Էդվին Ֆիշեր |

Էդվին Ֆիշեր

Մեր դարի երկրորդ կեսը համարվում է դաշնամուր նվագելու, ընդհանրապես կատարողական արվեստի տեխնիկական կատարելագործման դարաշրջան։ Իսկապես, հիմա բեմում գրեթե անհնար է հանդիպել մի արտիստի, ով ընդունակ չի լինի բարձր աստիճանի դաշնակային «ակրոբատիկա»: Ոմանք, հապճեպ կապելով դա մարդկության ընդհանուր տեխնիկական առաջընթացի հետ, արդեն հակված էին խաղի սահունությունն ու սահունությունը հայտարարել որպես գեղարվեստական ​​բարձունքների հասնելու համար անհրաժեշտ և բավարար որակներ։ Սակայն ժամանակն այլ կերպ դատեց՝ հիշեցնելով, որ դաշնակահարությունը գեղասահք կամ մարմնամարզություն չէ: Անցան տարիներ, և պարզ դարձավ, որ կատարողական տեխնիկան ընդհանուր առմամբ կատարելագործվելուն զուգընթաց, նրա մասնաբաժինը այս կամ այն ​​արտիստի կատարման ընդհանուր գնահատականում անշեղորեն նվազում է։ Սա՞ է պատճառը, որ իսկապես մեծ դաշնակահարների թիվն ընդհանրապես չի ավելացել նման ընդհանուր աճի պատճառով։ Մի դարաշրջանում, երբ «բոլորը սովորել են դաշնամուր նվագել», իսկապես գեղարվեստական ​​արժեքները՝ բովանդակությունը, ոգեղենությունը, արտահայտչականությունը, մնացին անսասան։ Եվ դա դրդեց միլիոնավոր ունկնդիրների կրկին դիմել այդ մեծ երաժիշտների ժառանգությանը, ովքեր միշտ այս մեծ արժեքները դրել են իրենց արվեստի առաջնագծում:

Այդպիսի նկարիչներից էր Էդվին Ֆիշերը։ XNUMX-րդ դարի դաշնամուրային պատմությունն անհնար է պատկերացնել առանց նրա ներդրման, թեև ժամանակակից հետազոտողներից ոմանք փորձել են կասկածի տակ դնել շվեյցարացի նկարչի արվեստը: Ուրիշ ինչ, քան «կատարելության» հանդեպ զուտ ամերիկյան կիրքը կարող է բացատրել, որ Գ. Շոնբերգն իր գրքում, որը հրատարակվել է նկարչի մահից ընդամենը երեք տարի անց, հարկ չի համարել Ֆիշերին տալ ավելի քան… մեկ տող: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ իր կենդանության օրոք, սիրո և հարգանքի նշանների հետ մեկտեղ, նա ստիպված էր հանդուրժել անկատարության համար նախատինքները մանկամիտ քննադատների կողմից, որոնք երբեմն գրանցում էին նրա սխալները և կարծես թե ուրախանում էին նրանով: Նույնը չի՞ պատահել իր ավագ ժամանակակից Ա.Կորտոյի հետ։

Երկու արվեստագետների կենսագրությունները, ընդհանուր առմամբ, շատ նման են իրենց հիմնական հատկանիշներով, չնայած այն հանգամանքին, որ զուտ դաշնակահարական, «դպրոցի» առումով դրանք բոլորովին տարբեր են. և այս նմանությունը հնարավորություն է տալիս հասկանալ երկուսի արվեստի ակունքները, նրանց գեղագիտության ակունքները, որոնք հիմնված են թարգմանչի՝ հիմնականում որպես նկարչի գաղափարի վրա։

Էդվին Ֆիշերը ծնվել է Բազելում, ժառանգական երաժշտության վարպետների ընտանիքում՝ ծագումով Չեխիայից։ 1896 թվականից սովորել է երաժշտական ​​գիմնազիայում, այնուհետև կոնսերվատորիայում՝ X. Huber-ի ղեկավարությամբ, կատարելագործվել Բեռլինի Stern կոնսերվատորիայում՝ Մ.Կրաուզեի ղեկավարությամբ (1904-1905 թթ.)։ 1905 թվականին նա ինքն է սկսել ղեկավարել նույն կոնսերվատորիայում դաշնամուրի դասընթացը, միաժամանակ սկսելով իր գեղարվեստական ​​կարիերան՝ նախ որպես երգիչ Լ. Վուլների նվագակցող, ապա՝ որպես մենակատար։ Նա արագ ճանաչվեց և սիրվեց եվրոպական շատ երկրների ունկնդիրների կողմից: Հատկապես լայն ժողովրդականություն են բերել նրան Ա. Նիկիշի հետ համատեղ ելույթները, ֆ. Wenngartner, W. Mengelberg, ապա W. Furtwängler և այլ գլխավոր դիրիժորներ։ Այս խոշոր երաժիշտների հետ շփվելիս մշակվեցին նրա ստեղծագործական սկզբունքները։

30-ականներին Ֆիշերի համերգային գործունեության շրջանակն այնքան լայն էր, որ նա թողեց դասավանդումը և ամբողջությամբ նվիրվեց դաշնամուր նվագելուն։ Սակայն ժամանակի ընթացքում բազմակողմանի շնորհալի երաժիշտը նեղացավ իր սիրելի գործիքի շրջանակներում։ Ստեղծել է իր կամերային նվագախումբը, նրա հետ հանդես է եկել որպես դիրիժոր և մենակատար։ Ճիշտ է, դա թելադրված չէր երաժշտի` որպես դիրիժորի հավակնություններով. պարզապես նրա անձնավորությունն այնքան հզոր ու ինքնատիպ էր, որ նա գերադասում էր, ոչ միշտ ձեռքի տակ ունենալով այնպիսի գործընկերներ, ինչպիսիք են անվանակոչված վարպետները, նվագել առանց դիրիժորի: Միևնույն ժամանակ, նա չսահմանափակվեց 1933-1942-րդ դարերի դասականներով (որն այժմ գրեթե սովորական է դարձել), բայց նա ղեկավարում էր նվագախումբը (և հիանալի կառավարում էր այն) նույնիսկ Բեթհովենի մոնումենտալ կոնցերտներ կատարելիս։ Բացի այդ, Ֆիշերը հիանալի եռյակի անդամ էր ջութակահար Գ. Կուլենկամպֆի և թավջութակահար Է.Մայնարդիի հետ։ Ի վերջո, ժամանակի ընթացքում նա վերադառնում է մանկավարժության. 1948 թվականին նա դառնում է Բեռլինի բարձրագույն երաժշտական ​​դպրոցի պրոֆեսոր, սակայն 1945 թվականին նրան հաջողվում է լքել նացիստական ​​Գերմանիայից հայրենիք՝ հաստատվելով Լյուցեռնում, որտեղ անցկացրել է իր կյանքի վերջին տարիները։ կյանքը։ Աստիճանաբար նրա համերգային ելույթների ինտենսիվությունը նվազում էր. ձեռքի հիվանդությունը հաճախ խանգարում էր նրան ելույթ ունենալ։ Այնուամենայնիվ, նա շարունակեց նվագել, դիրիժորել, ձայնագրել, մասնակցել եռյակին, որտեղ 1958 թվականին Գ. Կուլենկամպֆին փոխարինեց Վ. Շնայդերհանը։ 1945-1956 թվականներին Ֆիշերը դաշնամուրի դասեր էր տալիս Հերտենշտեյնում (Լյուցեռնի մոտ), որտեղ տասնյակ երիտասարդ արտիստներ էին։ ամեն տարի ամբողջ աշխարհից հոսում էին նրա մոտ: Նրանցից շատերը դարձան խոշոր երաժիշտներ: Ֆիշերը գրել է երաժշտություն, ստեղծագործել կադենսներ դասական կոնցերտների համար (Մոցարտի և Բեթհովենի կողմից), խմբագրել դասական ստեղծագործությունները և վերջապես դարձել մի քանի հիմնական ուսումնասիրությունների հեղինակ՝ «J.-S. Բախ» (1956), «Լ. վան Բեթհովեն. Դաշնամուրի սոնատներ (1960), ինչպես նաև բազմաթիվ հոդվածներ և էսսեներ՝ հավաքված Երաժշտական ​​մտորումներ (1956) և Երաժիշտների առաջադրանքների մասին (XNUMX) գրքերում։ XNUMX-ին դաշնակահարի հայրենի քաղաքի՝ Բազելի համալսարանը նրան ընտրեց պատվավոր դոկտորի կոչում:

Այսպիսին է կենսագրության արտաքին ուրվագիծը. Դրան զուգահեռ էր նրա գեղարվեստական ​​արտաքինի ներքին էվոլյուցիայի գիծը։ Սկզբում, առաջին տասնամյակներում, Ֆիշերը ձգվեց դեպի ընդգծված արտահայտիչ խաղալու ձևը, նրա մեկնաբանությունները նշանավորվեցին որոշ ծայրահեղություններով և նույնիսկ սուբյեկտիվիզմի ազատություններով: Այդ ժամանակ նրա ստեղծագործական հետաքրքրությունների կենտրոնում ռոմանտիկների երաժշտությունն էր։ Ճիշտ է, չնայած ավանդույթից բոլոր շեղումներին, նա հանդիսատեսին գերեց Շումանի խիզախ էներգիայի, Բրամսի վեհության, Բեթհովենի հերոսական վերելքի, Շուբերտի դրամայի փոխանցումով։ Տարիների ընթացքում արտիստի կատարողական ոճը դարձավ ավելի զուսպ, հստակեցվեց, և ծանրության կենտրոնը տեղափոխվեց դեպի դասականները՝ Բախն ու Մոցարտը, թեև Ֆիշերը չէր բաժանվում ռոմանտիկ ռեպերտուարից։ Այս ընթացքում նա հատկապես հստակ գիտակցում է կատարողի առաքելությունը՝ որպես միջնորդ, «միջնորդ հավերժական, աստվածային արվեստի և ունկնդրի միջև»։ Բայց միջնորդն անտարբեր չէ, մի կողմ կանգնած, այլ ակտիվ՝ իր «ես»-ի պրիզմայով բեկելով այս «հավերժական, աստվածայինը»։ Նկարչի կարգախոսը մնում է հոդվածներից մեկում նրա արտահայտած խոսքերը. crescendos-ն ու fortes-ը, որոնք փորձված չեն, արհեստական ​​տեսք ունեն»:

Արվեստագետի ռոմանտիկ էության առանձնահատկությունները և նրա գեղարվեստական ​​սկզբունքները լիովին ներդաշնակվեցին նրա կյանքի վերջին շրջանում։ Վ. Ֆուրթվանգլերը, այցելելով 1947 թվականին իր համերգը, նշել է, որ «նա իսկապես հասել է իր բարձունքներին»։ Նրա խաղը հարվածեց փորձի ուժով, յուրաքանչյուր արտահայտության դողով. Թվում էր, թե ստեղծագործությունն ամեն անգամ նորովի է ծնվում կնիքին ու առօրյային բոլորովին խորթ նկարչի մատների տակ։ Այս շրջանում նա կրկին դիմեց իր սիրելի հերոս Բեթհովենին և ձայնագրեց Բեթհովենի կոնցերտները 50-ականների կեսերին (շատ դեպքերում նա ղեկավարում էր Լոնդոնի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը), ինչպես նաև մի շարք սոնատներ։ Այս ձայնագրությունները, ավելի վաղ՝ 30-ականներին արված ձայնագրությունների հետ մեկտեղ, դարձան Ֆիշերի հնչող ժառանգության հիմքը՝ ժառանգություն, որը արտիստի մահից հետո բազմաթիվ հակասությունների պատճառ դարձավ։

Անշուշտ, ձայնագրությունները մեզ ամբողջությամբ չեն փոխանցում Ֆիշերի նվագի հմայքը, դրանք միայն մասամբ են փոխանցում նրա արվեստի գերող հուզականությունը, կոնցեպտների վեհությունը։ Նրանց համար, ովքեր լսում էին արվեստագետին դահլիճում, նրանք, իրոք, ոչ այլ ինչ են, քան նախկին տպավորությունների արտացոլում։ Սրա պատճառները դժվար չէ բացահայտել. բացի իր դաշնակահարության առանձնահատկություններից, դրանք նաև պրոզայիկ հարթության մեջ են. դաշնակահարը պարզապես վախենում էր խոսափողից, իրեն անհարմար էր զգում ստուդիայում, առանց հանդիսատեսի և հաղթահարում էր. այս վախը նրան հազվադեպ էր տրվում առանց կորստի: Ձայնագրություններում զգացվում են նյարդայնության հետքեր, որոշ լեթարգիա և տեխնիկական «ամուսնություն»: Այս ամենը մեկ անգամ չէ, որ թիրախ է ծառայել «մաքրության» մոլեռանդներին։ Իսկ քննադատ Կ. Ֆրանկեն իրավացի էր. «Բախի և Բեթհովենի ավետաբեր Էդվին Ֆիշերը թողել է ոչ միայն կեղծ գրառումներ։ Ավելին, կարելի է ասել, որ նույնիսկ Ֆիշերի կեղծ նոտաներին բնորոշ է բարձր մշակույթի վեհությունը, խորը զգացումը։ Ֆիշերը հենց զգացմունքային բնույթ էր կրում, և սա է նրա մեծությունն ու սահմանափակումները: Նրա նվագելու ինքնաբուխությունն իր շարունակությունն է գտնում նրա հոդվածներում... Գրասեղանի մոտ իրեն պահում էր այնպես, ինչպես դաշնամուրի մոտ. նա մնաց միամիտ հավատքի մարդ, այլ ոչ թե բանականության ու գիտելիքի»։

Անկանխատեսված ունկնդրի համար անմիջապես ակնհայտ է դառնում, որ նույնիսկ Բեթհովենի սոնատների վաղ ձայնագրություններում, որոնք արվել են դեռևս 30-ականների վերջին, լիովին զգացվում է արտիստի անձի մասշտաբները, նրա նվագելու երաժշտության նշանակությունը։ Հսկայական հեղինակություն, ռոմանտիկ պաթոս՝ զուգորդված զգացումների անսպասելի, բայց համոզիչ զսպվածության, խորը մտածողության և դինամիկ գծերի արդարացման, գագաթնակետերի ուժի հետ՝ այս ամենը անդիմադրելի տպավորություն է թողնում: Մեկը ակամա հիշում է Ֆիշերի խոսքերը, ով իր «Երաժշտական ​​արտացոլումներ» գրքում պնդում էր, որ Բեթհովեն նվագող արտիստը պետք է «մեկ անձի մեջ» միավորի դաշնակահարին, երգչին և ջութակահարին: Հենց այս զգացողությունն է նրան թույլ տալիս այնքան ամբողջությամբ ընկղմվել երաժշտության մեջ Appassionata-ի իր մեկնաբանությամբ, որ բարձր պարզությունը ակամա ստիպում է մոռանալ կատարման ստվերային կողմերը։

Բարձր ներդաշնակությունը, դասական հստակությունը, թերեւս, նրա հետագա ձայնագրությունների հիմնական գրավիչ ուժն են։ Այստեղ արդեն նրա ներթափանցումը Բեթհովենի ոգու խորքերը որոշվում է փորձով, կյանքի իմաստությամբ, Բախի և Մոցարտի դասական ժառանգության ըմբռնմամբ։ Բայց, չնայած տարիքին, այստեղ հստակ զգացվում է երաժշտության ընկալման ու փորձառության թարմությունը, որը չի կարող չփոխանցվել ունկնդրին։

Որպեսզի Ֆիշերի ձայնագրությունների ունկնդիրը կարողանա ավելի լիարժեք պատկերացնել նրա արտաքինը, վերջում խոսքը տանք նրա ականավոր ուսանողներին։ Պ. Բադուրա-Շկոդան հիշում է. «Նա արտասովոր մարդ էր, բառացիորեն բարություն էր ճառագում: Նրա դասավանդման հիմնական սկզբունքն այն էր, որ դաշնակահարը չպետք է քաշվի իր գործիքի մեջ։ Ֆիշերը համոզված էր, որ երաժշտական ​​բոլոր ձեռքբերումները պետք է փոխկապակցված լինեն մարդկային արժեքների հետ։ «Մեծ երաժիշտն առաջին հերթին անհատականություն է։ Նրա մեջ պետք է ապրի մի մեծ ներքին ճշմարտություն. չէ՞ որ այն, ինչ բացակայում է հենց կատարողի մեջ, չի կարող մարմնավորվել ներկայացման մեջ, «նա չհոգնել է դասերին կրկնելուց»։

Ֆիշերի վերջին աշակերտը՝ Ա. Բրենդլը, տալիս է վարպետի հետևյալ դիմանկարը. «Ֆիշերն օժտված էր կատարողական հանճարով (եթե այս հնացած բառը դեռ ընդունելի է), օժտված էր ոչ թե կոմպոզիտորական, այլ հենց մեկնաբանական հանճարով։ Նրա խաղը և՛ բացարձակ ճիշտ է, և՛ միաժամանակ համարձակ։ Նա առանձնահատուկ թարմություն և ինտենսիվություն ունի, շփվողականություն, որը թույլ է տալիս նրան ավելի անմիջականորեն հասնել ունկնդրին, քան իմ իմացած ցանկացած այլ կատարող: Նրա և քո միջև չկա ոչ մի վարագույր, ոչ մի պատնեշ: Նա արտադրում է սքանչելի մեղմ ձայն, հասնում է մաքրող դաշնակի և վայրագ ֆորտիսիմոյի, որոնք, սակայն, կոպիտ և սուր չեն: Նա եղել է հանգամանքների և տրամադրությունների զոհ, և նրա գրառումները քիչ պատկերացում են տալիս այն մասին, թե ինչի է հասել նա համերգներում և իր դասերում՝ սովորելով ուսանողների հետ: Նրա խաղը չէր ենթարկվում ժամանակին ու նորաձեւությանը։ Իսկ նա ինքն էլ երեխայի ու իմաստունի համադրություն էր, միամիտի ու զտվածի խառնուրդ, բայց այդ ամենի համար այս ամենը միաձուլվեց կատարյալ միասնության մեջ։ Նա կարողություն ուներ ամբողջ ստեղծագործությունը որպես ամբողջություն տեսնելու, յուրաքանչյուր ստեղծագործությունը մեկ ամբողջություն էր և այդպես էլ հայտնվեց նրա կատարման մեջ։ Եվ սա այն է, ինչ կոչվում է իդեալ…»:

Լ.Գրիգորիև, Ջ.Պլատեկ