Անատոլի Իվանովիչ Օրֆենով |

Անատոլի Օրֆենով

Ռուս տենոր Անատոլի Իվանովիչ Օրֆենովը ծնվել է 1908 թվականին քահանայի ընտանիքում Ռյազան նահանգի Սուշկի գյուղում, թաթար իշխանների հնագույն կալվածքից ոչ հեռու Կասիմով քաղաքից ոչ հեռու։ Ընտանիքն ուներ ութ երեխա։ Բոլորը երգեցին։ Բայց Անատոլին միակն էր, չնայած բոլոր դժվարություններին, դարձավ պրոֆեսիոնալ երգիչ։ «Մենք ապրում էինք կերոսինի լամպերով,- հիշում է երգչուհին,- ոչ մի զվարճություն չենք ունեցել, միայն տարին մեկ անգամ՝ Սուրբ Ծննդին, սիրողական ներկայացումներ էին լինում։ Մենք ունեինք գրամոֆոն, որը սկսել էինք տոն օրերին, և ես լսում էի Սոբինովի ձայնագրությունները, Սոբինովն իմ սիրելի արտիստն էր, ուզում էի սովորել նրանից, ուզում էի ընդօրինակել նրան։ Կարո՞ղ էր երիտասարդը պատկերացնել, որ ընդամենը մի քանի տարուց բախտ կունենա տեսնել Սոբինովին, աշխատել նրա հետ իր առաջին օպերային հատվածների վրա։

Ընտանիքի հայրը մահացել է 1920 թվականին, և նոր ռեժիմի պայմաններում հոգևորականի երեխաները չէին կարող հույս դնել բարձրագույն կրթության վրա։

1928-ին Օրֆենովը ժամանեց Մոսկվա, և Աստծո որոշ նախախնամությամբ նրան հաջողվեց ընդունվել միանգամից երկու տեխնիկական դպրոց՝ մանկավարժական և երեկոյան երաժշտության (այժմ՝ Իպոլիտով-Իվանովի ակադեմիա): Նա վոկալ է սովորել տաղանդավոր ուսուցիչ Ալեքսանդր Ակիմովիչ Պոգորելսկու դասարանում, իտալական բելկանտոյի դպրոցի հետևորդ (Պոգորելսկին Կամիլո Էվերարդիի աշակերտն էր), և Անատոլի Օրֆենովը մասնագիտական ​​գիտելիքների այս պաշարն ուներ իր ողջ կյանքի ընթացքում: Երիտասարդ երգչի ձևավորումը տեղի ունեցավ օպերային բեմի ինտենսիվ նորացման շրջանում, երբ ստուդիական շարժումը լայն տարածում գտավ՝ հակադրվելով պետական ​​թատրոնների կիսապաշտոնական ակադեմիական ուղղությանը։ Այնուամենայնիվ, նույն Բոլշոյի և Մարիինսկու աղիքներում տեղի ունեցավ հին ավանդույթների անուղղակի վերաձուլում: Խորհրդային տենորների առաջին սերնդի նորարարական բացահայտումները՝ Կոզլովսկու և Լեմեշևի գլխավորությամբ, արմատապես փոխեցին «քնարական տենորի» դերի բովանդակությունը, մինչդեռ Սանկտ Պետերբուրգում Պեչկովսկին մեզ ստիպեց նորովի ընկալել «դրամատիկ տենոր» արտահայտությունը։ Իր ստեղծագործական կյանք մտած Օրֆենովին առաջին իսկ քայլերից հաջողվել է չկորչել նման անունների մեջ, քանի որ մեր հերոսն ուներ ինքնուրույն անհատական ​​բարդույթ, արտահայտիչ միջոցների անհատական ​​գունապնակ, հետևաբար՝ «ոչ ընդհանուր արտահայտությամբ մարդ»։

Նախ, 1933-ին, նրան հաջողվեց մտնել Օպերային թատրոն-ստուդիայի երգչախումբ Կ.Ս. Ստանիսլավսկու ղեկավարությամբ (ստուդիան գտնվում էր Ստանիսլավսկու տանը Լեոնտևսկու նրբանցքում, հետագայում տեղափոխվեց Բոլշայա Դմիտրովկա՝ օպերետի նախկին տարածք): Ընտանիքը շատ կրոնասեր էր, տատիկս դեմ էր ցանկացած աշխարհիկ կյանքին, իսկ Անատոլին երկար ժամանակ թաքցնում էր մորից, որ ինքը թատրոնում է աշխատում։ Երբ նա հայտնեց այդ մասին, նա զարմացավ. «Ինչո՞ւ երգչախմբում»: Ռուսական բեմի մեծ բարեփոխիչ Ստանիսլավսկին և ռուսական հողի մեծ տենոր Սոբինովը, ով այլևս չէր երգում և ստուդիայի վոկալ խորհրդատու էր, երգչախմբից նկատեց մի բարձրահասակ և գեղեցիկ երիտասարդի, ուշադրություն դարձրեց ոչ միայն այս ձայնին. այլեւ իր տիրոջ աշխատասիրությանն ու համեստությանը։ Այսպիսով, Օրֆենովը դարձավ Լենսկի Ստանիսլավսկու հայտնի ներկայացման մեջ. 1935 թվականի ապրիլին վարպետն ինքը, ի թիվս այլ նոր կատարողների, ներկայացրեց նրան ներկայացումը։ (Գեղարվեստական ​​ճակատագրի ամենաստղային պահերը կշարունակեն կապված լինել Լենսկու կերպարի հետ՝ դեբյուտը Մեծ թատրոնի մասնաճյուղում, այնուհետև Մեծ թատրոնի գլխավոր բեմում): Լեոնիդ Վիտալիևիչը գրել է Կոնստանտին Սերգեևիչին. «Ես հրամայեցի Օրֆենովին, ով գեղեցիկ ձայն ունի, շտապ պատրաստել Լենսկին, բացի Դոն Պասկուալից Էռնեստոյից: Եվ ավելի ուշ. «Նա ինձ տվեց Օրֆեն Լենսկին այստեղ, և շատ լավ»: Ստանիսլավսկին շատ ժամանակ և ուշադրություն է հատկացրել դեբյուտանտին, ինչի մասին են վկայում փորձերի սղագրությունները և հենց նկարչի հուշերը. «Կոնստանտին Սերգեևիչը ժամերով խոսում էր ինձ հետ։ Ինչի մասին? Բեմում իմ առաջին քայլերի, այս կամ այն ​​դերում իմ բարեկեցության, առաջադրանքների և ֆիզիկական գործողությունների մասին, որոնք նա, անշուշտ, մտցրել է դերի պարտիտուր, մկանների ազատման, դերասանի կյանքում էթիկայի մասին։ և բեմում: Դա մեծ ուսուցողական աշխատանք էր, որի համար ես երախտապարտ եմ իմ ուսուցչուհուն ամբողջ սրտով»:

Ռուսական արվեստի խոշորագույն վարպետների հետ աշխատելը վերջապես ձևավորեց նկարչի գեղարվեստական ​​անհատականությունը։ Օրֆենովը արագորեն առաջատար դիրք զբաղեցրեց Ստանիսլավսկու օպերային թատրոնի թատերախմբում։ Հանդիսատեսին գերել էր բեմում նրա պահվածքի բնականությունը, անկեղծությունն ու պարզությունը։ Նա երբեք «քաղցր ձայնային կոդավորող» չի եղել, ձայնը երբեք ինքնանպատակ չի ծառայել երգչի համար։ Օրֆենովը միշտ գալիս էր երաժշտությունից և նրա նշանած բառից, այս միության մեջ նա փնտրում էր իր դերերի դրամատիկ հանգույցները։ Ստանիսլավսկին երկար տարիներ դաստիարակել է Վերդիի Ռիգոլետտոյի բեմադրության գաղափարը, իսկ 1937-38 թթ. նրանք ունեցել են ութ փորձ: Այնուամենայնիվ, մի շարք պատճառներով (ներառյալ, հավանաբար, նրանց, որոնց մասին Բուլգակովը գրում է գրոտեսկային այլաբանական ձևով «Թատերական վեպում»), արտադրության վրա աշխատանքը դադարեցվեց, և ներկայացումը թողարկվեց Ստանիսլավսկու մահից հետո՝ Մեյերհոլդի ղեկավարությամբ։ , թատրոնի այն ժամանակվա գլխավոր տնօրենը։ Որքան հուզիչ էր «Ռիգոլետտոյի» աշխատանքը, կարելի է դատել Անատոլի Օրֆենովի «Առաջին քայլեր» հուշերից, որոնք տպագրվել են «Սովետական ​​երաժշտություն» ամսագրում (1963, թիվ 1):

ձգտում էր բեմում ցույց տալ «մարդկային ոգու կյանքը»… Նրա համար շատ ավելի կարևոր էր ցույց տալ «նվաստացածների և վիրավորվածների»՝ Գիլդայի և Ռիգոլետոյի պայքարը, քան հանդիսատեսին զարմացնել տասնյակ գեղեցիկ վերին նոտաներով։ երգիչները և դեկորացիայի շքեղությունը… Նա առաջարկեց Դքսի կերպարի երկու տարբերակ: Օդինը կամակոր լաչառ է, ով արտաքնապես նման է Ֆրանցիսկոս I-ին, որը մարմնավորել է Վ. Հյուգոն «Թագավորը զվարճացնում է ինքը» դրամայում: Մյուսը գեղեցիկ, հմայիչ երիտասարդ է, որը նույնքան կրքոտ է կոմսուհի Չեպրանոյի, պարզ Գիլդայի և Մադդալենայի հանդեպ։

Առաջին նկարում, երբ բարձրացվում է վարագույրը, դքսը նստած է դղյակի վերին պատշգամբում՝ սեղանի մոտ, Կոնստանտին Սերգեևիչի փոխաբերական արտահայտությամբ՝ «շարված» տիկնանց հետ… Ի՞նչը կարող է ավելի դժվար լինել մի երիտասարդ երգչի համար, ով բեմական փորձ չունի՞, ինչպե՞ս կանգնել բեմի մեջտեղում և երգել այսպես կոչված «ձեռնոցներով արիան», այսինքն՝ Դյուկի բալլադը։ Ստանիսլավսկու մոտ դուքսը խմելու երգի պես բալլադ էր երգում։ Կոնստանտին Սերգեևիչն ինձ տվեց մի ամբողջ շարք ֆիզիկական առաջադրանքներ, կամ, թերևս, ավելի լավ կլիներ ասել, ֆիզիկական գործողություններ՝ սեղանի շուրջ շրջել, տիկնանց հետ բաժակներ թխկացնել։ Նա պահանջեց, որ ժամանակ ունենամ բալլադի ընթացքում նրանցից յուրաքանչյուրի հետ հայացքներ փոխանակելու համար։ Սրանով նա արտիստին պաշտպանեց դերի «դատարկությունից»։ «Ձայնի», հանրության մասին մտածելու ժամանակ չկար։

Ստանիսլավսկու մեկ այլ նորամուծություն առաջին գործողության մեջ հերցոգ Ռիգոլետտոյի մտրակի տեսարանն էր, այն բանից հետո, երբ նա «վիրավորեց» կոմս Չեպրանոյին… Այս տեսարանը ինձ լավ չհաջողվեց, մտրակելը «օպերա» էր, այսինքն՝ դա. դժվար էր հավատալ դրան, և փորձերի ժամանակ ես շատ ավելին սիրեցի նրան:

Դուետի երկրորդ գործողության ժամանակ Գիլդան թաքնվում է հայրական տան պատուհանի հետևում, և Ստանիսլավսկու առաջադրանքը Դքսի առաջ դրել էր նրան այնտեղից դուրս հանել, կամ գոնե ստիպել նրան նայել պատուհանից։ Դուքսը թիկնոցի տակ թաքնված է ծաղիկների փունջ։ Մեկ-մեկ ծաղիկ նա տալիս է դրանք Գիլդային պատուհանից։ (Պատուհանի մոտ հայտնի լուսանկարն ընդգրկված էր բոլոր օպերային տարեգրություններում – Ա.Խ.): Երրորդ գործողությամբ Ստանիսլավսկին ցանկանում էր Դքսին ցույց տալ որպես պահի և տրամադրության մարդ։ Երբ պալատականները հերցոգին ասում են, որ «աղջիկը քո պալատում է» (արտադրությունը ռուսերեն թարգմանությամբ էր, որը տարբերվում է ընդհանուր ընդունվածից՝ Ա.Խ.), նա ամբողջովին կերպարանափոխվում է, նա երգում է մեկ այլ արիա, որը գրեթե չի կատարվել։ թատրոններում։ Այս արիան շատ դժվար է, և թեև նրանում երկրորդ օկտավանից բարձր նոտաներ չկան, բայց թեսիտուրայում այն ​​շատ լարված է։

Ստանիսլավսկու հետ, ով անխոնջ պայքարում էր օպերային վամպուկայի դեմ, Օրֆենովը կատարեց նաև Լիկովի դերերը «Ցարի հարսնացուն», «Սուրբ հիմարը» Բորիս Գոդունովում, Ալմավիվայի «Սևիլյան սափրիչը» և Բախշիի դերերը Լև Ստեպանովի Դարվազի կիրճում։ Եվ նա երբեք չէր հեռանա թատրոնից, եթե Ստանիսլավսկին չմահանար։ Կոնստանտին Սերգեևիչի մահից հետո սկսվեց միաձուլումը Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի թատրոնի հետ (սրանք երկու բոլորովին տարբեր թատրոններ էին, և ճակատագրի հեգնանքն այն էր, որ դրանք կապված էին): Այս «անհանգիստ» ժամանակաշրջանում Օրֆենովը, ՌՍՖՍՀ-ի արդեն վաստակաշատ արտիստը, մասնակցել է Նեմիրովիչի որոշ դարաշրջանային բեմադրություններին, երգել է Փարիզը «Գեղեցիկ Ելենա»-ում (այս կատարումը, բարեբախտաբար, ձայնագրվել է ռադիոյով 1948 թ. ), բայց դեռ հոգով նա իսկական Ստանիսլավ էր։ Հետևաբար, 1942 թվականին նրա անցումը Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անվան թատրոնից դեպի Բոլշոյ կանխորոշված ​​էր հենց ճակատագրով։ Թեև Սերգեյ Յակովլևիչ Լեմեշևն իր «Արվեստ տանող ճանապարհը» գրքում արտահայտում է այն տեսակետը, որ ականավոր երգիչները (ինչպիսիք են Պեչկովսկին և ինքը) հեռացան Ստանիսլավսկուց նեղության զգացման պատճառով և ավելի լայն տարածություններում վոկալ հմտությունները բարելավելու ակնկալիքով: Օրֆենովի դեպքում, ըստ երևույթին, դա ամբողջովին ճիշտ չէ։

Ստեղծագործական դժգոհությունը 40-ականների սկզբին ստիպեց նրան «հագեցնել քաղցը» «կողքից», իսկ 1940/41 սեզոնում Օրֆենովը խանդավառությամբ համագործակցում էր ԽՍՀՄ պետական ​​օպերային անսամբլի հետ՝ Ի.Ս. Կոզլովսկու ղեկավարությամբ։ Խորհրդային ժամանակաշրջանի հոգևոր տենորն այն ժամանակ տարված էր համերգային ներկայացման մեջ օպերային ներկայացման գաղափարներով (այսօր այդ գաղափարները շատ արդյունավետ մարմնավորում են գտել Արևմուտքում՝ այսպես կոչված կիսաբեմականացման տեսքով. , «կիսաներկայացումներ»՝ առանց դեկորացիաների և զգեստների, բայց դերասանական փոխազդեցությամբ) և որպես ռեժիսոր՝ բեմադրել է Վերթերի, Օրփեոսի, Պաղյացևի, Մոցարտի և Սալիերիի, Արկասի Կատերինայի և Լիսենկոյի «Նատալկա-Պոլտավկա» բեմադրությունները։ «Մենք երազում էինք գտնել օպերային ներկայացման նոր ձև, որի հիմքը կլիներ հնչյունը, և ոչ թե տեսարանը», - շատ ավելի ուշ հիշեց Իվան Սեմենովիչը: Պրեմիերաների ժամանակ Կոզլովսկին ինքն էր երգում հիմնական մասերը, բայց հետագայում օգնության կարիք ուներ։ Այսպիսով, Անատոլի Օրֆենովը յոթ անգամ երգեց Վերթերի խարիզմատիկ մասը, ինչպես նաև Մոցարտն ու Բեպոն Պաղյաչիում (Հարլեկինի սերենադը պետք է 2-3 անգամ բիս լիներ): Ներկայացումներ են բեմադրվել Կոնսերվատորիայի մեծ դահլիճում, Գիտնականների տանը, նկարիչների կենտրոնական տանը և համալսարանում։ Ավաղ, անսամբլի գոյությունը շատ կարճ տեւեց։

Ռազմական 1942. Գերմանացիները գալիս են. Ռմբակոծում. Անհանգստություն. Մեծ թատրոնի հիմնական կազմը տարհանվել է Կույբիշև։ Իսկ Մոսկվայում այսօր խաղում են առաջին գործողությունը, վաղը օպերան են խաղում մինչև վերջ։ Նման անհանգիստ պահին Օրֆենովին սկսեցին հրավիրել Բոլշոյ. սկզբում մեկ անգամ, մի փոքր ավելի ուշ, որպես թատերախմբի մաս: Համեստ, իր նկատմամբ պահանջկոտ, Ստանիսլավսկու ժամանակներից նա կարողանում էր բեմի իր ընկերներից ընկալել ամենալավը։ Եվ կար մեկը, ով դա ընկալում էր. ռուսական վոկալի ողջ ոսկե զինանոցն այն ժամանակ գործում էր՝ Օբուխովայի, Բարսովայի, Մակսակովայի, Ռեյզենի, Պիրոգովի և Խանաևի գլխավորությամբ: Բոլշոյում իր 13 տարվա ծառայության ընթացքում Օրֆենովը հնարավորություն ունեցավ աշխատելու չորս գլխավոր դիրիժորների՝ Սամուիլ Սամոսուդի, Արի Պազովսկու, Նիկոլայ Գոլովանովի և Ալեքսանդր Մելիք-Փաշաևի հետ։ Ցավոք սրտի, բայց այսօրվա դարաշրջանը չի կարող պարծենալ նման վեհությամբ ու շքեղությամբ։

Իր երկու ամենամոտ գործընկերների՝ քնարական տենորներ Սոլոմոն Խրոմչենկոյի և Պավել Չեկինի հետ Օրֆենովը զբաղեցրել է «երկրորդ էշելոնի» գիծը Կոզլովսկուց և Լեմեշևից անմիջապես հետո շարքերի թատերական աղյուսակում։ Այս երկու մրցակից տենորները վայելում էին իսկապես համապարփակ ֆանատիկ ժողովրդական սերը, որը սահմանակից էր կռապաշտությանը: Բավական է հիշել «կազլովացիների» և «լեմեշիստների» բանակների միջև կատաղի թատերական մարտերը՝ պատկերացնելու համար, թե որքան դժվար էր չմոլորվելը և, առավել ևս, արժանի տեղ զբաղեցնել նմանատիպ տենորային համատեքստում ցանկացած նոր երգչի համար։ դերը։ Եվ այն փաստը, որ Օրֆենովի գեղարվեստական ​​էությունը հոգով մոտ էր Լեմեշևի արվեստի անկեղծ, «Եսենինի» սկզբին, հատուկ ապացույց չէր պահանջում, ինչպես նաև այն փաստը, որ նա պատվով անցավ կուռքերի տենորների հետ անխուսափելի համեմատության փորձությունը: Այո, պրեմիերաներ հազվադեպ էին լինում, իսկ Ստալինի ներկայությամբ ներկայացումներ նույնիսկ ավելի հազվադեպ էին բեմադրվում։ Բայց դուք միշտ ողջունում եք փոխարինող երգելու համար (արտիստի օրագիրը հագեցած է «Կոզլովսկու փոխարեն», «Լեմեշևի փոխարեն: Զեկուցվել է ցերեկը ժամը 4-ին» գրառումներով. Լեմեշև Օրֆենովն էր, ով ամենից հաճախ ապահովագրում էր): Օրֆենովի օրագրերը, որոնցում նկարիչը մեկնաբանություններ է գրել իր յուրաքանչյուր ներկայացման մասին, գուցե մեծ գրական արժեք չունեն, բայց դրանք դարաշրջանի անգնահատելի փաստաթուղթ են. մենք հնարավորություն ունենք ոչ միայն զգալու, թե ինչ է նշանակում լինել «երկրորդում». շարքը» և միևնույն ժամանակ ուրախ գոհունակություն ստանալ նրա աշխատանքից, բայց, ամենակարևորը, ներկայացնել Մեծ թատրոնի կյանքը 1942-1955 թվականներին ոչ թե շքերթ-պաշտոնական, այլ սովորական աշխատանքի տեսանկյունից։ օրեր. «Պրավդայում» գրում էին պրեմիերաների մասին և ստալինյան մրցանակներ էին տալիս դրանց համար, բայց երկրորդ կամ երրորդ դերասանական կազմն էր, որ աջակցում էր ներկայացումների բնականոն գործունեությանը հետպրեմիերական շրջանում։ Դա հենց Անատոլի Իվանովիչ Օրֆենովն էր Բոլշոյի այնպիսի հուսալի և անխոնջ աշխատող։

Ճիշտ է, նա նաև ստացել է իր Ստալինյան մրցանակը` Վասեկի համար Սմետանայի «Փոխանակված հարսնացուն» ֆիլմում: Դա Բորիս Պոկրովսկու և Կիրիլ Կոնդրաշինի լեգենդար ներկայացումն էր Սերգեյ Միխալկովի ռուսերեն թարգմանությամբ։ Արտադրությունը ստեղծվել է 1948 թվականին՝ ի պատիվ Չեխոսլովակիայի Հանրապետության 30-ամյակի, սակայն դարձել է հանրության կողմից ամենասիրված կատակերգություններից մեկը և երկար տարիներ մնացել է երգացանկում: Շատ ականատեսներ նկարչի ստեղծագործական կենսագրության գագաթնակետն են համարում Վաշեկի գրոտեսկային կերպարը։ «Վաշեկն ուներ կերպարի այն ծավալը, որը մատնում է բեմական կերպարի հեղինակի՝ դերասանի իսկական ստեղծագործական իմաստությունը։ Վաշեկ Օրֆենովան նուրբ և խելացի կերպար է։ Կերպարի հենց ֆիզիոլոգիական թերությունները (կակազություն, հիմարություն) բեմում հագցված էին մարդկային սիրո, հումորի և հմայքի հագուստով» (Բ.Ա. Պոկրովսկի):

Օրֆենովը համարվում էր արևմտաեվրոպական երգացանկի մասնագետ, որը հիմնականում հնչում էր մասնաճյուղում, ուստի նա ամենից հաճախ պետք է երգեր այնտեղ՝ Բոլշայա Դմիտրովկայի Սոլոդովնիկովսկու անվան թատրոնի շենքում (որտեղ գտնվում էին Մամոնտովի օպերան և Զիմին օպերան։ 19-20-րդ դարերի վերջը, իսկ այժմ գործում է «Մոսկվայի օպերետա»): Նրբագեղ ու հմայիչ, չնայած իր բնավորության այլասերվածությանը, նրա դուքսը Ռիգոլետտոյում էր։ Գալանտ կոմս Ալմավիվան փայլում էր «Սևիլյան սափրիչ» ֆիլմում (այս օպերայում, որը դժվար էր ցանկացած տենորի համար, Օրֆենովը սահմանեց մի տեսակ անձնական ռեկորդ. նա երգեց այն 107 անգամ): Լա Տրավիատայում Ալֆրեդի դերը կառուցված էր հակադրությունների վրա. սիրահարված երկչոտ երիտասարդը վերածվել էր գրգռվածությունից և զայրույթից կուրացած խանդոտ տղամարդու, իսկ օպերայի վերջում նա հայտնվեց որպես խորապես սիրող և զղջացող մարդ: Ֆրանսիական երգացանկը ներկայացնում էր Ֆաուստի և Օբերի «Ֆրա Դիավոլո» կատակերգական օպերան (այս ներկայացման վերնագիրը Լեմեշևի համար թատրոնի վերջին գործն էր, ինչպես Օրֆենովը՝ սիրահար կարաբինիերի Լորենցոյի քնարական դերը): Նա երգել է Մոցարտի «Դոն Օտտավիո» Դոն Ջովանիում և Բեթհովենի Ժակինոն «Ֆիդելիո» հայտնի բեմադրության մեջ Գալինա Վիշնևսկայայի հետ։

Օրֆենովի ռուսական պատկերների պատկերասրահը իրավամբ բացել է Լենսկին։ Երգչուհու ձայնը, որն ուներ նուրբ, թափանցիկ տեմբր, ձայնի փափկություն ու առաձգականություն, իդեալականորեն համապատասխանում էր երիտասարդ քնարական հերոսի կերպարին։ Նրա Լենսկին առանձնանում էր փխրունության, աշխարհիկ փոթորիկներից անապահովության հատուկ բարդույթով։ Մեկ այլ նշաձող էր «Բորիս Գոդունովի» սուրբ հիմարի կերպարը։ Բարատով-Գոլովանով-Ֆյոդորովսկու այս նշանավոր ներկայացման մեջ Անատոլի Իվանովիչն իր կյանքում առաջին անգամ երգել է Ստալինի առջև 1947թ.-ին։ Այս բեմադրության հետ է կապված նաև գեղարվեստական ​​կյանքի «անհավանական» իրադարձություններից մեկը՝ մի օր՝ Ռիգոլետտոյի օրոք։ Օրֆենովին հայտնել են, որ օպերայի վերջում նա պետք է մասնաճյուղից ժամանի գլխավոր բեմ (5 րոպե քայլել) և երգի Սուրբ հիմարը։ Հենց այս ներկայացմամբ էլ 9 թվականի հոկտեմբերի 1968-ին Մեծ թատրոնի թիմը նշեց արտիստի 60-ամյակը և ստեղծագործական գործունեության 35-ամյակը։ Գենադի Ռոժդեստվենսկին, ով վարում էր այդ երեկոն, «հերթապահության գրքում» գրել է. «Կեցցե պրոֆեսիոնալիզմը»։ Իսկ Բորիսի դերակատար Ալեքսանդր Վեդերնիկովը նշել է. Օրֆենովն ունի արտիստի համար ամենաթանկ ունեցվածքը՝ չափի զգացումը։ Նրա սուրբ հիմարը ժողովրդի խղճի խորհրդանիշն է, ինչպիսին այն մտահղացել է կոմպոզիտորը»։

Օրֆենովը 70 անգամ հանդես է եկել Սինոդալի կերպարով «Դևը» օպերայում, որն այժմ դարձել է հազվագյուտ և այն ժամանակ ամենաերգացանկը: Նկարչի համար լուրջ հաղթանակ էին նաև այնպիսի երեկույթներ, ինչպիսիք են Հնդկական հյուրը Սադկոյում և Ցար Բերենդեյը Սնեգուրոչկայում: Եվ հակառակը, ըստ ինքը՝ երգչի, Բայանը «Ռուսլան և Լյուդմիլա»-ում, Վլադիմիր Իգորևիչը «Արքայազն Իգոր»-ում և Գրիցկոն «Սորոչինսկի տոնավաճառ»-ում վառ հետք չթողեցին (արվեստագետը համարեց տղայի դերը Մուսորգսկու օպերայում. ի սկզբանե «վնասված», քանի որ այս ներկայացման առաջին ելույթի ժամանակ կապանի մեջ արյունազեղում է տեղի ունեցել): Միակ ռուս կերպարը, ով երգչին անտարբեր թողեց, Լիկովն էր «Ցարի հարսնացուն» ֆիլմում, նա իր օրագրում գրում է. «Ինձ դուր չի գալիս Լիկովը»: Ըստ երևույթին, խորհրդային օպերաներին մասնակցելը նույնպես չի առաջացրել արտիստի ոգևորությունը, սակայն նա գրեթե չի մասնակցել դրանց Բոլշոյում, բացառությամբ Կաբալևսկու «Մոսկվայի տակ» մեկօրյա օպերայի (երիտասարդ մոսկվացի Վասիլի), Կրասևի մանկական օպերան: Մորոզկո» (Պապ) և Մուրադելիի «Մեծ բարեկամություն» օպերան։

Մեր հերոսը ժողովրդի ու երկրի հետ չխուսափեց պատմության հորձանուտներից։ 7 թվականի նոյեմբերի 1947-ին Մեծ թատրոնում տեղի ունեցավ Վանո Մուրադելիի «Մեծ բարեկամություն» օպերայի շքեղ ներկայացումը, որում Անատոլի Օրֆենովը կատարեց հովիվ Ջեմալի մեղեդիական մասը։ Թե ինչ եղավ հետո, բոլորը գիտեն՝ ԽՄԿԿ Կենտկոմի տխրահռչակ հրամանագիրը։ Ինչու հենց այս բոլորովին անվնաս «երգ» օպերան ազդարարեց «ֆորմալիստներ» Շոստակովիչի և Պրոկոֆևի նոր հալածանքների սկիզբը, դա դիալեկտիկայի հերթական հանելուկն է։ Օրֆենովի ճակատագրի դիալեկտիկան ոչ պակաս զարմանալի է. նա մեծ հասարակական գործիչ էր, Ժողովրդական պատգամավորների մարզային խորհրդի պատգամավոր, և միևնույն ժամանակ, իր ամբողջ կյանքում սրբորեն պահպանեց հավատքը առ Աստված, բացահայտորեն գնաց եկեղեցի և հրաժարվեց. միանալ կոմունիստական ​​կուսակցությանը։ Զարմանալի է, որ նրան չեն տնկել։

Ստալինի մահից հետո թատրոնում մի լավ զտում կազմակերպվեց՝ արհեստական ​​սերնդափոխություն սկսվեց։ Եվ Անատոլի Օրֆենովն առաջիններից մեկն էր, ում հասկացան, որ ժամանակն է ստաժային կենսաթոշակի, թեև 1955-ին նկարիչը ընդամենը 47 տարեկան էր։ Նա անմիջապես հրաժարականի դիմում ներկայացրեց։ Այդպիսին էր նրա կենսական հատկությունը՝ անմիջապես հեռանալ այնտեղից, որտեղ իրեն չեն ընդունել:

Ռադիոյի հետ բեղմնավոր համագործակցությունը սկսվեց Օրֆենովի հետ դեռևս 40-ականներին. նրա ձայնը զարմանալիորեն «ռադիոգեն» էր և լավ տեղավորվում ձայնագրության վրա: Այդ երկրի համար ամենալուսավոր ժամանակաշրջանը, երբ ամբողջ թափով ընթանում էր տոտալիտար քարոզչությունը, երբ եթերը լցված էր շինծու դատավարությունների ժամանակ գլխավոր մեղադրողի մարդակեր ելույթներով, երաժշտական ​​հեռարձակումը ոչ մի կերպ չէր սահմանափակվում խանդավառների երթերով և Ստալինի մասին երգերով։ , բայց առաջ է քաշել բարձր դասականներ։ Այն հնչում էր օրական շատ ժամեր՝ ինչպես ձայնագրման ժամանակ, այնպես էլ ստուդիաներից ու համերգասրահներից հեռարձակման ժամանակ։ Ռադիոյի պատմության մեջ 50-ականները մտան որպես օպերայի ծաղկման շրջան. հենց այս տարիներին գրանցվեց ռադիոֆոնդի ոսկե օպերային պաշարը։ Բացի հայտնի պարտիտուրներից, վերածնվել են շատ մոռացված և հազվադեպ կատարվող օպերային գործեր, ինչպիսիք են Ռիմսկի-Կորսակովի «Պան վոյեվոդա»-ն, Չայկովսկու «Վոյեվոդա»-ն և «Օպրիչնիկ»-ը: Գեղարվեստական ​​նշանակությամբ ռադիոյի վոկալ խումբը, եթե զիջում էր Մեծ թատրոնին, ապա ընդամենը մի փոքր էր։ Բոլորի շուրթերին հնչում էին Զառա Դոլուխանովայի, Նատալյա Ռոժդեստվենսկայայի, Դեբորա Պանտոֆել-Նեչեցկայայի, Նադեժդա Կազանցևայի, Գեորգի Վինոգրադովի, Վլադիմիր Բունչիկովի անունները։ Բացառիկ էր այդ տարիների ռադիոյի ստեղծագործական ու մարդկային մթնոլորտը։ Պրոֆեսիոնալիզմի ամենաբարձր մակարդակը, անբասիր ճաշակը, ռեպերտուարային իրավասությունը, աշխատողների արդյունավետությունն ու խելացիությունը, գիլդիայի համայնքի զգացումը և փոխօգնությունը շարունակում են ուրախացնել շատ տարիներ անց, երբ այս ամենը վերանում է: Ռադիոյի գործունեությունը, որտեղ Օրֆենովը ոչ միայն մենակատար էր, այլև վոկալ խմբի գեղարվեստական ​​ղեկավար, չափազանց բեղմնավոր ստացվեց։ Բազմաթիվ ֆոնդային ձայնագրություններից բացի, որոնցում Անատոլի Իվանովիչը ցուցադրեց իր ձայնի լավագույն որակները, նա գործնականում մտցրեց ռադիոյի օպերաների հրապարակային համերգային կատարումները Միությունների տան սյունասրահում: Ցավոք սրտի, այսօր ձայնագրված երաժշտության այս ամենահարուստ հավաքածուն անտեղի է և մեռած քաշ է. սպառման դարաշրջանը առաջին պլան է մղել երաժշտական ​​բոլորովին այլ առաջնահերթություններ:

Անատոլի Օրֆենովը լայնորեն հայտնի էր նաև որպես կամերային կատարող։ Հատկապես հաջողակ էր ռուսական վոկալ տեքստում։ Տարբեր տարիների ձայնագրություններն արտացոլում են երգչուհուն բնորոշ ջրաներկի ոճը և, միևնույն ժամանակ, ենթատեքստի թաքնված դրաման փոխանցելու կարողությունը: Օրֆենովի աշխատանքը կամերային ժանրում առանձնանում է մշակույթով և նրբաճաշակ ճաշակով։ Նկարչի արտահայտչական միջոցների գունապնակը հարուստ է՝ գրեթե եթերային մեցցա ձայնից և թափանցիկ կանթիլենայից մինչև արտահայտիչ կուլմինացիաներ: Արձանագրություններում 1947-1952 թթ. Շատ դիպուկ է փոխանցված յուրաքանչյուր կոմպոզիտորի ոճական ինքնատիպությունը։ Գլինկայի սիրավեպերի էլեգիական զտումը համակցված է Գուրիլևի սիրավեպերի անկեղծ պարզության հետ (այս սկավառակի վրա ներկայացված հանրահայտ զանգը կարող է որպես չափանիշ ծառայել նախագլինկայի դարաշրջանի կամերային երաժշտության կատարման համար): Դարգոմիժսկիում Օրֆենովին հատկապես դուր են եկել «Ինչ է իմ անունով քեզ» և «Ես մահացել եմ երջանկությունից» ռոմանսները, որոնք նա մեկնաբանել է որպես նուրբ հոգեբանական էսքիզներ: Ռիմսկի-Կորսակովի սիրավեպերում երգիչը հուզական սկիզբը դրեց ինտելեկտուալ խորությամբ։ Ռախմանինովի «Գիշերը իմ այգում» մենախոսությունը հնչում է արտահայտիչ և դրամատիկ։ Մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում Տանեևի և Չերեպնինի սիրավեպերի ձայնագրությունները, որոնց երաժշտությունը հազվադեպ է լսվում համերգներում։

Տանեևի սիրավեպին բնորոշ են իմպրեսիոնիստական ​​տրամադրություններն ու գույները։ Կոմպոզիտորը կարողացել է իր մանրանկարներում ֆիքսել քնարական հերոսի տրամադրության երանգների նուրբ փոփոխությունները։ Մտքերն ու զգացմունքները լրացվում են գարնանային գիշերային օդի ձայնով կամ գնդակի մի փոքր միապաղաղ հորձանուտով (ինչպես Յ. Պոլոնսկու «Դիմակ» բանաստեղծությունների վրա հիմնված հայտնի սիրավեպում): Անդրադառնալով Չերեպնինի կամերային արվեստին` ակադեմիկոս Բորիս Ասաֆիևը ուշադրություն հրավիրեց Ռիմսկի-Կորսակովի դպրոցի և ֆրանսիական իմպրեսիոնիզմի ազդեցության վրա («գրավիտացիա դեպի բնության տպավորությունները գրավելու, դեպի օդը, դեպի գունեղությունը, դեպի լույսի և ստվերի նրբությունները»): . Տյուտչևի բանաստեղծությունների վրա հիմնված ռոմանսներում այս հատկանիշները նկատվում են ներդաշնակության և հյուսվածքի նրբագեղ երանգավորման մեջ, նուրբ մանրամասներում, հատկապես դաշնամուրային մասում։ Օրֆենովի կողմից դաշնակահար Դավիթ Գակլինի հետ կատարած ռուսական ռոմանսների ձայնագրությունները կամերային անսամբլային երաժշտության հիանալի օրինակ են։

1950 թվականին Անատոլի Օրֆենովը սկսեց դասավանդել Գնեսինների ինստիտուտում։ Նա շատ հոգատար և հասկացող ուսուցիչ էր: Նա երբեք չէր պարտադրում, չէր ստիպում ընդօրինակել, բայց ամեն անգամ ելնում էր յուրաքանչյուր աշակերտի անհատականությունից ու հնարավորություններից։ Թեև նրանցից ոչ ոք մեծ երգիչ չի դարձել և համաշխարհային կարիերա չի արել, բայց որքան դոցենտ Օրֆենովը կարողացել է շտկել ձայնը. . Նրա սաների մեջ կային ոչ միայն տենորներ, այլ նաև բասեր (տենոր Յուրի Սպերանսկին, ով աշխատել է ԽՍՀՄ տարբեր թատրոններում, այժմ ղեկավարում է Գնեսինների ակադեմիայի օպերային պատրաստության բաժինը)։ Կանացի ձայները քիչ էին, և նրանց թվում էր ավագ դուստրը՝ Լյուդմիլան, որը հետագայում դարձավ Մեծ թատրոնի երգչախմբի մեներգչուհի։ Օրֆենովի հեղինակությունը որպես ուսուցիչ, ի վերջո, դարձավ միջազգային: Նրա երկարամյա (մոտ տասը տարի) արտասահմանյան ուսուցչական գործունեությունը սկսվել է Չինաստանում և շարունակվել Կահիրեի և Բրատիսլավայի կոնսերվատորիաներում։

1963-ին տեղի ունեցավ առաջին վերադարձը Մեծ թատրոն, որտեղ Անատոլի Իվանովիչը 6 տարի ղեկավարում էր օպերային թատերախումբը. սրանք այն տարիներն էին, երբ առաջին անգամ եկավ Լա Սկալան, և Բոլշոյը շրջագայեց Միլանում, երբ ապագա աստղերը (Օբրազցովա, Ատլանտով, Նեստերենկո, Մազուրոկ, Կասրաշվիլի, Սինյավսկայա, Պյավկո): Բազմաթիվ արտիստների հիշողություններով նման հրաշալի թատերախումբ չի եղել։ Օրֆենովը միշտ գիտեր, թե ինչպես զբաղեցնել «ոսկե միջինի» դիրքը ղեկավարության և մենակատարների միջև, հայրաբար աջակցում էր երգիչներին, հատկապես երիտասարդությանը, լավ խորհուրդներով։ 60-70-ականների վերջին Մեծ թատրոնում իշխանությունը կրկին փոխվեց, և ամբողջ տնօրինությունը՝ Չուլակիի և Անաստասիևի գլխավորությամբ, հեռացավ։ 1980 թվականին, երբ Անատոլի Իվանովիչը վերադարձավ Չեխոսլովակիայից, նրան անմիջապես անվանեցին Բոլշոյ։ 1985 թվականին հիվանդության պատճառով թոշակի է անցել։ Մահացել է 1987թ.: Թաղվել է Վագանկովսկի գերեզմանատանը:

Մենք ունենք նրա ձայնը։ Կային օրագրեր, հոդվածներ և գրքեր (որոնց թվում են «Սոբինովի ստեղծագործական ուղին», ինչպես նաև Բոլշոյի երիտասարդ մենակատարների ստեղծագործական դիմանկարների հավաքածու «Երիտասարդություն, հույսեր, ձեռքբերումներ»): Ջերմ հիշողություններ են մնացել ժամանակակիցների ու ընկերների մասին, որոնք վկայում են, որ Անատոլի Օրֆենովը մարդ էր՝ հոգով Աստված։

Անդրեյ Խրիպին