մաքրված առօրյայից՝ համախմբելով պատարագին բոլոր ներկաներին՝ համընդհանուր նշանակալի, օբյեկտիվ։ Այս սահմաններում վոկի վարպետները: Պոլիֆոնիաները ցույց տվեցին զարմանալի անհատական ​​բազմազանություն՝ Ջ. Օբրեխտի նմանակման ծանր ու հաստ կապից մինչև Պալեստրինայի սառը-թափանցիկ շնորհը: Այս փոխաբերականությունը, անկասկած, գերակշռում է, բայց այն չի բացառում Ս–ին այլ, աշխարհիկ բովանդակության ոլորտից։ Քնարերգության նուրբ երանգներ. զգացմունքները մարմնավորված էին բազմաթիվ մադրիգալներում. Ս.-ի էջի տարածքին կից թեմաները բազմազան են։ բազմաձայն աշխարհիկ երգեր՝ ժիր կամ տխուր։ Ս.ս. – մարդասիրության անբաժանելի մասն է: 15-16-րդ դարերի մշակույթներ; Հին վարպետների երաժշտության մեջ կան Վերածննդի դարաշրջանի արվեստի հետ շփման բազմաթիվ կետեր՝ Պետրարկայի, Ռոնսարդի և Ռաֆայելի ստեղծագործությունների հետ:

Ս–ի երաժշտության գեղագիտական ​​որակները. դրանում օգտագործվող արտահայտչամիջոցները համարժեք են։ Այն ժամանակվա կոմպոզիտորները վարժ տիրապետում էին հակապունտալին։ art-tion, ստեղծել արտադրանք, հագեցած ամենաբարդ պոլիֆոնիկով։ տեխնիկան, ինչպիսին է, օրինակ, Ժոսկին Դեսպրեի վեցակողմ կանոնը, Պ–ի զանգվածում դադարներով և առանց դադարների հակապատկեր։ Մուլու (տես No. 42 խմբ. 1-ը Մ. Իվանով-Բորեցկու երաժշտական-պատմական ընթերցողը) և այլն։ Կոնստրուկցիաների ռացիոնալությանը նվիրվածության համար, կոմպոզիցիայի տեխնոլոգիայի նկատմամբ մեծացած ուշադրության, նյութի բնույթի նկատմամբ վարպետների հետաքրքրության, դրա տեխնիկական փորձարկման հետևում: և արտահայտել. հնարավորություններ: դարաշրջանի վարպետների գլխավոր ձեռքբերումը Ս. Ս., որն ունի մնայուն պատմ. իմաստը, – արտ-վա իմիտացիայի ամենաբարձր մակարդակը։ Իմիտացիայի վարպետություն. տեխնիկան, երգչախմբում ձայների հիմնարար հավասարության հաստատումը Ս. s. համեմատ վաղ Վերածննդի (ars nova) պահանջի հետ, թեև ընդօրինակման դեմ չէ, բայց այնուամենայնիվ ներկայացրել է Չ. արլ տարբեր (հաճախ ostinato) ձեւեր cantus firmus-ի վրա, ռիթմիկ: որի կազմակերպումը որոշիչ էր մյուս ձայների համար։ Ձայների բազմաձայն անկախություն, երգչախմբի տարբեր գրանցամատյաններում ներածությունների ոչ միաժամանակյա լինելը։ միջակայքը, ձայնի բնորոշ ծավալը. այս երևույթները որոշ չափով նման էին գեղանկարչության մեջ հեռանկարի բացմանը: Վարպետներ Ս. s. մշակել է իմիտացիայի բոլոր ձևերը և 1-ին և 2-րդ կարգերի կանոնը (դրանց ստեղծագործություններում գերակշռում է ստրետտա ներկայացումը, այսինքն՝ կանոնական իմիտացիան)։ Երաժշտության մեջ պրոդ. տեղ գտնել երկգլխանի համար. և բազմանկյուն։ կանոններ՝ երկու (կամ ավելի) երկու (կամ ավելի) առաջարկներով, անվերջ կանոններով, ուղեկցող ձայներով, ընդօրինակումներով և կանոններով և առանց դրանց։ հաջորդականությունները (օրինակ՝ Պաղեստրինի «Կանոնական պատարագը»), այսինքն՝ գրեթե բոլոր ձևերը, որոնք հետագայում մտան Ս. հետ: ազատ գրելու դարաշրջան՝ ամենաբարձր նմանակմամբ։ ֆուգայի ձևը. Վարպետներ Ս. s. օգտագործել է պոլիֆոնիկ փոխակերպման բոլոր հիմնական եղանակները: թեմաներ՝ աճ, նվազում, շրջանառություն, շարժում և դրանց քայքայումը: համադրություններ: Նրանց ամենակարևոր ձեռքբերումներից էր տարբեր տեսակի բարդ հակապատկերների մշակումը և դրա օրենքների կիրառումը կանոնականին: ձևերը (օրինակ՝ ձայնի մուտքի տարբեր ուղղություններով բազմանկյուն կանոններում)։ Պոլիֆոնիայի հին վարպետների մյուս հայտնագործությունները պետք է ներառեն կոմպլեմենտարության սկզբունքը (հակաձայն ձայների մեղեդիական-ռիթմիկ փոխլրացում), ինչպես նաև մուսաների մեջ կադենսներից խուսափելու (ավելի ճիշտ՝ քողարկման) մեթոդները։ շինարարություն: Ս–ի վարպետների երաժշտությունը։ s. ունի բազմաձայնության տարբեր աստիճաններ։ հագեցվածությունը, և կոմպոզիտորները կարողացան հմտորեն դիվերսիֆիկացնել ձայնը մեծ ձևերի մեջ՝ խիստ կանոնականի ճկուն փոփոխության օգնությամբ: էքսպոզիցիաներ՝ ոչ ճշգրիտ նմանակումների վրա հիմնված հատվածներով, ազատորեն հակասող ձայների վրա և վերջապես՝ բաժիններով, որտեղ ձայները բազմաձայն են կազմում։ հյուսվածք, շարժվել հավասար տեւողության նոտաներով:

Հարմոնիկ տեսակ. համակցություններ Ս–ի երաժշտության հետ։ բնութագրվում է որպես լիահնչյուն, բաղաձայն-եռաձայն։ Դիսոնանս ինտերվալների օգտագործումը միայն բաղաձայններից կախված է S. s.-ի ամենակարևոր հատկանիշներից մեկը. շատ դեպքերում դիսոնանսն առաջանում է անցողիկ, օժանդակ հնչյունների կամ ուշացումների օգտագործման արդյունքում, որոնք սովորաբար լուծվում են ապագայում: (ազատ ընդունված դիսոնանսները դեռևս հազվադեպ չեն կարճ տևողության սահուն շարժման դեպքում, հատկապես կադենսներում): Այսպիսով, երաժշտության մեջ Ս. դիսոնանսը միշտ շրջապատված է համահունչ ներդաշնակություններով: Բազմաձայն գործվածքների ներսում ձևավորված ակորդները ենթակա չեն ֆունկցիոնալ կապի, այսինքն՝ յուրաքանչյուր ակորդին կարող է հաջորդել ցանկացած այլ նույն դիատոնիկում։ համակարգ. Համաձայնությունների հաջորդականության մեջ ձգողականության ուղղությունը, որոշակիությունը առաջանում է միայն կադենսներում (տարբեր աստիճաններով):

Երաժշտություն Ս. հենվել է բնական ռեժիմների համակարգի վրա (տես ռեժիմ)։ Մուսաներ. այն ժամանակվա տեսությունը սկզբում առանձնացնում էր 8, հետագայում՝ 12 ֆրես. գործնականում կոմպոզիտորներն օգտագործել են 5 եղանակ՝ դորիական, փռյուգիական, միքսոլիդյան, ինչպես նաև հոնիական և էոլյան։ Վերջին երկուսը տեսականորեն ամրագրվեցին ավելի ուշ, քան մյուսները (Գլարեանի «Դոդեկախորդոն» տրակտատում, 1547 թ.), թեև դրանց ազդեցությունը մնացած եղանակների վրա հաստատուն էր, ակտիվ և այնուհետև հանգեցրեց հիմնական և փոքր մոդալ տրամադրությունների բյուրեղացմանը: . Թրթուրներն օգտագործվում էին երկու բարձրության դիրքերում՝ նժույգը հիմնական դիրքում (դորիական d, ֆռյուգիական e, միքսոլիդյան G, հոնիական C, էոլյան ա) և ցախը տեղափոխվում էր չորրորդ վեր կամ հինգերորդ ներքև (Dorian g, Phrygian a և այլն: ) բանալու մոտ գտնվող բնակարանի օգնությամբ միակ անընդհատ օգտագործվող նշանն է։ Բացի այդ, պրակտիկայում երգչախմբավարները, կատարողների հնարավորություններին համապատասխան, կոմպոզիցիաները փոխադրում էին վայրկյանով կամ երրորդով վեր կամ վար։ Ս–ի երաժշտության մեջ անխախտ դիատոնիզմի մասին տարածված կարծիքը. (հնարավոր է այն պատճառով, որ պատահական պատահականությունները դուրս չեն գրվել) ճշգրիտ չէ. երգեցողության պրակտիկայում լեգիտիմացվել են քրոմատիկ շատ բնորոշ դեպքեր: քայլ փոփոխություններ. Այսպիսով, փոքր տրամադրության ռեժիմներում, ձայնի կայունության համար, երրորդը եզրակացնում է միշտ վարդ: ակորդ; Դորիական և Միքսոլիդյան ռեժիմներում XNUMX-րդ աստիճանը բարձրացել է կադենսում, իսկ էոլյանում՝ նաև XNUMX-րդ աստիճանը (փռյուգիական ռեժիմի բացման տոնը սովորաբար չի բարձրանում, բայց XNUMX-րդ աստիճանը բարձրանում է՝ հասնելով հիմնական երրորդին վերջին ակորդում։ բարձրացող շարժման ժամանակ): h ձայնը հաճախ փոխվում էր b-ի ներքև շարժման ժամանակ, որի արդյունքում դորիական և լիդիական եղանակները, որտեղ նման փոփոխությունը սովորական էր, էապես փոխակերպվում էին փոխադրված էոլյան և հոնիականի; h (կամ f) ձայնը, եթե այն ծառայում էր որպես օժանդակ, փոխարինվում էր b (կամ fis) ձայնով՝ մեղեդիում անցանկալի տրիտոնային հնչյունությունից խուսափելու համար։ f – g – a – h(b) – a կամ h – a – g – f (fis) – g տիպի հաջորդականությունը: Արդյունքում, ժամանակակից ժամանակների համար անսովոր մի բան հեշտությամբ առաջացավ։ Լսելով խոշոր և փոքր երրորդների խառնուրդ Mixolydian ռեժիմում, ինչպես նաև ցուցակը (հատկապես կադենսներում):

Արտադրության մեծ մասը Ս. նախատեսված է կապելլա երգչախմբի համար (տղաների և տղամարդկանց երգչախմբեր. Կաթոլիկ եկեղեցին կանանց թույլ չի տվել մասնակցել երգչախմբին): Կապելլա երգչախումբը կատարողական ապարատ է, որը իդեալականորեն համապատասխանում է Ս.-ի երաժշտության փոխաբերական էությանը։ և իդեալականորեն հարմարեցված է ցանկացած, նույնիսկ ամենաբարդ բազմաձայնը հայտնաբերելու համար: կոմպոզիտորի մտադրությունները. Ս–ի դարաշրջանի վարպետները հետ. (մեծ մասում հենց երգչախմբերն ու երգչախմբավարները) վարպետորեն տիրապետում էին էքսպրեսին: երգչախմբի միջոցները։ Հնչյունները ակորդի մեջ դնելու արվեստը՝ ձայնի առանձնահատուկ հավասարություն և «մաքրություն» ստեղծելու համար, ձայների տարբեր ռեգիստրների հակադրությունների վարպետորեն օգտագործումը, ձայները «միացնելու» և «անջատելու» բազմազան տեխնիկան, հատման տեխնիկան։ և տեմբրի տատանումները շատ դեպքերում զուգակցվում են երգչախմբի գեղատեսիլ մեկնաբանության հետ (օրինակ, Լասոյի հանրահայտ 8 ձայնանոց մադրիգալում «Էխո») և նույնիսկ ժանրային ներկայացմամբ (օրինակ, Լասոյի պոլիֆոնիկ երգերում): Կոմպոզիտորներ Ս. նրանք հայտնի էին բազմերգչային տպավորիչ ստեղծագործություններ գրելու ունակությամբ (Ջ. Օկեգեմին վերագրվող 36 գլխանի կանոնը դեռևս բացառություն է մնում); դրանց արտադրության մեջ բավականին հաճախ օգտագործվում էր 5 ձայն (սովորաբար ՔԼ-ում բարձր ձայնի բաժանումով երգչախմբերից՝ տենոր արական սեռի, սոպրանո, ավելի ճիշտ՝ թրեյբլ, տղաների երգչախմբում): Երգչախմբային 2 և 3 ձայները հաճախ օգտագործվում էին ավելի բարդ (չորսից ութ ձայն) գրվածքները ստվերելու համար (տես, օրինակ, Բենեդիկտուսը զանգվածներում): Վարպետներ Ս. (մասնավորապես՝ հոլանդացիները, վենետիկցիները) թույլ են տվել մուսաների մասնակցությունը։ գործիքներ իրենց բազմանկյունի կատարման մեջ։ վոկ. աշխատանքները։ Նրանցից շատերը (Izak, Josquin Despres, Lasso և այլն) ստեղծել են երաժշտություն հատուկ instr. անսամբլներ։ Այնուամենայնիվ, գործիքավորումը որպես այդպիսին հանդիսանում է ազատ գրության դարաշրջանի երաժշտության գլխավոր պատմական ձեռքբերումներից մեկը։

Պոլիֆոնիա Ս. հետ: հիմնված է չեզոք թեմատիզմի վրա, իսկ «պոլիֆոնիկ թեմա»՝ որպես թեզ, որպես մշակվող ռելիեֆ մեղեդի, հայտնի չէր. ինտոնացիաների անհատականացումը հանդիպում է բազմաձայնության գործընթացում։ երաժշտության զարգացում։ Մելոդիչ. հիմնարար Ս. հետ: - Գրիգորյան երգեցողություն (տես. Գրիգորյան երգ) – եկեղեցու պատմության ողջ ընթացքում: երաժշտությունը ենթարկվել է Նարի ամենաուժեղ ազդեցությանը։ երգարվեստ. Օգտագործումը Նար. Երգերը, որպես cantus firmus, սովորական երևույթ է, և տարբեր ազգությունների կոմպոզիտորներ՝ իտալացիներ, հոլանդացիներ, չեխեր, լեհեր, հաճախ ընտրվում էին բազմաձայնության համար: մշակելով իր ժողովրդի մեղեդիները։ Որոշ հատկապես հայտնի երգեր բազմիցս օգտագործվել են տարբեր կոմպոզիտորների կողմից. օրինակ՝ զանգվածներ են գրվել Օբրեխտի L'homme armé երգի համար, Գ. Դյուֆայը, Օկեգհեմը, Ժոսկին Դեսպրեսը, Պալեստրինան և այլն։ Մեղեդու և մետրոռիթմի առանձնահատուկ առանձնահատկությունները Ս. հետ: մեծապես պայմանավորված է նրա վոկալ-երգչախմբային բնույթով։ Կոմպոզիտոր-պոլիֆոնիստներն իրենց ստեղծագործություններից զգուշորեն վերացնում են այն ամենը, ինչը կարող էր խանգարել բնությանը։ ձայնի շարժումը, մեղեդիական տողերի շարունակական տեղակայումը, այն ամենը, ինչ չափազանց սուր է թվում, որը կարող է ուշադրություն հրավիրել մանրամասների, մանրամասների վրա: Մեղեդիների ուրվագծերը հարթ են, երբեմն պարունակում են դեկլամատիվ բնույթի պահեր (օրինակ՝ մի քանի անգամ անընդմեջ կրկնվող ձայն)։ Մեղեդիում տողերի մեջ չկան թռիչքներ դեպի դժվար հնչող դիսոնանտ և լայն ինտերվալներ. Գերակշռում է առաջադեմ շարժումը (առանց քրոմատիկ կիսաձայնի շարժումների, քրոմատիզմները, որոնք հայտնաբերվել են, օրինակ, մադրիգալում Solo e pensoso Լ. Մարենցիոն Պետրարկայի բանաստեղծությունների մասին, որոնք տրված են անթոլոգիայում Ա. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), այս աշխատությունը դուրս բերեք Ս. գ), իսկ ցատկերը՝ անմիջապես կամ հեռավորության վրա, հավասարակշռվում են հակառակ ուղղությամբ շարժմամբ: մեղեդիական տեսակ. շարժումները – նրա համար անսովոր են ճախրող, պայծառ գագաթնակետերը: Ռիթմիկ կազմակերպությունների համար սովորաբար հարակից չեն հնչյուններին, որոնք էապես տարբերվում են տևողությամբ, օրինակ: ութերորդներ և բրևիսներ; երկու կապակցված նոտաների ռիթմիկ հավասարության հասնելու համար երկրորդը սովորաբար կամ հավասար է առաջինին կամ ավելի կարճ է, քան կիսով չափ (բայց ոչ չորս անգամ): Թռիչք մեղեդիական. գծերը ավելի տարածված են մեծ տևողության նոտաների միջև (բրևիս, ամբողջ, կես); Ավելի կարճ տեւողությամբ նոտաները (եռամսյակային նոտաներ, ութերորդ նոտաներ) սովորաբար օգտագործվում են հարթ շարժման մեջ: Փոքր նոտաների սահուն շարժումը հաճախ ավարտվում է ուժեղ ժամանակին «սպիտակ» նոտայով կամ «սպիտակ» նոտայով, որն ընդունվում է համաժամանակյա (թույլ ժամանակ): Մելոդիչ. կոնստրուկցիաները կազմվում են (կախված տեքստից) դարձվածքների հաջորդականությունից decomp. երկարությունը, ուստի երաժշտությունը բնութագրվում է ոչ թե քառակուսիությամբ, այլ նրա մետրիկությամբ: պուլսացիան կարծես հարթ և նույնիսկ ամորֆ է (արդ. C. հետ: ձայնագրվել և հրապարակվել են առանց տողերի և միայն ձայներով, առանց պարտիտուրի տեղեկատվության): Սա փոխհատուցվում է ռիթմիկով: ձայների ինքնավարություն, ընդ. մակարդակի հասնող պոլիմետրիայի դեպքերը (մասնավորապես՝ ռիթմիկ համարձակ Op. Ժոսկեն Դեպրե): Ճշգրիտ տեղեկություններ երաժշտության տեմպի մասին Ս. հետ: = 60-ից ՄՄ = 112).

Երաժշտության մեջ Ս. հետ: Բանավոր տեքստը և իմիտացիան ամենակարևոր դերն են խաղացել ձևավորման մեջ. այս հիման վրա ստեղծվել են տեղակայված պոլիֆոնիկա։ աշխատանքներ. Վարպետների աշխատության մեջ Ս. հետ: զարգացել են տարբեր մուսաներ։ ձևեր, որոնք չեն տրամադրվում տիպավորման, ինչը բնորոշ է, օրինակ, վիեննական դասական դպրոցի երաժշտության ձևերին։ Վոկալ բազմաձայնության ձևերն ամենաընդհանուր տերմիններով բաժանվում են նրանց, որտեղ օգտագործվում է cantus firmus-ը և նրանց, որտեղ այն չի օգտագործվում: AT AT Պրոտոպոպովը ձևերի սիստեմատիկայում ամենակարևորը համարում է Ս. հետ: փոփոխական սկզբունքը և առանձնացնում է հետևյալ բազմաձայնը. ձեւերը՝ 1) օստինատո տիպ, 2) զարգացող ըստ մոտիվների բողբոջման տեսակի, 3) ստրոֆիկ. 1-ին դեպքում ձևը հիմնված է cantus firmus-ի կրկնության վրա (առաջացել է որպես բազմաձայն. մշակման երկտող նար. երգեր); Օստինատոյի մեղեդին ավելացվում են հակապունտալ ձայներ, որոնք կարող են կրկնվել ուղղահայաց փոխակերպմամբ, անցնել շրջանառության մեջ, նվազել և այլն։ n (օրինակ Դուետ բաս և տենոր Լասսոյի համար, Սոբր. op., հատ. 1). Բազմաթիվ ստեղծագործություններ, որոնք գրված են 2-րդ տիպի ձևերով, ներկայացնում են նույն թեմայի փոփոխական զարգացում` ընդօրինակումների առատ օգտագործմամբ, հակապատկերային ձայներով, հյուսվածքի բարդացումն ըստ սխեմայի՝ a – a1 – b – a2 – c…: Անցումների հոսունության պատճառով (տարբեր ձայներում կադենսների անհամապատասխանություն, վերին և ստորին գագաթնակետերի անհամապատասխանություն) տատանումների կոնստրուկցիաների սահմանները հաճախ դառնում են մշուշոտ (օրինակ՝ Kyrie «Aeterna Christi munera» զանգվածից Palestrina, Sobr. op., հատ. XIV; Քայրին Ժոսկին Դեսպրեսի «Pange lingua» զանգվածից, տե՛ս кн.՝ Ambros A., «History of Music», հատ. 5, Լպզ., 1882, 1911, էջ. 80). 3-րդ տեսակի մեղեդիական ձևերով։ նյութը փոխվում է՝ կախված տեքստից՝ ըստ սխեմայի՝ ա – բ – գ – դ… (հղ. motet form), որը հիմք է տալիս ձևը սահմանել որպես ստրոֆիկ։ Բաժինների մեղեդին սովորաբար ոչ կոնտրաստային է, հաճախ կապված է, բայց դրանց կառուցվածքն ու կառուցվածքը տարբեր են։ Մոտետի բազմաթեմային ձեւը միաժամանակ հուշում է. և թեմատիկ։ միասնական արվեստ ստեղծելու համար անհրաժեշտ թեմաների թարմացում և հարաբերակցություն: պատկեր (օրինակ, Պաղեստրինի հայտնի մադրիգալը «Mori quasi il mio core», Սոբր. op., հատ. XXVIII): Ձևերի տարբեր տեսակներ շատ հաճախ համադրվում են մեկ ստեղծագործության մեջ։ Նրանց կազմակերպման սկզբունքները հիմք են ծառայել հետագա բազմաձայնության առաջացման և զարգացման համար։ և հոմոֆոնիկ ձևեր; այսպիսով, մոտետ ձևն անցել է instr. երաժշտություն և օգտագործվել է կանզոնում, իսկ ավելի ուշ՝ ֆուգայում; pl. ostinato-ի ձևերի առանձնահատկությունները փոխառված են ռայսերի կողմից (ձև առանց ընդմիջումների, օգտագործելով թեմայի տարբեր փոխակերպումներ); Զանգվածի մասերի կրկնությունները (Kyrie հետո Christe Eleison, Osanna հետո Benedictus) կարող են ծառայել որպես նախատիպ եռամասի կրկնօրինակման ձևի. Ռոնդոյի կառուցվածքին են մոտենում բազմաձայն երգերը երկտառաձեւ կառուցվածքով։ Արտադրության մեջ Գ. հետ: սկսվեց մասերի ֆունկցիոնալ տարբերակման գործընթացը, որն ամբողջությամբ դրսևորվեց դասականում։

Խիստ գրչության դարաշրջանի հիմնական տեսաբաններն էին Ջ. Տինքտորիսը, Գ. Գլարեանը, Ն. Վիսենտիպո (1511-1572; տե՛ս նրա գիրքը՝ L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Ջ. Զարլինոն։

Ս.ս.-ի վարպետների կարևորագույն նվաճումները. - պոլիֆոնիկ. ձայների անկախությունը, երաժշտության զարգացման մեջ նորացման և կրկնության միասնությունը, իմիտացիայի և կանոնականի զարգացման բարձր մակարդակը։ Երաժշտության համար հիմնարար նշանակություն ունեն ձևերը, բարդ հակապատկերի տեխնիկան, թեմայի վերափոխման տարբեր մեթոդների կիրառումը, կադանսային տեխնիկայի բյուրեղացումը և այլն։ art-va և պահպանել (տարբեր ինտոնացիոն հիմունքներով) հիմնարար նշանակություն բոլոր հետագա դարաշրջանների համար։

Ամենաբարձր ծաղկման հասնելը 2-րդ կեսում։ 16-րդ դարում խիստ գրչության երաժշտությունն իր տեղը զիջեց 17-րդ դարի վերջին արվեստին։ Ազատ ոճի վարպետները (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger և ուրիշներ) հիմնված էին ստեղծագործ. հին պոլիֆոնիստների նվաճումները։ Բարձր Վերածննդի արվեստն արտացոլված է կենտրոնացված ու վեհ գործերում։ JS Bach (օր.՝ 6-ch. org. երգչախումբ «Aus tiefer Not», BWV 686, 7-ch., 8 ուղեկցող բաս ձայնով, Credo No 12 Mass in h-moll, 8-ch. Motet երգչախմբի համար a. cappella, BWV 229): Վ.Ա.Մոցարտը լավ ծանոթ էր հին հակապունտալիստների ավանդույթներին, և առանց հաշվի առնելու նրանց մշակույթի ազդեցությունը, դժվար է գնահատել նման էապես մոտ Ս. նրա գլուխգործոցները, ինչպես C-dur («Յուպիտեր») սիմֆոնիայի եզրափակիչը, G-dur քառյակի եզրափակիչը, K.-V. 387, Recordare from Requiem. Էակներ. Ս–ի դարաշրջանի երաժշտության առանձնահատկությունները։ նոր հիմքի վրա վերածնվում են վեհ հայեցողական Op. ուշ շրջանի Բեթհովենը (մասնավորապես՝ հանդիսավոր պատարագում)։ 19-րդ դարում շատ կոմպոզիտորներ օգտագործում էին խիստ հակապունտալ: հատուկ հին գույն ստեղծելու տեխնիկա, իսկ որոշ դեպքերում՝ միստիկ: ստվեր; տոնակատարություններ. Խիստ գրության հնչյունային և բնորոշ տեխնիկան վերարտադրվում է Ռ. Վագների կողմից Պարսիֆալում, Ա. Բրուկները՝ սիմֆոնիաներում և երգչախմբերում։ գրվածքները, G. Fauré in Requiem և այլն։ Հայտնվում են արտադրության հեղինակավոր հրատարակություններ։ հին վարպետներ (Պալեստրինա, Լասո), սկսվում է նրանց լուրջ ուսումնասիրությունը (Ա. Ամբրոս)։ Ռուս երաժիշտներից առանձնահատուկ հետաքրքրություն ունեն Ս. ցուցադրվել է Մ.Ի. Գլինկայի, ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակովի, Գ.Ա. Լարոշի կողմից; Ս.Ի. Տանեևի աշխատություններից կազմվել է մի ամբողջ դարաշրջան հակապատկերի ուսումնասիրության մեջ։ Մեր օրերում վաղ երաժշտության նկատմամբ հետաքրքրությունը կտրուկ աճել է. ՍՍՀՄ–ում և արտերկրում արտադրատեսակներ պարունակող մեծ թվով հրատարակություններ։ պոլիֆոնիայի հին վարպետներ; երաժշտություն Ս. դառնում է մանրակրկիտ ուսումնասիրության առարկա, ընդգրկվում է լավագույն կատարող խմբերի ռեպերտուարում։ 20-րդ դարի կոմպոզիտորները Նրանք լայնորեն օգտագործում են այն տեխնիկան, որը գտել են Ս. (մասնավորապես, դոդեկաֆոնի հիման վրա); հին հակապունտալիստների աշխատանքի ազդեցությունը զգացվում է, օրինակ, մի շարք Op. Նեոկլասիկական և ուշ ժամանակաշրջանների IF Ստրավինսկին («Սաղմոսների սիմֆոնիա», «Canticum sacrum»), որոշ բուերի մոտ։ կոմպոզիտորներ.

2) Գործնականի սկզբնական մասը. բազմաձայնության դասընթաց (գերմաներեն strenger Satz), հիմնովին ուղղված 15-16-րդ դարերի կոմպոզիտորների ստեղծագործությանը, գլ. arr. Պաղեստրինի աշխատանքի վրա։ Այս դասընթացը սովորեցնում է պարզ և բարդ հակապատկերի, իմիտացիայի, կանոնի և ֆուգայի հիմունքները: Հարաբերական ոճական. Ս–ի դարաշրջանի երաժշտության միասնությունը։ թույլ է տալիս ներկայացնել հակապատկերի հիմունքները համեմատաբար փոքր թվով ճշգրիտ կանոնների և բանաձևերի և մեղեդիական ներդաշնակության պարզության տեսքով: և ռիթմիկ: նորմերը կազմում են Ս. բազմաձայնության սկզբունքների ուսումնասիրման ամենանպատակահարմար համակարգը։ մտածելով. Մանկավարժականի համար ամենակարեւորը. պրակտիկան ունեցել է Գ. Ցարլինոյի «Istitutioni harmoniche» ստեղծագործությունը, ինչպես նաև այլ մուսաների մի շարք ստեղծագործություններ։ 16-րդ դարի տեսաբաններ։ Բազմաձայնության դասընթացի մեթոդական հիմունքները Ս. սահմանվել են Ի.Ֆուկսի կողմից «Gradus ad Parnassum» (1725) դասագրքում։ Ֆուկսի մշակած հակակետային արտանետումների համակարգը պահպանվում է հետագա բոլոր գործնական աշխատանքներում։ ուղեցույցներ, օրինակ. Լ.Չերուբինիի, Գ.Բելերմանի դասագրքերում, 20-րդ դ. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; վերջին խմբ. – Lpz., 1971): Մեծ ուշադրություն Ս–ի էջի տեսության զարգացմանը։ տվել ռուս. երաժիշտներ; Օրինակ՝ Չայկովսկու «Հարմոնիայի պրակտիկ ուսումնասիրության ուղեցույցը» (1872) ներառում է այս թեմային նվիրված գլուխ։ Առաջին հատուկ գիրքը Ս. ռուսերեն լեզվով. Լ. Բուսլերի դասագիրքն էր, որը հրատարակվել է 1885-ին Ս.Ի. Տանեևի թարգմանությամբ։ Ս–ի ուսուցումն էր. Նշանված էին խոշոր երաժիշտներ՝ Ս.Ի. Տանեև, Ա.Կ. Լյադով, Ռ.Մ. Գլիեր; մանկավարժական Ս.-ի արժեքը հետ. նշել են Պ.Հինդեմիթը, ԻՖ Ստրավինսկին և այլ կոմպոզիտորներ։ Ժամանակի ընթացքում արտանետումների ֆուկսի համակարգը դադարել է բավարարել հակապատկերի բնույթի վերաբերյալ հաստատված տեսակետները (դրա քննադատությունը տվել է Է. Կուրտը «Գծային հակակետների հիմունքները» գրքում), իսկ գիտ. Տանեեւի ուսումնասիրությունները, դրա փոխարինման անհրաժեշտությունն ակնհայտ դարձավ։ Ս–ի ուսուցման նոր մեթոդ, որտեղ հիմնական. ուշադրություն է դարձվում բազմաձայն պայմաններում իմիտացիոն ձևերի և բարդ հակապատկերների ուսումնասիրությանը։ բազմաձայնություն, ստեղծած բվեր. հետազոտողներ Ս.Ս. Բոգատիրևը, Խ. Ս.Կուշնարև, Գ.Ի. Լիտինսկի, Վ.Վ. Պրոտոպոպով և Ս.Ս. Սկրեբկով; գրել է մի շարք դասագրքեր՝ արտացոլելով սովետ. ախ. հաստատությունները, Ս–ի դասավանդման պրակտիկան, դասընթացների կառուցման մեջ առանձնանում են երկու ուղղություններ՝ ռացիոնալ մանկավարժ. համակարգ, որն ուղղված է հիմնականում գործնականին: կոմպոզիտորական հմտությունների տիրապետում (ներկայացված է, մասնավորապես, Գ. Ի. Լիտինսկու դասագրքերում); դասընթաց, որը կենտրոնացած է գործնական, ինչպես նաև տեսականի վրա: արվեստի ուսումնասիրության վրա հիմնված խիստ գրի յուրացում։ 15-16-րդ դարերի երաժշտության նմուշներ։ (օրինակ, Տ.Ֆ. Մյուլլերի և Ս.Ս. Գրիգորիևի, Ս.Ա. Պավլյուչենկոյի դասագրքերում):

Հիշատակում: Բուլիչև Վ. Ա., Խիստ ոճի երաժշտությունը և դասական շրջանը որպես Մոսկվայի սիմֆոնիկ մատուռի գործունեության առարկա, Մ., 1909; Տանեև Ս. Ի., Խիստ գրի շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, 1909, Մ., 1959; Սոկոլով Հ. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Կոնյուս Գ. Ե., Խստաշունչ գրության հակապատկերի ընթացքը ցցերում, Մ., 1930; Սկրեբկով Ք. Ս., Բազմաձայնության դասագիրք, Մ.-Լ., 1951, Մ., 1965; նրա, Երաժշտական ​​ոճերի գեղարվեստական ​​սկզբունքներ, Մ., 1973; Գրիգորիև Ս. Ս., Մյուլլեր Թ. Ֆ., Բազմաձայնության դասագիրք, Մ., 1961, 1969; Պավլյուչենկո Ս. Ա., Գործնական ուղեցույց խիստ գրության հակապատկերին, Լ., 1963; Պրոտոպոպով Վ. Վ., Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում, (հատ. 2) – XVIII-XIX դարերի արեւմտաեվրոպական դասականներ, Մ., 1965; նրա, Ձևի հիմնախնդիրները խիստ ոճի բազմաձայն ստեղծագործություններում, «ՍՄ», 1977, No 3; իր, Խիստ ոճի բազմաձայն ստեղծագործություններում ձևավորման հարցի շուրջ, գրքում՝ Ս. C. Քերիչներ. Հոդվածներ և հուշեր, Մ., 1979; Կոնեն Վ. Դ., Էտյուդներ օտար երաժշտության մասին, Մ., 1968, 1975; Իվանով-Բորեցկի Մ. Վ., Բազմաձայն երաժշտության մոդալ հիմքի վրա, Պրոլետարական երաժիշտ, 1929, թիվ. 5, նույնը, մեջ՝ Երաժշտության տեսության հարցեր, հ. 2, Մ., 1970; Կուշնարև X. Ս., Օ բազմաձայնություն, Մ., 1971; Լիտինսկի Գ. Ի., Խիստ գրի նմանակների ձևավորումը, Մ., 1971; Տյուլին Յու. Ն., Բնական և փոփոխական եղանակներ, Մ., 1971; Ստեփանով Ա., Չուգաև Ա., Պոլիֆոնիա, Մ., 1972; Միլկա Ա., Ֆունկցիոնալության մասին բազմաձայնության մեջ, ժողովածուում. Պոլիֆոնիա, Մ., 1975; Չուգաև Ա., Երաժշտական ​​դպրոցում բազմաձայնության ուսուցման որոշ հարցեր, մաս XNUMX. 1, Խիստ նամակ, Մ., 1976; Եվդոկիմովա Յու. Կ., Առաջնային աղբյուրի խնդիրը, «SM», 1977, No 3; Երաժշտության պատմության տեսական դիտարկումներ. (Սբ. Արվեստ.), Մ., 1978; Ֆրաենով Վ. Պ., Խիստ գրի հակակետը բազմաձայնության դպրոցական դասընթացում, գրքում՝ Մեթոդական նոտաներ երաժշտական ​​կրթության մասին, հ. 2, М., 1979; Վիսենտինո Ն., Հին երաժշտությունը վերածվել է ժամանակակից պրակտիկայի, Հռոմ, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Վենետիկ, 1558, факсимиле в изд .: Երաժշտության և երաժշտական ​​գրականության հուշարձաններ ֆաքսիմիլով, 2 սեր. — Երաժշտական ​​գրականություն, 1, Ն. Ե., 1965; Արտուսի Գ. Մ., Հակադրման արվեստը, 1-2, Վենետիկ, 1586-89, 1598; Բերնարդի Ս., Երաժշտական ​​դուռ, որի համար սկզբում…, Վենետիկ, 1682; Բերարդի Ա., Հարմոնիկ փաստաթղթեր, Բոլոնիա, 1687; Ֆաքս Ջ. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (անգլերեն per. - ՉԻ: Ե., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (ռուս. մեկ C. ԵՎ Տանեևա — Լ. Բուսլեր, Խիստ ոճ. Պարզ և բարդ հակապատկերի դասագիրք…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Բախի մեղեդիական բազմաձայնության ոճին և տեխնիկայի ներածություն, Բեռն, 1917, 1956 (ռուս. մեկ — Գծային հակակետի հիմունքները: Բախի մեղեդային բազմաձայնությունը՝ առաջաբանով. և կարգի տակ։ B. AT Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., The Palestrina style and dissonance, Lpz., 1925; его же, հակապատկեր, Kph., 1930, Lpz., 1935; Мерит А., XVI դարի պոլիֆոնիա, Կամբ., 1939; Լանգ Պ, Արևմտյան քաղաքակրթության երաժշտություն, Ն. Ե., 1942; Ռիզ Գ., Վերածննդի երաժշտություն, Ն. Ե., 1954; Չոմինսկի Ջ.

VP Ֆրայոնով