Առնոլդ Շյոնբերգ |

Առնոլդ Շյոնբերգ

Աշխարհի ողջ խավարն ու մեղքը նոր երաժշտությունն իր վրա վերցրեց: Նրա ողջ երջանկությունը դժբախտությունն իմանալու մեջ է. նրա ողջ գեղեցկությունը գեղեցկության արտաքինից հրաժարվելու մեջ է: Տ.Ադորնո

Ա. Շյոնբերգը մտավ XNUMX-րդ դարի երաժշտության պատմություն: որպես կոմպոզիցիայի դոդեկաֆոնային համակարգի ստեղծող։ Բայց ավստրիացի վարպետի գործունեության նշանակությունն ու մասշտաբը այս հանգամանքով չեն սահմանափակվում. Շյոնբերգը բազմատաղանդ մարդ էր։ Նա փայլուն ուսուցիչ էր, ով դաստիարակեց ժամանակակից երաժիշտների մի ամբողջ գալակտիկա, որոնց թվում էին այնպիսի հայտնի վարպետներ, ինչպիսիք են Ա. Վեբերնը և Ա. Բերգը (իրենց ուսուցչի հետ նրանք ձևավորեցին, այսպես կոչված, Նովովենսկի դպրոցը)։ Նա հետաքրքիր նկարիչ էր, Օ.Կոկոշկայի ընկերը; նրա նկարները բազմիցս հայտնվել են ցուցահանդեսներում և տպագրվել Մյունխենի «Կապույտ ձիավոր» ամսագրում Պ. Սեզանի, Ա. Մատիսի, Վ. Վան Գոգի, Բ. Կանդինսկու, Պ. Պիկասոյի աշխատանքների կողքին: Շյոնբերգը գրող էր, բանաստեղծ և արձակագիր, նրա բազմաթիվ ստեղծագործությունների տեքստերի հեղինակը։ Բայց ամենից առաջ նա նշանակալից ժառանգություն թողած կոմպոզիտոր էր, շատ դժվար, բայց ազնիվ ու անզիջում ճանապարհ անցած կոմպոզիտոր։

Շյոնբերգի ստեղծագործությունը սերտորեն կապված է երաժշտական ​​էքսպրեսիոնիզմի հետ։ Այն նշանավորվում է զգացմունքների լարվածությամբ և մեզ շրջապատող աշխարհի հանդեպ արձագանքի սրությամբ, որը բնութագրում է բազմաթիվ ժամանակակից արվեստագետների, ովքեր աշխատել են անհանգստության, ակնկալիքի և սոցիալական սարսափելի կատակլիզմների իրականացման մթնոլորտում (Շյոնբերգը նրանց հետ միավորել է ընդհանուր կյանքը. ճակատագիր – թափառում, անկարգություն, հայրենիքից հեռու ապրելու և մեռնելու հեռանկար): Շյոնբերգի անձին, թերևս, ամենամոտ անալոգիան կոմպոզիտորի հայրենակից և ժամանակակից, ավստրիացի գրող Ֆ.Կաֆկան է։ Ինչպես Կաֆկայի վեպերում և պատմվածքներում, այնպես էլ Շյոնբերգի երաժշտության մեջ կյանքի ուժեղացված ընկալումը երբեմն խտանում է տենդագին մոլուցքների մեջ, բարդ բառերը սահմանակից են գրոտեսկային՝ իրականում վերածվելով մտավոր մղձավանջի:

Ստեղծելով իր դժվարին և խորապես տառապած արվեստը՝ Շյոնբերգը մինչև ֆանատիզմը հաստատակամ էր իր համոզմունքներում։ Իր ամբողջ կյանքում նա գնաց մեծագույն դիմադրության ճանապարհով, պայքարելով ծաղրի, կռվարարության, խուլ թյուրիմացության, դիմանալով վիրավորանքների, դառը կարիքի դեմ։ «1908թ. Վիեննայում՝ օպերետների, դասականների և շքեղ ռոմանտիզմի քաղաքը, Շյոնբերգը լողաց հոսանքի դեմ»,- գրում է Գ. Էյսլերը: Դա այնքան էլ սովորական հակամարտություն չէր նորարար արվեստագետի և փղշտական ​​միջավայրի միջև: Բավական չէ ասել, որ Շյոնբերգը նորարար էր, ով կանոն է դարձրել արվեստում ասել միայն այն, ինչ իրենից առաջ չէր ասվել։ Նրա աշխատության որոշ հետազոտողների կարծիքով՝ նորն այստեղ ի հայտ է եկել չափազանց կոնկրետ, խտացված տարբերակով, մի տեսակ էության տեսքով։ Չափազանց կենտրոնացված տպավորությունը, որը ունկնդիրից պահանջում է համապատասխան որակ, բացատրում է Շյոնբերգի երաժշտության ընկալման առանձնահատուկ դժվարությունը. նույնիսկ իր արմատական ​​ժամանակակիցների ֆոնին Շյոնբերգը ամենադժվար կոմպոզիտորն է: Բայց դա չի ժխտում նրա արվեստի արժեքը՝ սուբյեկտիվորեն ազնիվ ու լուրջ, ըմբոստանալով գռեհիկ քաղցրության և թեթև շղարշի դեմ։

Շյոնբերգը համատեղեց ուժեղ զգացողության կարողությունը անխիղճ կարգապահ ինտելեկտի հետ: Նա այս համադրությանը պարտական ​​է շրջադարձային. Կոմպոզիտորի կյանքի ուղու հիմնաքարերը արտացոլում են Ռ. Վագների ոգով ավանդական ռոմանտիկ հայտարարություններից (գործիքային կոմպոզիցիաներ «Լուսավոր գիշեր», «Պելլեաս և Մելիսանդ», կանտատ «Գուրեի երգերը») հետևողական ձգտումը դեպի նոր, խիստ ստուգված ստեղծագործական։ մեթոդ. Այնուամենայնիվ, Շյոնբերգի ռոմանտիկ ծագումնաբանությունը նույնպես ազդեց ավելի ուշ՝ 1900-10 թվականների վերջերին խթանելով նրա ստեղծագործությունների աճող հուզմունքը, հիպերտրոֆիկ արտահայտչականությունը։ Այդպիսին է, օրինակ, «Սպասում» մոնոդրաման (1909, մի կնոջ մենախոսություն, ով եկել էր անտառ՝ հանդիպելու իր սիրելիին և գտել նրան մահացած):

Դիմակի հետռոմանտիկ պաշտամունքը, «ողբերգական կաբարեի» ոճի նուրբ զգացմունքը զգացվում է «Moon Pierrot» մելոդրամայում (1912) կանացի ձայնի և գործիքային անսամբլի համար։ Այս աշխատանքում Շյոնբերգն առաջին անգամ մարմնավորել է այսպես կոչված խոսքային երգեցողության սկզբունքը (Sprechgesang). թեև մենակատարը պարտիտուրում ամրագրված է նոտաներով, սակայն դրա բարձրության կառուցվածքը մոտավոր է, ինչպես ասմունքում: Ե՛վ «Սպասում», և՛ «Լուսնային Պիերո»-ն գրված են ատոնալ ձևով, որը համապատասխանում է պատկերների նոր, արտասովոր պահեստին: Բայց ստեղծագործությունների տարբերությունն էլ էական է. նվագախումբ-անսամբլն իր նոսր, բայց տարբերվող արտահայտիչ գույներով այսուհետ ավելի է գրավում կոմպոզիտորին, քան ուշ ռոմանտիկ տիպի ամբողջական նվագախմբային կոմպոզիցիան։

Այնուամենայնիվ, հաջորդ և վճռական քայլը դեպի խիստ տնտեսող գրություն, տասներկու տոնով (դոդեկաֆոն) կոմպոզիցիոն համակարգի ստեղծումն էր։ Շյոնբերգի 20-40-ականների գործիքային ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են դաշնամուրի սյուիտը, նվագախմբի վարիացիաները, կոնցերտները, լարային քառյակները, հիմնված են 12 չկրկնվող հնչյունների շարքի վրա՝ վերցված չորս հիմնական տարբերակներով (տեխնիկա, որը գալիս է հին պոլիֆոնիկից։ տատանումներ):

Կոմպոզիցիայի դոդեկաֆոնիկ մեթոդը բազմաթիվ երկրպագուներ է ձեռք բերել։ Մշակութային աշխարհում Շյոնբերգի հայտնագործության ռեզոնանսի վկայությունն էր այն Թ. դա խոսում է նաև «ինտելեկտուալ սառնության» վտանգի մասին, որը դարանակալում է կոմպոզիտորին, ով կիրառում է նմանատիպ ստեղծագործություն։ Այս մեթոդը համընդհանուր և ինքնաբավ չդարձավ նույնիսկ իր ստեղծողի համար: Ավելի ստույգ՝ այն միայն այնքանով էր, որ չէր խանգարում վարպետի բնական ինտուիցիայի դրսևորմանը և կուտակված երաժշտական ​​ու լսողական փորձին, երբեմն, ի հեճուկս «խուսափման բոլոր տեսությունների», տարբեր ասոցիացիաներ էր առաջացնում տոնային երաժշտության հետ։ Կոմպոզիտորի բաժանումը տոնային ավանդույթից ամենևին էլ անդառնալի չէր. սա լիովին հաստատում է «հանգուցյալ» Շյոնբերգի հայտնի մաքսիմը, որ շատ ավելին կարելի է ասել դ մաժորով։ Ընկղմված կոմպոզիտորական տեխնիկայի խնդիրների մեջ՝ Շյոնբերգը միևնույն ժամանակ հեռու էր բազկաթոռային մեկուսացումից։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի իրադարձությունները՝ միլիոնավոր մարդկանց տառապանքն ու մահը, ժողովուրդների ատելությունը ֆաշիզմի նկատմամբ, արձագանքեցին դրանում շատ նշանակալից կոմպոզիտորական գաղափարներով։ Այսպիսով, «Օդե Նապոլեոնին» (1942, Ջ. Բայրոնի չափածո) զայրացած գրքույկ է ընդդեմ բռնակալ իշխանության, ստեղծագործությունը լցված է սպանիչ սարկազմով։ Վարշավայից փրկված կանտատի (1947) տեքստը, որը, թերևս, Շյոնբերգի ամենահայտնի ստեղծագործությունն է, վերարտադրում է Վարշավայի գետտոյի ողբերգությունից փրկված մի քանի մարդկանցից մեկի իրական պատմությունը: Ստեղծագործությունը փոխանցում է գետտոյի բանտարկյալների վերջին օրերի սարսափն ու հուսահատությունը՝ ավարտվելով հին աղոթքով։ Երկու ստեղծագործություններն էլ վառ հրապարակախոսական են և ընկալվում են որպես դարաշրջանի փաստաթղթեր։ Բայց հայտարարության լրագրողական սրությունը չստվերեց կոմպոզիտորի փիլիսոփայության բնական հակվածությունը, անդրժամանակային հնչողության խնդիրներին, որոնք նա զարգացրեց դիցաբանական սյուժեների օգնությամբ։ Հետաքրքրություն աստվածաշնչյան առասպելի պոետիկայի և սիմվոլիզմի նկատմամբ ի հայտ եկավ դեռևս 30-ական թվականներին՝ կապված «Յակոբի սանդուղք» օրատորիայի նախագծի հետ։

Հետո Շյոնբերգը սկսեց աշխատել է՛լ ավելի մոնումենտալ ստեղծագործության վրա, որին նա նվիրեց իր կյանքի բոլոր վերջին տարիները (սակայն, չավարտելով այն)։ Խոսքը «Մովսեսը և Ահարոնը» օպերայի մասին է։ Առասպելաբանական հիմքը կոմպոզիտորի համար ծառայել է միայն որպես մեր ժամանակի ակտուալ խնդիրների շուրջ խորհելու պատրվակ։ Այս «գաղափարների դրամայի» հիմնական շարժառիթը անհատն ու ժողովուրդն է, գաղափարը և դրա ընկալումը զանգվածների կողմից։ Օպերայում պատկերված Մովսեսի և Ահարոնի շարունակական բանավոր մենամարտը հավերժական հակամարտությունն է «մտածողի» և «գործողի» միջև, մարգարե-ճշմարտություն որոնողի միջև, որը փորձում է իր ժողովրդին դուրս բերել ստրկությունից, և հռետոր-դեմագոգը, որը, գաղափարը պատկերավոր կերպով տեսանելի և հասանելի դարձնելու նրա փորձը, ըստ էության, դավաճանում է դրան (գաղափարի փլուզումն ուղեկցվում է տարերային ուժերի խռովությամբ, որը զարմանալի պայծառությամբ մարմնավորում է հեղինակը «Ոսկե հորթի պարում» օրգիաստիկ): Երաժշտականորեն ընդգծվում է հերոսների դիրքերի անհաշտությունը. Ահարոնի օպերային գեղեցիկ հատվածը հակադրվում է ավանդական օպերային երգեցողությանը խորթ Մովսեսի ասկետիկ և դեկլամատոր հատվածին։ Աշխատության մեջ լայնորեն ներկայացված է օրատորիան։ Օպերայի խմբերգային դրվագներն իրենց մոնումենտալ պոլիֆոնիկ գրաֆիկայով վերադառնում են դեպի Բախի կրքերը։ Այստեղ բացահայտվում է Շյոնբերգի խորը կապը ավստրո-գերմանական երաժշտության ավանդույթի հետ։ Այս կապը, ինչպես նաև Շյոնբերգի ժառանգությունը եվրոպական մշակույթի հոգևոր փորձառության՝ որպես ամբողջություն, ժամանակի ընթացքում ավելի ու ավելի պարզ է երևում: Այստեղից է Շյոնբերգի ստեղծագործության օբյեկտիվ գնահատականը և հույսը, որ կոմպոզիտորի «դժվար» արվեստը հասանելի կլինի ունկնդիրների հնարավորինս լայն շրջանակին:

T. Ձախ

• Շյոնբերգի հիմնական գործերի ցանկը →