Ռիթմ |

հունարեն ռիթմոս, ռեո – հոսք

Ժամանակի ընթացքում ցանկացած գործընթացի հոսքի ընկալվող ձևը: Ռ–ի դրսեւորումների բազմազանությունը քայքայված. արվեստի տեսակներն ու ոճերը (ոչ միայն ժամանակային, այլև տարածական), ինչպես նաև արվեստներից դուրս։ ոլորտները (խոսքի Ռ., քայլել, աշխատանքային պրոցեսներ և այլն) առաջ են բերել Ռ–ի բազմաթիվ հաճախ հակասական սահմանումներ (որը զրկում է այս բառը տերմինաբանական հստակությունից)։ Դրանցից կարելի է առանձնացնել երեք թույլ սահմանազատված խմբեր:

Լայն իմաստով Ռ.-ն ցանկացած ընկալվող գործընթացների ժամանակավոր կառուցվածքն է, երեքից (մեղեդու և ներդաշնակության հետ մեկտեղ) հիմնական։ երաժշտության տարրեր՝ ժամանակի նկատմամբ տարածելով (ըստ Պ.Ի. Չայկովսկու) մեղեդի. և ներդաշնակ։ համակցություններ. Ռ. ձևավորում շեշտադրումներ, դադարներ, հատվածների բաժանում (տարբեր մակարդակների ռիթմիկ միավորներ մինչև առանձին հնչյուններ), դրանց խմբավորումը, տեւողության հարաբերակցությունը և այլն. ավելի նեղ իմաստով՝ հնչյունների տեւողությունների հաջորդականություն՝ վերացված դրանց բարձրությունից (ռիթմիկ օրինաչափություն, ի տարբերություն մեղեդիի)։

Այս նկարագրական մոտեցմանը հակադրվում է ռիթմի ըմբռնումը որպես հատուկ որակի, որը տարբերում է ռիթմիկ շարժումները ոչ ռիթմիկներից։ Այս որակին տրված են տրամագծորեն հակառակ սահմանումներ։ Մն. հետազոտողները Ռ.-ն հասկանում են որպես կանոնավոր հերթափոխություն կամ դրանց հիման վրա կրկնություն ու համաչափություն։ Այս տեսակետից Ռ.-ն իր մաքուր ձևով ճոճանակի կրկնվող տատանումներն են կամ մետրոնոմի զարկերը։ Էսթետիկ Ռ.-ի արժեքը բացատրվում է նրա պատվիրատու գործողությամբ և «ուշադրության խնայողությամբ»՝ հեշտացնելով ընկալումը և նպաստելով մկանային աշխատանքի ավտոմատացմանը, օրինակ. քայլելիս. Երաժշտության մեջ Ռ–ի նման ըմբռնումը հանգեցնում է նրա նույնացմանը միատեսակ տեմպի կամ բիթի՝ մուսաների հետ։ մետր։

Բայց երաժշտության մեջ (ինչպես պոեզիայում), որտեղ հատկապես մեծ է Ռ.-ի դերը, այն հաճախ հակադրվում է մետրին և կապված է ոչ թե ճիշտ կրկնության, այլ դժվար բացատրելի «կյանքի զգացողության», էներգիայի և այլնի հետ։ «Ռիթմը չափածոյի հիմնական ուժն է, հիմնական էներգիան, դա չի կարելի բացատրել», - Վ.Վ. Մայակովսկի: Ռ.-ի էությունը, ըստ Է.Կուրտի, «առաջ մղումն է, դրան բնորոշ շարժումը և համառ ուժը»։ Ի տարբերություն Ռ–ի սահմանումների՝ հիմնվելով համադրելիության (ռացիոնալության) և կայուն կրկնության (ստատիկության) վրա, այստեղ ընդգծված են էմոցիոնալ և դինամիկ։ Ռ–ի բնույթը, որը կարող է դրսևորվել առանց հաշվիչի և բացակայել մետրային ճիշտ ձևերով։

Դինամիկ Ռ–ի ըմբռնման օգտին խոսում է այս բառի բուն ծագումը «հոսել» բայից, որին Հերակլիտոսն արտահայտել է իր հիմնական. դիրքորոշում. «Ամեն ինչ հոսում է»: Հերակլիտոսին իրավամբ կարելի է անվանել «աշխարհի փիլիսոփա Ռ. և հակադրվել «աշխարհի ներդաշնակության փիլիսոփա» Պյութագորասին։ Երկու փիլիսոփաներն էլ արտահայտում են իրենց աշխարհայացքը՝ օգտագործելով երկու հիմնարար հասկացությունները։ երաժշտության անտիկ տեսության մասերը, սակայն Պյութագորասը դիմում է ձայնի բարձրության կայուն հարաբերակցության ուսմունքին, իսկ Հերակլիտոսը` ժամանակի մեջ երաժշտության ձևավորման տեսությանը, իր փիլիսոփայությանը և անտիկին: ռիթմերը կարող են փոխադարձաբար բացատրել միմյանց: Հիմնական Ռ.-ի տարբերությունը հավերժական կառույցներից եզակիությունն է. «չես կարող երկու անգամ մտնել նույն հոսքի մեջ»: Միևնույն ժամանակ, «աշխարհի Ռ. Հերակլիտուսը այլընտրանքային «ճանապարհ դեպի վեր» և «ուղի դեպի ներքև», որոնց անվանումները՝ «անո» և «կատո», համընկնում են հակաճ տերմինների հետ։ ռիթմերը՝ նշելով ռիթմի 2 մաս։ միավորներ (ավելի հաճախ կոչվում են «արսիս» և «թեզ»), որոնց հարաբերակցությունները տեւողությամբ կազմում են R. կամ այս միավորի «լոգոները» (Հերակլիտուսում՝ «աշխարհի R.»-ն նույնպես համարժեք է «աշխարհի լոգոսին»): Այսպիսով, Հերակլիտուսի փիլիսոփայությունը ցույց է տալիս դինամիկայի սինթեզի ճանապարհը: Ռ–ի բանականի ըմբռնումը, ընդհանուր առմամբ, գերիշխող հնություն։

Զգացմունքային (դինամիկ) և ռացիոնալ (ստատիկ) տեսակետները իրականում չեն բացառում, այլ լրացնում են միմյանց։ «Ռիթմիկները» սովորաբար ճանաչում են այն շարժումները, որոնք առաջացնում են մի տեսակ ռեզոնանս, շարժման հանդեպ կարեկցանք, որն արտահայտվում է այն վերարտադրելու ցանկությամբ (ռիթմի փորձառություններն ուղղակիորեն կապված են մկանային սենսացիաների հետ, իսկ արտաքին սենսացիաներից մինչև ձայներ, որոնց ընկալումը հաճախ ուղեկցվում է. ներքին սենսացիաներով. նվագարկումը): Դրա համար անհրաժեշտ է, որ մի կողմից շարժումը քաոսային չլինի, ունենա որոշակի ընկալվող կառուցվածք, որը կարելի է կրկնել, մյուս կողմից՝ կրկնությունը մեխանիկական չէ։ Ռ.-ն վերապրվում է որպես հուզական լարվածությունների և լուծումների փոփոխություն, որոնք անհետանում են ճոճանականման ճշգրիտ կրկնություններով։ Ռ–ում, այսպիսով, համակցված են ստատիկ. և դինամիկ: նշաններ, բայց, քանի որ ռիթմի չափանիշը մնում է զգացմունքային և, հետևաբար, իմաստային: Սուբյեկտիվ կերպով ռիթմիկ շարժումները քաոսային և մեխանիկականից բաժանող սահմանները չեն կարող խստորեն սահմանվել, ինչը այն դարձնում է օրինական և նկարագրական։ հիմքում ընկած մոտեցումը. թե՛ խոսքի (չափածո և արձակ) և թե՛ երաժշտության հատուկ ուսումնասիրություններ։ Ռ.

Լարվածությունների և լուծույթների հերթափոխը (աճող և նվազող փուլեր) տալիս է ռիթմ. պարբերականների կառուցվածքները։ բնավորությունը, որը պետք է հասկանալ ոչ միայն որպես որոշակիի կրկնություն։ փուլերի հաջորդականությունը (համեմատեք ժամանակաշրջան հասկացությունը ակուստիկայի մեջ և այլն), այլ նաև որպես դրա «կլորություն», որը առաջացնում է կրկնություն և ամբողջականություն, որը հնարավորություն է տալիս առանց կրկնության ընկալել ռիթմը: Այս երկրորդ հատկանիշն առավել կարևոր է, որքան բարձր է ռիթմիկ մակարդակը: միավորներ. Երաժշտության մեջ (ինչպես նաև գեղարվեստական ​​խոսքում) ժամանակաշրջանը կոչվում է. ամբողջական միտք արտահայտող շինարարություն. Ժամանակահատվածը կարող է կրկնվել (երկկողմանի ձևով) կամ լինել ավելի մեծ ձևի անբաժանելի մասը. միևնույն ժամանակ այն ներկայացնում է ամենափոքր կրթությունը, կտրվածքը կարող է անկախ լինել: աշխատանք.

Ռիթմիկ. տպավորություն կարող է ստեղծել կոմպոզիցիան ամբողջությամբ՝ լարվածության փոփոխության (աճող փուլ, արսիս, կապ) որոշման (նվազող փուլ, թեզ, հանգուցալուծում) և ցեսուրաներով կամ դադարներով մասերի բաժանվելու պատճառով (իրենց արսիսներով և թեզերով) . Ի տարբերություն կոմպոզիցիոնների, ավելի փոքր, ուղղակիորեն ընկալվող հոդերը սովորաբար կոչվում են ռիթմիկ պատշաճ: Ուղղակիորեն ընկալվողի սահմանները դժվար թե հնարավոր լինի դնել, բայց երաժշտության մեջ կարելի է անդրադառնալ Ռ. մուսաների մեջ ձևակերպման և հոդակապային միավորներ: ժամկետներ և նախադասություններ, որոնք որոշվում են ոչ միայն իմաստային (շարահյուսական), այլև ֆիզիոլոգիական: պայմանները և մեծությամբ համեմատելի նման ֆիզիոլոգիական: պարբերականությունները, ինչպիսիք են շնչառությունը և զարկերակը, to-rye-ն երկու տեսակի ռիթմիկի նախատիպերն են: կառուցվածքներ: Զարկերակի համեմատ շնչառությունը ավելի քիչ ավտոմատացված է, ավելի հեռու մեխանիկականից: կրկնությունը և ավելի մոտ է Ռ–ի հուզական ակունքներին, նրա ժամանակաշրջաններն ունեն հստակ ընկալվող կառուցվածք և հստակ ուրվագծվում են, սակայն դրանց չափերը, սովորաբար համապատասխանում են մոտ. Զարկերակի 4 զարկ, հեշտությամբ շեղվում է այս նորմայից։ Շնչառությունը խոսքի և երաժշտության հիմքն է։ բառակապակցություն, հիմնականի արժեքը որոշելը. բառակապակցության միավոր – սյունակ (երաժշտության մեջ այն հաճախ կոչվում է «արտահայտություն», ինչպես նաև, օրինակ, Ա. Ռեյչան, Մ. Լյուսի, Ա. F. Լվով, «ռիթմ»), ստեղծելով դադարներ և բնություններ: մեղեդիական ձև. կադենսներ (բառացիորեն «ընկնում» - ռիթմիկի իջնող փուլ. միավորներ), ձայնի իջեցման պատճառով դեպի արտաշնչման ավարտը: Մեղեդիական առաջխաղացումների և իջեցումների փոփոխության մեջ «ազատ, ասիմետրիկ Ռ»-ի էությունն է։ (Լվով) առանց հաստատուն արժեքի ռիթմիկ: միավորներ՝ շատերին բնորոշ։ բանահյուսական ձևեր (սկսած պարզունակից մինչև ռուս. երկարող երգ), գրիգորյան երգեցողություն, զնամեննի երգ և այլն: եւ այլն: Այս մեղեդային կամ ինտոնացիոն Ռ. (որի համար կարևոր է մեղեդու գծային, այլ ոչ թե մոդալ կողմը) միատեսակ է դառնում զարկերակային պարբերականության ավելացման պատճառով, ինչը հատկապես ակնհայտ է մարմնի շարժումների հետ կապված երգերում (պար, խաղ, աշխատանք): Կրկնելիությունը նրանում գերակշռում է ժամանակաշրջանների ձևականության և սահմանազատման նկատմամբ, շրջանի ավարտը նոր ժամանակաշրջան սկսող ազդակ է, հարված, Ղրիմի համեմատ մնացած պահերը, որպես ոչ շեշտված, երկրորդական են և կարող է փոխարինվել դադարով: Պուլսացիոն պարբերականությունը բնորոշ է քայլելուն, աշխատանքային ավտոմատացված շարժումներին, խոսքի և երաժշտության մեջ այն որոշում է տեմպը՝ սթրեսների միջև ընդմիջումների չափը: Առաջնային ռիթմիկ ինտոնացիաների պուլսացիայով բաժանում։ Շնչառական տիպի միավորները հավասար բաժնետոմսերի մեջ են, որոնք առաջանում են շարժիչի սկզբունքի աճով, իր հերթին ուժեղացնում են շարժիչային ռեակցիաները ընկալման ընթացքում և դրանով իսկ ռիթմիկ: փորձ. T. օ., արդեն ժողովրդական բանահյուսության վաղ փուլերում, երկարատև տիպի երգերին հակադրվում են «արագ» երգերը, որոնք ավելի ռիթմիկ են արտադրում։ տպավորություն Ուստի արդեն հնությունում Ռ. եւ մեղեդին («տղամարդ» եւ «իգական» սկիզբ), եւ մաքուր արտահայտությունը Ռ. ճանաչված է պարը (Արիստոտել, «Պոետիկա», 1), իսկ երաժշտության մեջ այն կապված է հարվածային և պոկոտ գործիքների հետ։ Ռիթմիկ ժամանակակից ժամանակներում. բնավորությունը վերագրվում է նաև պրեմին։ երթային և պարային երաժշտություն, և Ռ. ավելի հաճախ կապված է զարկերակի հետ, քան շնչառության հետ: Այնուամենայնիվ, պուլսացիայի պարբերականության միակողմանի շեշտադրումը հանգեցնում է լարումների և լուծումների փոփոխության մեխանիկական կրկնմանը և փոխարինմանը միատեսակ հարվածներով (այստեղից էլ «արսիս» և «թեզ» տերմինների դարավոր թյուրիմացությունը՝ նշելով հիմնական ռիթմիկ պահերը. և փորձում է նույնացնել մեկին կամ մյուսին սթրեսի հետ): Մի շարք հարվածներ ընկալվում են որպես Ռ.

Ժամանակի սուբյեկտիվ գնահատումը հիմնված է պուլսացիայի վրա (որը առավելագույն ճշգրտություն է ձեռք բերում նորմալ իմպուլսի ժամանակային միջակայքերին մոտ արժեքների նկատմամբ՝ 0,5-1 վրկ) և, հետևաբար, քանակական (ժամանակաչափ) տևողության հարաբերակցությունների վրա կառուցված ռիթմ, որը ստացել է դասականը։ արտահայտությունը հնում. Սակայն դրանում որոշիչ դեր են խաղում ֆիզիոլոգիական ֆունկցիաները, որոնք բնորոշ չեն մկանային աշխատանքին։ միտումներ և գեղագիտական: պահանջները, համաչափությունն այստեղ կարծրատիպ չէ, այլ արվեստ. կանոն. Պարի նշանակությունը քանակական ռիթմի համար պայմանավորված է ոչ այնքան նրա շարժիչով, որքան նրա պլաստիկ բնույթով՝ ուղղված տեսողությանը, որը ռիթմիկ է։ ընկալումը պայմանավորված է հոգեֆիզիոլոգիական. պատճառները պահանջում են շարժման դադար, նկարների փոփոխություն, որոշակի ժամանակ տևողություն: Հնաոճը հենց այսպիսին էր. պար, R. to-rogo (ըստ Արիստիդես Կվինտիլիանի վկայության) բաղկացած էր պարերի փոփոխությունից։ պոզեր («սխեմաներ»), որոնք բաժանված են «նշաններով» կամ «կետերով» (հունարեն «semeyon» ունի երկու իմաստները): Քանակական ռիթմի հարվածները իմպուլսներ չեն, այլ չափերով համադրելի հատվածների սահմաններ, որոնց բաժանվում է ժամանակը։ Այստեղ ժամանակի ընկալումը մոտենում է տարածականին, իսկ ռիթմի հասկացությունը՝ համաչափությանը (ռիթմի գաղափարը որպես համաչափություն և ներդաշնակություն հիմնված է հնագույն ռիթմերի վրա): Ժամանակավոր արժեքների հավասարությունը դառնում է դրանց համաչափության առանձնահատուկ դեպք, Ղրիմի հետ մեկտեղ կան նաև այլ «Ռ-ի տեսակներ»։ (ռիթմիկ միավորի 2 մասի հարաբերակցությունները՝ արսիս և թեզ) – 1։2, 2։3 և այլն։ Երաժշտական ​​չափածոյին է փոխանցվում նաև տեւողությունների հարաբերակցությունը կանխորոշող բանաձեւերին, որոնք տարբերում են պարը մարմնական այլ շարժումներից։ ժանրեր, ուղղակիորեն պարի հետ, որոնք կապված չեն (օրինակ, էպոսի հետ): Վանկերի երկարության տարբերությունների պատճառով չափածո տեքստը կարող է ծառայել որպես R-ի «չափ» (մետր), բայց միայն որպես երկար և կարճ վանկերի հաջորդականություն. իրականում չափածոյի Ռ. («հոսքը»), նրա բաժանումը էշերի և թեզիսների և դրանցով որոշված ​​շեշտադրումը (բառային շեշտադրումների հետ չառնչվող) պատկանում է երաժշտությանը և պարին։ սինկրետիկ հայցի կողմը: Ռիթմիկ փուլերի անհավասարությունը (ոտքով, չափածո, տողում և այլն) տեղի է ունենում ավելի հաճախ, քան հավասարությունը, կրկնությունը և քառակուսիությունը իրենց տեղը զիջում են ճարտարապետական ​​համամասնություններ հիշեցնող շատ բարդ կառուցվածքներին։

Սինկրետային, բայց արդեն բանահյուսության դարաշրջաններին հատկանշական, և պրոֆ. արտ–վա քանակական Ռ. գոյություն ունի, բացի անտիկից, մի շարք արևելյան երաժշտության մեջ։ երկրները (հնդկական, արաբական և այլն), միջնադարում։ մենսուրալ երաժշտություն, ինչպես նաև շատ ուրիշների բանահյուսության մեջ: ժողովուրդները, որոնցում կարելի է ենթադրել պրոֆ. և անձնական ստեղծագործականություն (բարդեր, աշուղներ, աշուղներ և այլն)։ Պար. Նոր ժամանակների երաժշտությունը այս բանահյուսությանը պարտական ​​է մի շարք քանակական բանաձևերի, որոնք բաղկացած են դեկտ. որոշակի կարգով տևողություններ, կրկնություն (կամ որոշակի սահմաններում փոփոխություն) to-rykh-ը բնութագրում է որոշակի պար: Բայց նոր ժամանակներում տիրող տակտային ռիթմի համար առավել բնորոշ են այնպիսի պարեր, ինչպիսին է վալսը, որտեղ չկա բաժանում մասերի։ «պոզերը» և որոշակի տեւողության դրանց համապատասխան ժամանակային հատվածները:

Ժամացույցի ռիթմ, 17-րդ դարում. ամբողջությամբ փոխարինելով դաշտանային, պատկանում է երրորդ (ինտոնացիոն և քանակական) տիպին։ – առոգանություն, բնորոշ այն բեմին, երբ պոեզիան և երաժշտությունը բաժանվում էին միմյանցից (և պարից) և յուրաքանչյուրը զարգացնում էր իր ռիթմը։ Ընդհանուր պոեզիայի և երաժշտության համար: R. այն է, որ երկուսն էլ կառուցված են ոչ թե ժամանակի չափման, այլ շեշտադրման գործակիցների վրա։ Կոնկրետ երաժշտություն. ժամաչափը, որը ձևավորվում է ուժեղ (ծանր) և թույլ (թեթև) լարումների փոփոխությամբ, տարբերվում է բոլոր չափածո մետրերից (ինչպես սինկրետիկ երաժշտական-խոսքի, այնպես էլ զուտ խոսքի հաշվիչներից) շարունակականությամբ (չափերի բաժանման բացակայություն, մետրիկ): ձևակերպում); Չափը նման է շարունակական ուղեկցության։ Ինչպես շեշտադրման համակարգերում (վանկային, վանկային-տոնիկ և տոնիկ), գծաչափն ավելի աղքատ է և միապաղաղ, քան քանակականը և շատ ավելի մեծ հնարավորություններ է տալիս ռիթմիկության համար: փոփոխվող թեմատիկայով ստեղծված բազմազանությունը: և շարահյուսություն։ կառուցվածքը: Առոգանության ռիթմում առաջին պլան է մղվում ոչ թե չափվածությունը (չափին հնազանդությունը), այլ կոռեկտությունից վեր են գնահատվում Ռ.-ի դինամիկ ու զգացմունքային կողմերը, նրա ազատությունն ու բազմազանությունը։ Ի տարբերություն հաշվիչի, իրականում Ռ. սովորաբար կոչվում են ժամանակավոր կառուցվածքի այն բաղադրիչները, որոնք «տարեկան» չեն կարգավորվում մետրիկով: սխեման. Երաժշտության մեջ սա միջոցների խմբավորում է (տե՛ս էջ. Բեթհովենի հրահանգները «Ռ. 3 ձողից», «Ռ. 4 բարից»; «rythme ternaire» Դյուկի The Sorcerer's Apprentice-ում և այլն: և այլն), ձևակերպում (երաժշտությունից ի վեր. մետրը չի նախատեսում բաժանում տողերի, երաժշտությունն այս առումով ավելի մոտ է արձակին, քան չափածո խոսքին), լրացնելով գծերի դեկոմպը։ նոտայի տևողությունը՝ ռիթմիկ: նկարչություն, դեպի Krom այն: և ռուսական տարրական տեսության դասագրքեր (X-ի ազդեցության տակ. Ռիմանը և Գ. Կոնյուս) նվազեցնել Ռ. Ուստի Ռ. և մետրը երբեմն հակադրվում են որպես տեւողությունների և շեշտադրումների համադրություն, թեև պարզ է, որ տեւողությունների նույն հաջորդականությունները դեկ. շեշտադրումների դասավորությունը չի կարող ռիթմիկորեն նույնական համարվել: Հակադարձեք Ռ. մետրը հնարավոր է միայն որպես սահմանված սխեմայի իսկապես ընկալվող կառուցվածք, հետևաբար իրական շեշտադրումը, թե՛ ժամացույցի հետ համընկնող, թե՛ դրան հակասող, վերաբերում է Ռ. Առոգանության ռիթմի տևողությունների հարաբերակցությունները կորցնում են իրենց անկախությունը: իմաստավորել և դառնալ ընդգծման միջոցներից մեկը՝ կարճերի համեմատ ավելի երկար հնչյուններ են առանձնանում։ Ավելի մեծ տեւողությունների նորմալ դիրքը չափի ուժեղ հարվածների վրա է, այս կանոնի խախտումը ստեղծում է սինկոպացիայի տպավորություն (որը բնորոշ չէ քանակական ռիթմին և դրանից բխող պարերին): մազուրկա տիպի բանաձևեր): Միաժամանակ ռիթմը կազմող մեծությունների երաժշտական ​​նշանակումները։ նկարչություն, ցույց են տալիս ոչ թե իրական տեւողությունները, այլ չափի բաժանումները, to-rye երաժշտության մեջ: կատարումը ձգվում և սեղմվում է ամենալայն տիրույթում: Ագոգիաների հավանականությունը պայմանավորված է նրանով, որ իրական ժամանակի հարաբերությունները ռիթմիկ արտահայտման միջոցներից միայն մեկն են։ նկարչություն, որը կարելի է ընկալել նույնիսկ այն դեպքում, երբ իրական տևողությունները չեն համընկնում նշումներում նշվածներին: Բիթերի ռիթմի մետրոնոմիկ հավասարաչափ տեմպը ոչ միայն պարտադիր չէ, այլև խուսափում է. մոտենալը սովորաբար ցույց է տալիս շարժողական միտումներ (երթ, պար), որոնք առավել ցայտուն են դասականում։

Շարժողականությունը դրսևորվում է նաև քառակուսի կոնստրուկցիաներում, որոնց «ճիշտությունը» առիթ է տվել Ռիմանին և նրա հետևորդներին՝ դրանցում մուսաներ տեսնելու։ մետր, որը չափածո հաշվիչի նման որոշում է ժամանակաշրջանի բաժանումը մոտիվների և դարձվածքների։ Այնուամենայնիվ, կոռեկտությունը, որն առաջանում է հոգեֆիզիոլոգիական միտումների պատճառով, այլ ոչ թե որոշակի համապատասխանության: կանոններ, չի կարելի անվանել մետր: Գծային ռիթմով բառակապակցությունների բաժանման կանոններ չկան, և, հետևաբար, այն (անկախ քառակուսու առկայությունից կամ բացակայությունից) չի տարածվում մետրիկի վրա։ Ռիմանի տերմինաբանությունը նույնիսկ նրա մեջ ընդհանրապես ընդունված չէ։ երաժշտագիտություն (օրինակ՝ Ֆ. Վայնգարտները, վերլուծելով Բեթհովենի սիմֆոնիաները, ռիթմիկ կառուցվածքն անվանում է այն, ինչ Ռիմանի դպրոցը սահմանում է որպես մետրիկ կառուցվածք) և ընդունված չէ Մեծ Բրիտանիայում և Ֆրանսիայում։ Է. Պրուտը Ռ.-ին անվանում է «այն կարգը, ըստ որի կադենսները տեղադրվում են երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ» («Երաժշտական ​​ձև», Մոսկվա, 1900, էջ 41)։ Մ.Լուսին մետրային (ժամացույցի) շեշտադրումները հակադրում է ռիթմիկ-ֆրազային, իսկ տարրական դարձվածքային միավորում (Լուսիի տերմինաբանությամբ՝ «ռիթմ», նա անվանել է ամբողջական միտք, կետ «արտահայտություն») դրանք սովորաբար լինում են երկուսը։ Կարևոր է, որ ռիթմիկ միավորները, ի տարբերություն մետրականների, չկազմվեն մեկ գլխի ենթակայությամբ։ շեշտը, բայց հավասար, բայց ֆունկցիաներով տարբեր շեշտադրումների խոնարհմամբ (հաշվիչը ցույց է տալիս դրանց նորմալ, թեև ոչ պարտադիր դիրքը, հետևաբար, ամենատիպիկ արտահայտությունը երկու հարվածն է): Այս գործառույթները կարելի է նույնացնել հիմնականի հետ: ցանկացած Ռ.-ին բնորոշ պահեր – արսիս և թեզ.

Մուսաներ. Ռ., ինչպես չափածոն, ձևավորվում է իմաստային (թեմատիկ, շարահյուսական) կառուցվածքի և մետրի փոխազդեցությամբ, որն օժանդակ դեր է խաղում ժամացույցի ռիթմի, ինչպես նաև առոգանային չափածո համակարգերում։

Ժամաչափի դինամիզացնող, հոդակապող և չհատող ֆունկցիան, որը կարգավորում է (ի տարբերություն չափածո մետրերի) միայն շեշտադրումը, և ոչ կետադրությունը (կեսուրա), արտացոլվում է ռիթմիկ (իրական) և մետրիկ հակամարտություններում: ընդգծումը՝ իմաստային ցեզուրաների և ծանր ու թեթև չափումների շարունակական փոփոխության միջև։ պահեր.

Ժամացույցի ռիթմի պատմության մեջ 17 – վաղ: 20-րդ դարում կարելի է առանձնացնել երեք հիմնական կետ. դարաշրջան. Ավարտվել է JS Bach-ի և G. f. Հենդելի բարոկկո դարաշրջանը հաստատում է DOS-ը: նոր ռիթմի սկզբունքները՝ կապված հոմոֆոնիկ հարմոնիկի հետ։ մտածելով. Դարաշրջանի սկիզբը նշանավորվում է ընդհանուր բասի կամ շարունակական բասի (basso continuo) գյուտով, որն իրականացնում է ներդաշնակությունների հաջորդականություն, որոնք կապված չեն ցեսուրաների հետ, որոնց փոփոխությունները սովորաբար համապատասխանում են մետրիկային։ ընդգծում, բայց կարող է շեղվել դրանից: Melodica, որտեղ «կինետիկ էներգիան» գերակշռում է «ռիթմիկ» (E. Kurt) կամ «R. դրանք» ավելի քան «ժամացույցի R»: (Ա. Շվեյցեր), բնորոշվում է շեշտադրման (տակտի հետ կապված) և տեմպի ազատությամբ, հատկապես ասմունքում։ Տեմպային ազատությունն արտահայտվում է խիստ տեմպից զգացմունքային շեղումներով (Կ. Մոնտեվերդին հակադրում է տեմպը դել'-աֆետտո դել անիմո մեխանիկական տեմպը դե լա մանոյին), ամփոփելով. դանդաղեցումներ, որոնց մասին Ջ. Ֆրեսկոբալդին արդեն գրում է տեմպո ռուբատո («թաքնված տեմպ»)՝ հասկացված որպես նվագակցման համեմատ մեղեդու տեղաշարժեր։ Բավականին բացառություն է դառնում խիստ տեմպը, ինչի մասին վկայում են այնպիսի ցուցումներ, ինչպիսին mesurй է Ֆ. Կուպերինը: Երաժշտական ​​նոտագրությունների և իրական տևողության ճշգրիտ համապատասխանության խախտումը արտահայտվում է երկարացնող կետի ընդհանուր ըմբռնման մեջ՝ կախված համատեքստից.

Կարող է նշանակել

և այլն, ա

Երաժշտության շարունակականություն. գործվածքը ստեղծվում է (basso continuo-ի հետ միասին) բազմաձայն։ նշանակում է – տարբեր ձայների մեջ կադենսների անհամապատասխանություն (օրինակ՝ ուղեկցող ձայների շարունակական շարժումը տողերի վերջավորություններում՝ Բախի խմբերգային մշակումներում), անհատականացված ռիթմիկության տարրալուծում։ նկարչություն միաձույլ շարժման մեջ (շարժման ընդհանուր ձևեր), միագլուխ. տողով կամ փոխլրացնող ռիթմով՝ մեկ ձայնի կանգառները լրացնելով այլ ձայների շարժումով

և այլն), շղթայական դրդապատճառներով տե՛ս, օրինակ, Բախի 15-րդ գյուտի թեմայի սկզբի հետ հակադրությունների համադրությունը.

Կլասիցիզմի դարաշրջանն ընդգծում է ռիթմիկը։ էներգիա, որն արտահայտվում է վառ շեշտադրումներով, տեմպի ավելի հավասարաչափ և հաշվիչի դերի մեծացմամբ, որը, սակայն, միայն ընդգծում է դինամիկան։ չափման էությունը, որն այն տարբերում է քանակական հաշվիչներից։ Հարվածություն-իմպուլսի երկակիությունը դրսևորվում է նաև նրանով, որ հարվածի ուժեղ ժամանակը մուսաների նորմալ վերջնակետն է։ իմաստային միասնություններ և, միևնույն ժամանակ, նոր ներդաշնակության, հյուսվածքի և այլնի մուտք, որն այն դարձնում է ձողերի, բար խմբերի և կոնստրուկցիաների սկզբնական պահը։ Մեղեդու մասնատումը (բ. պարերգային կերպարի մասեր) հաղթահարվում է նվագակցությամբ, որը ստեղծում է «կրկնակի կապեր» և «ներխուժող կադենցաներ»։ Հակառակ բառակապակցությունների և մոտիվների կառուցվածքին, չափումը հաճախ որոշում է տեմպի, դինամիկան (հանկարծակի f և p գծի վրա), հոդերի խմբավորումը (մասնավորապես, լիգաները): Բնութագրական sf, ընդգծելով մետրիկ. իմպուլսացիա, որը Բախի նմանատիպ հատվածներում, օրինակ, ֆանտազիայում քրոմատիկ ֆանտազիայի և ֆուգա ցիկլից) ամբողջովին մթագնված է

Հստակ սահմանված ժամանակաչափը կարող է հրաժարվել շարժման ընդհանուր ձևերից. դասական ոճին բնորոշ է բազմազանությունը և ռիթմիկի հարուստ զարգացումը։ գործիչ, որը միշտ փոխկապակցված է, սակայն, չափման հետ: աջակցում է. Նրանց միջեւ հնչյունների թիվը չի գերազանցում հեշտությամբ ընկալվող (սովորաբար 4), ռիթմիկ փոփոխությունների սահմանները։ բաժանումները (եռյակ, հնգյակ և այլն) ուժեղացնում են ուժեղ կողմերը։ Մետրային ակտիվացում: հենարաններ են ստեղծվում նաև սինկոպացիաներով, նույնիսկ եթե իրական հնչյուններում այդ հենարանները բացակայում են, ինչպես Բեթհովենի 9-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչ հատվածներից մեկի սկզբում, որտեղ բացակայում է նաև ռիթմիկը։ իներցիա, բայց երաժշտության ընկալումը պահանջում է ext. երևակայական մետրային հաշվում: շեշտադրումներ:

Թեև բարի շեշտադրումը հաճախ կապված է նույնիսկ տեմպի հետ, կարևոր է տարբերակել դասական երաժշտության այս երկու միտումները: ռիթմեր. WA Մոցարտում հավասարության ցանկությունը մետրիկ է: մասնաբաժինը (դրա ռիթմը հասցնելով քանակականի) առավել ցայտուն դրսևորվեց Դոն Ժուանից եկած մինուետում, որտեղ միաժամանակ. տարբեր չափերի համադրությունը բացառում է ագոգիչը։ ընդգծելով ուժեղ ժամանակները. Բեթհովենն ունի ընդգծված չափում։ ընդգծումը ավելի մեծ ծավալ է տալիս ագոգիկային, և մետրային աստիճանավորումը: սթրեսները հաճախ դուրս են գալիս չափից՝ ձևավորելով ուժեղ և թույլ չափումների կանոնավոր փոփոխություններ. Դրա հետ կապված, Բեթհովենի քառակուսի ռիթմերի դերը մեծանում է, կարծես «ավելի բարձր կարգի գծեր», որոնց դեպքում հնարավոր է սինկոպ: շեշտը դնում է թույլ չափումների վրա, սակայն, ի տարբերություն իրական չափումների, ճիշտ հերթափոխը կարող է խախտվել՝ թույլ տալով ընդլայնում և կծկում:

Ռոմանտիզմի (լայն իմաստով) դարաշրջանում մեծագույն ամբողջականությամբ բացահայտվում են այն հատկանիշները, որոնք տարբերում են շեշտային ռիթմը քանակականից (այդ թվում՝ ժամանակային հարաբերությունների և մետրի երկրորդական դերը)։ Միջ. հարվածների բաժանումը հասնում է այնպիսի փոքր արժեքների, որ ոչ միայն տեւողությունը ինդ. հնչում է, բայց դրանց թիվը ուղղակիորեն չի ընկալվում (ինչը հնարավորություն է տալիս երաժշտության մեջ ստեղծել քամու, ջրի և այլնի շարունակական շարժման պատկերներ)։ Intralobar բաժանման փոփոխությունները չեն ընդգծում, այլ մեղմացնում են մետրիկը: հարվածներ. դուոլների համակցություններ եռյակների հետ (

) ընկալվում են գրեթե որպես հնգյակներ։ Սինկոպացիան հաճախ նույն մեղմացնող դերն է խաղում ռոմանտիկների մոտ. խիստ բնորոշ են մեղեդու ուշացումով (հին իմաստով գրված ռուբատո) ձևավորված սինկոպացիաները, ինչպես գլխ. Շոպենի ֆանտազիայի մասերը: Ռոմանտիկ երաժշտության մեջ հայտնվում են «մեծ» եռյակներ, հնգյակներ և հատուկ ռիթմիկ այլ դեպքեր։ բաժանումներ, որոնք համապատասխանում են ոչ թե մեկին, այլ մի քանիսին. մետրային բաժնետոմսեր. Ջնջել մետրային սահմանները գրաֆիկորեն արտահայտվում են կապանքներով, որոնք ազատորեն անցնում են գծի գծով: Մոտիվների և չափումների կոնֆլիկտներում մոտիվների շեշտադրումները սովորաբար գերակշռում են մետրիկներին (սա շատ բնորոշ է Ի. Բրամսի «խոսող մեղեդին»): Ավելի հաճախ, քան դասական ոճում, ռիթմը կրճատվում է մինչև երևակայական պուլսացիա, որը սովորաբար ավելի քիչ ակտիվ է, քան Բեթհովենում (տե՛ս Լիստի Ֆաուստի սիմֆոնիայի սկիզբը)։ Պուլսացիայի թուլացումը ընդլայնում է դրա միատեսակության խախտման հնարավորությունները. ռոմանտիկ կատարումը բնութագրվում է տեմպի առավելագույն ազատությամբ, տողերի տևողությամբ կարող է գերազանցել անմիջապես հաջորդող երկու հարվածների գումարը: Իրական տևողության և երաժշտական ​​նոտագրությունների միջև նման անհամապատասխանությունները նկատվում են Սկրյաբինի սեփական կատարման մեջ: արդ. որտեղ նոտաներում տեմպի փոփոխությունների ցուցումներ չկան: Քանի որ, ըստ ժամանակակիցների, AN Scriabin-ի խաղն առանձնանում էր «ռիթմով. հստակություն», այստեղ լիովին բացահայտվում է ռիթմիկի ընդգծված բնույթը։ նկարչություն. Նշման նշումը ցույց է տալիս ոչ թե տևողությունը, այլ «քաշը», որը տևողության հետ մեկտեղ կարող է արտահայտվել այլ միջոցներով: Այստեղից էլ պարադոքսալ ուղղագրության հնարավորությունը (հատկապես հաճախակի Շոպենում), երբ fn. մեկ ձայնի ներկայացումը նշվում է երկու տարբեր նոտաներով. օրինակ, երբ մեկ այլ ձայնի հնչյունները ընկնում են մեկ ձայնի եռյակի 1-ին և 3-րդ նոտաների վրա՝ «ճիշտ» ուղղագրության հետ մեկտեղ.

հնարավոր ուղղագրություններ

. Դոկտոր տեսակի պարադոքսալ ուղղագրությունը կայանում է նրանում, որ փոփոխվող ռիթմիկ. կոմպոզիտորին բաժանելով՝ մուսաների կանոններին հակառակ՝ կշռի նույն մակարդակը պահպանելու համար։ ուղղագրությունը, չի փոխում երաժշտական ​​արժեքները (Ռ. Շտրաուս, Ս.Վ. Ռախմանինով).

Ռ.Շտրաուս. «Դոն Ժուան».

Հաշվիչի դերի անկումը մինչև չափման խափանումը ինստր. ասմունքներ, կադենսներ և այլն, կապված է երաժշտաիմաստային կառուցվածքի մեծացման և ժամանակակից երաժշտությանը, հատկապես ռոմանտիկ երաժշտությանը բնորոշ երաժշտության այլ տարրերին Ռ–ի ստորադասման հետ։ լեզու.

Սպեցիֆիկության առավել ցայտուն դրսևորումների հետ մեկտեղ. շեշտադրման ռիթմի առանձնահատկությունները 19-րդ դարի երաժշտության մեջ. կարելի է նկատել հետաքրքրություն ռիթմի ավելի վաղ տեսակների նկատմամբ, որոնք կապված են ֆոլկլորին դիմելու հետ (ժողովրդական երգի ինտոնացիոն ռիթմի օգտագործումը, որը բնորոշ է ռուսական երաժշտությանը, քանակական բանաձևեր, որոնք պահպանվել են իսպանական, հունգարական, արևմտյան սլավոնական, մի շարք արևելյան ժողովուրդների բանահյուսության մեջ) և 20-րդ դարում ռիթմի նորացումն է նախանշում

MG Harlap

Եթե ​​18-19 դդ. պրոֆ. Եվրոպական երաժշտություն. կողմնորոշումը ստորադաս դիրք է զբաղեցրել, ապա 20-րդ դ. թվով նշանակում է. ոճերը, այն դարձել է որոշիչ տարր, առաջնային: 20-րդ դարում ռիթմը որպես ամբողջի տարր իր կարևորությամբ սկսեց արձագանքել այսպիսի ռիթմիկությամբ։ երևույթներ եվրոպական պատմության մեջ. երաժշտությունը, ինչպես միջնադարը։ եղանակներ, իզորիթմ 14-15 դդ. Կլասիցիզմի և ռոմանտիզմի դարաշրջանի երաժշտության մեջ միայն մեկ ռիթմային կառույց է իր ակտիվ կառուցողական դերով համեմատելի 20-րդ դարի ռիթմային կազմավորումների հետ։ – «սովորական 8 հարվածային շրջան», տրամաբանորեն արդարացված Ռիմանի կողմից: Սակայն 20-րդ դարի երաժշտության ռիթմը զգալիորեն տարբերվում է ռիթմիկից։ անցյալի երևույթներ. այն հատուկ է որպես իրական մուսաներ։ երեւույթ՝ կախված չլինելով պարից ու երաժշտությունից։ կամ բանաստեղծական երաժշտություն։ Ռ. նա նկատի ունի. միջոցը հիմնված է անկանոնության, անհամաչափության սկզբունքի վրա։ Ռիթմի նոր ֆունկցիա 20-րդ դարի երաժշտության մեջ. բացահայտվել է իր ձևավորող դերում, ռիթմ. թեմատիկ, ռիթմիկ բազմաձայնություն. Կառուցվածքային բարդության առումով նա սկսեց մոտենալ ներդաշնակությանը, մեղեդին։ Ռ–ի բարդացումն ու որպես տարրի քաշի ավելացումն առաջացրել են մի շարք կոմպոզիցիոն համակարգեր, այդ թվում՝ ոճականորեն անհատական, հեղինակների կողմից տեսական մասամբ ամրագրված։ գրություններ։

Երաժշտական ​​ղեկավար. Ռ. 20-րդ դարի անկանոնության սկզբունքը դրսևորվել է ժամանակի ստորագրության նորմատիվ փոփոխականությամբ, խառը չափերով, մոտիվների և հարվածների հակասություններով, ռիթմիկության բազմազանությամբ։ գծագրեր, ոչ քառակուսիություն, ռիթմիկ բաժանումով բազմառիթմեր։ միավորներ ցանկացած քանակի փոքր մասերի համար, բազմաչափություն, մոտիվների և արտահայտությունների բազմախրոնիզմ։ Անկանոն ռիթմի որպես համակարգ ներմուծելու նախաձեռնողը ԻՖ Ստրավինսկին էր՝ սրելով նման միտումները, որոնք գալիս էին պատգամավոր Մուսորգսկուց, ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակովից, ինչպես նաև ռուսերենից։ ժողովրդական չափածո և բուն ռուսերեն խոսքը: 20-րդ դարի առաջատարը Ոճական առումով ռիթմի մեկնաբանությանը հակադրվում է Ս.Ս. Պրոկոֆևի աշխատանքը, ով համախմբել է 18-րդ և 19-րդ դարերի ոճերին բնորոշ օրինաչափության տարրերը (տակտի անփոփոխություն, քառակուսիություն, բազմակողմանի օրինաչափություն և այլն): . Կանոնավորությունը որպես ostinato, բազմակողմանի օրինաչափություն մշակում է Կ.Օրֆը, որը չի բխում դասականից։ պրոֆ. ավանդույթները, բայց հնացածը վերստեղծելու գաղափարից: դեկլամատիվ պար. գեղատեսիլ գործողություն

Ստրավինսկու ասիմետրիկ ռիթմի համակարգը (տեսականորեն այն չի բացահայտվել հեղինակի կողմից) հիմնված է ժամանակային և շեշտադրման փոփոխության մեթոդների և երկու կամ երեք շերտերի մոտիվացիոն բազմաչափության վրա։

Օ. Մեսիենի վառ անկանոն տիպի ռիթմիկ համակարգը (նրա կողմից հայտարարված է «Իմ երաժշտական ​​լեզվի տեխնիկան» գրքում) հիմնված է չափման հիմնարար փոփոխականության և խառը չափումների պարբերական բանաձևերի վրա։

Ռիթմիկ ունեն Ա. Շյոնբերգը և Ա. Բերգը, ինչպես նաև Դ.Դ. Շոստակովիչը։ անկանոնությունն արտահայտվել է «երաժշտության սկզբունքով. արձակ», ոչ քառակուսիության, ժամացույցի փոփոխականության, «պերեմետրիզացիայի», պոլիռիթմի մեթոդներում (Նովովենսկայայի դպրոց): Ա.Վեբերնի համար հատկանշական է դարձել մոտիվների ու դարձվածքների բազմախրոնիկությունը, տակտի ու ռիթմիկի փոխադարձ չեզոքացումը։ գծագրությունը շեշտադրման հետ կապված, հետագա արտադրություններում։ - ռիթմիկ. կանոններ.

Մի շարք նորագույն ոճերի 2-րդ հարկ. 20-րդ դարը ռիթմիկ ձևերի մեջ. կազմակերպություններին նշանավոր տեղ է գրավել ռիթմ. շարքերը սովորաբար զուգորդվում են այլ պարամետրերի շարքի հետ, հիմնականում՝ բարձրության պարամետրերով (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart և այլն): Հեռացում ժամացույցի համակարգից և ռիթմիկ բաժանումների ազատ փոփոխություն: միավորները (ըստ 2, 3, 4, 5, 6, 7 և այլն) հանգեցրել են R. նշագրման երկու հակադիր տիպի՝ նշում վայրկյաններով և առանց ֆիքսված տևողության նշում։ Սուպերպոլիֆոնիայի և ալեատորիայի հյուսվածքի հետ կապված. մի նամակ (օրինակ՝ Դ. Լիգետիում, Վ. Լուտոսլավսկիում) հայտնվում է ստատիկ։ Առոգանության զարկերից և տեմպի որոշակիությունից զուրկ Ռ. Ռիթմիկ. նորագույն ոճերի առանձնահատկությունները պրոֆ. երաժշտությունը էապես տարբերվում է ռիթմիկից: զանգվածային երգի, կենցաղային և էստր. 20-րդ դարի երաժշտություն, որտեղ, ընդհակառակը, ռիթմիկ օրինաչափությունն ու շեշտադրումը, ժամացույցի համակարգը պահպանում է իր ողջ նշանակությունը։

Վ.Ն. Խոլոպովա.

Հիշատակում: Սերով Ա. Ն., Ռիթմը որպես վիճելի խոսք, Սբ. Պետերբուրգի թերթ, 1856, հունիսի 15, նույնը իր գրքում՝ Քննադատական ​​հոդվածներ, հ. 1 Սբ. Պետերբուրգ, 1892, էջ. 632-39; Լվով Ա. Ֆ., Ո՛վ ազատ կամ ասիմետրիկ ռիթմ, Սբ. Պետերբուրգ, 1858; Վեստֆալ Ռ., Արվեստ և ռիթմ. Հույները և Վագները, Ռուսական սուրհանդակ, 1880, No 5; Բուլիչ Ս., Երաժշտական ​​ռիթմի նոր տեսություն, Վարշավա, 1884; Մելգունով Յու. Ն., Բախի ֆուգաների ռիթմիկ կատարման մասին, երաժշտական ​​հրատարակությունում՝ Տասը ֆուգա դաշնամուրի համար Ի. C. Բախը ռիթմիկ խմբագրությամբ՝ Ռ. Վեստֆալիա, Մ., 1885; Սոկալսկի Պ. Պ., Ռուսական ժողովրդական երաժշտություն, Մեծ ռուսերեն և փոքր ռուսերեն, իր մեղեդային և ռիթմիկ կառուցվածքով և իր տարբերությունը ժամանակակից հարմոնիկ երաժշտության հիմքերից, Հար., 1888; Երաժշտական ​​և ազգագրական հանձնաժողովի աշխատություններ…, հ. 3, ոչ: 1 – Նյութեր երաժշտական ​​ռիթմի մասին, Մ., 1907; Սաբանեև Լ., Ռիթմ, ժողովածուում՝ Մելոս, գիրք. 1 Սբ. Պետերբուրգ, 1917; իր սեփական, Խոսքի երաժշտություն. Գեղագիտական ​​հետազոտություններ, Մ., 1923; Թեպլով Բ. Մ., Երաժշտական ​​ունակությունների հոգեբանություն, Մ.-Լ., 1947; Գարբուզով Հ. Ա., Տեմպի և ռիթմի զոնալ բնույթը, Մ., 1950; Մոստրաս Կ. Գ., Ջութակահարի ռիթմիկ դիսցիպլինա, Մ.-Լ., 1951; Մազել Լ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների կառուցվածքը, Մ., 1960, գլ. 3 – Ռիթմ և մետր; Նազայկինսկի Է. Վ., Օ երաժշտական ​​տեմպ, Մ., 1965; իր սեփական, Երաժշտական ​​ընկալման հոգեբանության մասին, Մ., 1972, էսսե 3 – Երաժշտական ​​ռիթմի բնական նախադրյալներ; Մազել Լ. Ա., Ցուկերման Վ. Ա., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն. Երաժշտության տարրեր և փոքր ձևերի վերլուծության մեթոդներ, Մ., 1967, գլ. 3 – մետր և ռիթմ; Խոլոպովա Վ., Ռիթմի հարցեր 1971-րդ դարի առաջին կեսի կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ, Մ., XNUMX; իր սեփական, Ոչ քառակուսու բնույթի մասին, Sat. On Music. Վերլուծության հիմնախնդիրներ, Մ., 1974; Հարլապ Մ. Գ., Բեթհովենի ռիթմը, գրքում՝ Բեթհովեն, Շաբ.՝ Արտ., Թողարկում. 1, Մ., 1971; Նրա, Ժողովրդական-ռուսական երաժշտական ​​համակարգը և երաժշտության ծագման խնդիրը, ժողովածուում. Արվեստի վաղ ձևեր, Մ., 1972; Կոն Յու., Ռիթմի նոտաներ «Մեծ սուրբ պարում» Ստրավինսկու «Գարնան ծես»-ից, «Երաժշտական ​​ձևերի և ժանրերի տեսական խնդիրներ», Մ., 1971; Էլատով Վ. Ի., Մեկ ռիթմի հետևանքով, Մինսկ, 1974; Ռիթմը, տարածությունը և ժամանակը գրականության և արվեստի մեջ, ժողովածու՝ ստ., Լ., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Վեստֆալ Ռ., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Բախ, Լպզ., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Գրքեր К., ստեղծագործություն և ռիթմ, Լպզ., 1897, 1924 (ռուս. մեկ – Bucher K., Work and rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Լոզան, 1907, 1916 (ռուս. Ժակ-Դալկրոզ Ե., Ռիթմ. Նրա դաստիարակչական արժեքը կյանքի և արվեստի համար, թարգմ. N. Գնեսինա, Պ., 1907, Մ., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Մագդեբուրգ, (1917); Ֆորել Օ. Լ., Ռիթմ. Հոգեբանական ուսումնասիրություն, «Journal fьr Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, Հ. 1-2; Ռ. Dumesnil, Le rythme musical, Պ., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Ստոյն Վ., Բուլղարական ժողովրդական երաժշտություն. Метрика и ритмика, София, 1927; Դասախոսություններ և բանակցություններ ռիթմի խնդրի շուրջ…, «Հանդես գեղագիտության և ընդհանուր արվեստի գիտության համար», 1927, հ. 21, Հ. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Մեսիաեն Օ., Իմ երաժշտական ​​լեզվի տեխնիկան, Պ., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. Երաժշտության պատմության ուսումնասիրություն, Լ.-Ն. Ե., 1953; Willems E., Երաժշտական ​​ռիթմ. Йtude psychologique, P., 1954; Էլստոն Ա., Որոշ ռիթմիկ պրակտիկա ժամանակակից երաժշտության մեջ, «MQ», 1956, v. 42, թիվ 3; Dahlhaus С., Ժամանակակից ժամացույցի համակարգի առաջացման մասին 17-րդ դարում. Դար, «AfMw», 1961, տարի 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Music, в кн .: Terminologie der neuen Music, Bd 5, В., 1965; Լիզա Զ., Ռիթմիկ ինտեգրում «Սկյութական սյուիտում» Ս. Պրոկոֆև, в кн .: Սերգեյ Պրոկոֆևի աշխատանքի մասին. Ուսումնասիրություններ և նյութեր, Կր., 1962; Կ. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Սմիթեր Հ. Ե., 20-րդ դարի երաժշտության ռիթմիկ վերլուծություն, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, No 1; Սթրոհ Վ. Մ., Ալբան Բերգի «Կառուցողական ռիթմ», «Նոր երաժշտության հեռանկարներ», 1968, գ. 7, թիվ 1; Giuleanu V., Երաժշտական ​​ռիթմը, (v.