Ալեքսանդր Կոնստանտինովիչ Գլազունով |

Ալեքսանդր Գլազունով

Գլազունովը ստեղծեց երջանկության, զվարճանքի, խաղաղության, թռիչքի, հիացմունքի, մտածողության և շատ ավելին, միշտ ուրախ, միշտ պարզ և խորը, միշտ անսովոր վեհ, թեւավոր… Ա.Լունաչարսկի

Հզոր բուռի կոմպոզիտորների գործընկերը, Ա. Բորոդինի ընկերը, ով իր անավարտ ստեղծագործությունները հիշողությամբ ավարտեց, և ուսուցիչ, ով աջակցում էր երիտասարդ Դ. Շոստակովիչին հետհեղափոխական ավերածությունների տարիներին… Ա. Գլազունովի ճակատագիրը: տեսանելիորեն մարմնավորում էր ռուսական և խորհրդային երաժշտության շարունակականությունը։ Ուժեղ հոգեկան առողջություն, զսպված ներքին ուժ և անփոփոխ ազնվականություն՝ կոմպոզիտորի այս բնավորության գծերը նրա մոտ գրավեցին համախոհ երաժիշտների, ունկնդիրների և բազմաթիվ ուսանողների: Դեռևս երիտասարդ տարիքում ձևավորվելով՝ նրանք որոշեցին նրա աշխատանքի հիմնական կառուցվածքը։

Գլազունովի երաժշտական ​​զարգացումը բուռն է եղել։ Հայտնի գրահրատարակչի ընտանիքում ծնված ապագա կոմպոզիտորը մանկուց դաստիարակվել է խանդավառ երաժշտության մթնոլորտում՝ տպավորելով իր հարազատներին իր արտասովոր ունակություններով՝ երաժշտության լավագույն ականջը և երաժշտությունը ակնթարթորեն մանրամասն անգիր անելու ունակությամբ։ նա մի անգամ լսեց. Գլազունովն ավելի ուշ հիշեց. «Մենք շատ էինք խաղում մեր տանը, և ես հաստատ հիշում էի բոլոր բեմադրությունները, որոնք ներկայացվում էին: Հաճախ գիշերները, արթնանալով, մտովի վերականգնում էի այն ամենափոքր մանրամասները, ինչ նախկինում լսել էի… «Տղայի առաջին ուսուցիչները դաշնակահարներ Ն. Խոլոդկովան և Է. Էլենկովսկին էին: Երաժշտի ձևավորման գործում որոշիչ դեր են խաղացել Սանկտ Պետերբուրգի դպրոցի խոշորագույն կոմպոզիտորների՝ Մ. Բալակիրևի և Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի դասարանները։ Նրանց հետ շփումն օգնեց Գլազունովին զարմանալիորեն արագ հասնել ստեղծագործական հասունության և շուտով վերածվեց համախոհների բարեկամության:

Երիտասարդ կոմպոզիտորի ուղին դեպի ունկնդիր սկսվեց հաղթանակով. Տասնվեցամյա հեղինակի առաջին սիմֆոնիան (պրեմիերան կայացել է 1882 թվականին) բուռն արձագանքներ է առաջացրել հանրության և մամուլի կողմից և արժանացել բարձր գնահատանքի նրա գործընկերների կողմից։ Նույն թվականին տեղի ունեցավ հանդիպում, որը մեծապես ազդեց Գլազունովի ճակատագրի վրա։ Առաջին սիմֆոնիայի փորձին երիտասարդ երաժիշտը հանդիպեց երաժշտության անկեղծ գիտակ, փայտանյութի խոշոր վաճառական և բարերար Մ.Բելյաևին, ով շատ բան արեց ռուս կոմպոզիտորներին աջակցելու համար։ Այդ պահից Գլազունովի և Բելյաևի ճանապարհներն անընդհատ խաչվում էին։ Շուտով երիտասարդ երաժիշտը դարձավ Բելյաևի ուրբաթների մշտական ​​հաճախորդը։ Այս ամենշաբաթյա երաժշտական ​​երեկոները գրավում էին 80-90-ականներին: ռուսական երաժշտության լավագույն ուժերը. Բելյաևի հետ Գլազունովը երկար ճանապարհորդություն կատարեց արտասահման, ծանոթացավ Գերմանիայի, Շվեյցարիայի, Ֆրանսիայի մշակութային կենտրոններին, ձայնագրեց ժողովրդական մեղեդիներ Իսպանիայում և Մարոկկոյում (1884 թ.)։ Այս ճամփորդության ընթացքում տեղի ունեցավ հիշարժան իրադարձություն՝ Գլազունովը Վայմարում այցելեց Ֆ. Նույն տեղում Լիստի ստեղծագործությանը նվիրված փառատոնում հաջողությամբ հնչել է ռուս հեղինակի առաջին սիմֆոնիան։

Գլազունովը երկար տարիներ կապված էր Բելյաևի սիրելի երեխաների՝ երաժշտական ​​հրատարակչության և ռուսական սիմֆոնիկ համերգների հետ: Ընկերության հիմնադրի մահից հետո (1904 թ.) Գլազունովը Ռիմսկի-Կորսակովի և Ա.Լյադովի հետ դարձել է Բելյաևի կամքով և հաշվին ստեղծված ռուս կոմպոզիտորների և երաժիշտների խրախուսման հոգաբարձուների խորհրդի անդամ։ . Երաժշտական ​​և հասարակական դաշտում Գլազունովը մեծ հեղինակություն ուներ։ Գործընկերների հարգանքը նրա վարպետության և փորձի համար հիմնված էր ամուր հիմքի վրա՝ երաժշտի ամբողջականությունը, մանրակրկիտությունը և բյուրեղյա ազնվությունը: Կոմպոզիտորը առանձնահատուկ ճշգրտությամբ է գնահատել իր ստեղծագործությունը՝ հաճախ ցավալի կասկածներ ունենալով։ Այս հատկությունները ուժ տվեցին մահացած ընկերոջ ստեղծագործությունների վրա անձնուրաց աշխատանքի համար. Բորոդինի երաժշտությունը, որն արդեն հնչել էր հեղինակի կողմից, բայց չէր ձայնագրվել նրա հանկարծակի մահվան պատճառով, փրկվեց Գլազունովի ֆենոմենալ հիշողության շնորհիվ: Այսպիսով, ավարտվեց «Արքայազն Իգոր» օպերան (Ռիմսկի-Կորսակովի հետ միասին), Երրորդ սիմֆոնիայի 2-րդ մասը վերականգնվեց հիշողությունից և կազմավորվեց:

1899 թվականին Գլազունովը դարձավ պրոֆեսոր, իսկ 1905 թվականի դեկտեմբերին՝ Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի ղեկավարը, որն ամենահինն է Ռուսաստանում։ Գլազունովի տնօրեն ընտրվելուն նախորդել է փորձությունների շրջան. Բազմաթիվ ուսանողական ժողովներ առաջ քաշեցին կոնսերվատորիայի ինքնավարության պահանջը Կայսերական ռուսական երաժշտական ​​ընկերությունից։ Այս իրավիճակում, որը բաժանեց ուսուցիչներին երկու ճամբարի, Գլազունովը հստակորեն սահմանեց իր դիրքորոշումը՝ աջակցելով ուսանողներին։ 1905 թվականի մարտին, երբ Ռիմսկի-Կորսակովին մեղադրեցին ուսանողներին ապստամբության հրահրելու մեջ և ազատեցին աշխատանքից, Գլազունովը Լյադովի հետ միասին հրաժարական տվեց դասախոսի պաշտոնից։ Մի քանի օր անց Գլազունովը ղեկավարում է Ռիմսկի-Կորսակովի «Կաշչեյ անմահը»՝ բեմադրված կոնսերվատորիայի ուսանողների կողմից։ Քաղաքական արդիական ասոցիացիաներով հագեցած ներկայացումն ավարտվեց ինքնաբուխ հանրահավաքով։ Գլազունովը հիշեց. «Այնուհետև ես վտանգի ենթարկվեցի Սանկտ Պետերբուրգից վտարվելու համար, բայց, այնուամենայնիվ, ես համաձայնեցի դրան»: Ի պատասխան 1905 թվականի հեղափոխական իրադարձությունների՝ «Հեյ, արի գնանք» երգի վերամշակումը։ հայտնվել է. երգչախմբի և նվագախմբի համար։ Միայն այն բանից հետո, երբ կոնսերվատորիան ինքնավարություն ստացավ, Գլազունովը վերադարձավ դասախոսությանը։ Հերթական անգամ դառնալով տնօրեն՝ նա իր սովորական մանրակրկիտությամբ խորացավ ուսումնական գործընթացի բոլոր մանրամասների մեջ։ Ու թեև կոմպոզիտորը նամակներով դժգոհում էր. «Ես այնքան ծանրաբեռնված եմ կոնսերվատորիայի աշխատանքով, որ ժամանակ չունեմ որևէ բանի մասին մտածելու, հենց այսօրվա հոգսերի մասին», ուսանողների հետ շփումը նրա համար դարձավ հրատապ անհրաժեշտություն։ Գլազունովը գրավում էր նաև երիտասարդներին՝ նրա մեջ զգալով իսկական վարպետ և ուսուցիչ։

Աստիճանաբար Գլազունովի համար հիմնականը դարձան կրթական, դաստիարակչական խնդիրները՝ առաջ մղելով կոմպոզիտորի գաղափարները։ Նրա մանկավարժական և հասարակական-երաժշտական ​​աշխատանքը հատկապես մեծ զարգացում է ունեցել հեղափոխության և քաղաքացիական պատերազմի տարիներին։ Վարպետին ամեն ինչ հետաքրքրում էր՝ սիրողական արտիստների մրցույթներ, դիրիժորական ներկայացումներ, ուսանողների հետ շփում, դասախոսների ու ուսանողների բնականոն կյանքի ապահովումը ավերվածության պայմաններում։ Գլազունովի գործունեությունը համընդհանուր ճանաչման է արժանացել՝ 1921 թվականին նրան շնորհվել է ժողովրդական արտիստի կոչում։

Կոնսերվատորիայի հետ շփումը չի ընդհատվել մինչև վարպետի կյանքի վերջը։ Վերջին տարիները (1928-36) տարեց կոմպոզիտորն անցկացրել է արտասահմանում։ Հիվանդությունը հետապնդում էր նրան, հյուրախաղերը հոգնեցնում էին։ Բայց Գլազունովն անփոփոխ իր մտքերը վերադարձրեց Հայրենիքին, զինակիցներին, պահպանողական գործերին։ Նա գրել է գործընկերներին և ընկերներին. «Ես կարոտում եմ բոլորիդ»: Գլազունովը մահացել է Փարիզում։ 1972 թվականին նրա մոխիրը տեղափոխվեց Լենինգրադ և թաղվեց Ալեքսանդր Նևսկու Լավրայում։

Գլազունովի ուղին երաժշտության մեջ ընդգրկում է մոտ կես դար։ Վերելքներ ուներ: Հայրենիքից հեռու Գլազունովը գրեթե ոչինչ չի ստեղծագործել, բացառությամբ երկու գործիքային կոնցերտների (սաքսոֆոնի և թավջութակի համար) և երկու քառյակների։ Նրա ստեղծագործության հիմնական վերելքը ընկնում է 80-90-ական թթ. 1900-րդ դար և 5-րդ դարի սկիզբ: Չնայած ստեղծագործական ճգնաժամերի ժամանակաշրջաններին, աճող թվով երաժշտական, սոցիալական և մանկավարժական գործերին, Գլազունովն այս տարիներին ստեղծեց բազմաթիվ լայնածավալ սիմֆոնիկ ստեղծագործություններ (բանաստեղծություններ, նախերգանքներ, ֆանտազիաներ), այդ թվում՝ «Ստենկա Ռազին», «Անտառ», «Ծով», «Կրեմլ», «Միջնադարից» սիմֆոնիկ սյուիտ։ Միաժամանակ հայտնվեցին լարային քառյակների մեծ մասը (յոթից 2-ը) և անսամբլային այլ ստեղծագործություններ։ Գլազունովի ստեղծագործական ժառանգության մեջ կան նաև գործիքային կոնցերտներ (նշվածներից բացի՝ XNUMX դաշնամուրի կոնցերտներ և հատկապես հայտնի ջութակի կոնցերտ), ռոմանսներ, երգչախմբեր, կանտատներ։ Սակայն կոմպոզիտորի հիմնական ձեռքբերումները կապված են սիմֆոնիկ երաժշտության հետ։

XIX դարի վերջի - XX դարի սկզբի հայրենական կոմպոզիտորներից ոչ մեկը: Սիմֆոնիկ ժանրին այնքան ուշադրություն չդարձրեց, որքան Գլազունովը. նրա 8 սիմֆոնիաները կազմում են մի վիթխարի ցիկլ՝ բլուրների ֆոնի վրա հսկայական լեռնաշղթայի նման բարձրանալով այլ ժանրերի ստեղծագործությունների մեջ: Զարգացնելով սիմֆոնիայի դասական մեկնաբանությունը որպես բազմամաս ցիկլ, գործիքային երաժշտության միջոցով աշխարհի ընդհանրացված պատկերացում տալով, Գլազունովը կարողացավ իրագործել իր առատաձեռն մեղեդիական շնորհը, անբասիր տրամաբանությունը բարդ բազմաբնույթ երաժշտական ​​կառույցների կառուցման մեջ։ Գլազունովի սիմֆոնիաների փոխաբերական տարբերությունն իրենց մեջ միայն ընդգծում է նրանց ներքին միասնությունը՝ արմատավորված կոմպոզիտորի համառ ցանկությամբ՝ միավորելու զուգահեռ գոյություն ունեցող ռուսական սիմֆոնիզմի 2 ճյուղերը՝ քնարական-դրամատիկական (Պ. Չայկովսկի) և պատկերագրական-էպիկական (Մկպոզիտորների հեղինակային կոմպոզիտորները): ) Այս ավանդույթների սինթեզի արդյունքում առաջանում է մի նոր երևույթ՝ Գլազունովի քնարական-էպիկական սիմֆոնիզմը, որը գրավում է ունկնդրին իր վառ անկեղծությամբ և հերոսական ուժով։ Մեղեդային լիրիկական զեղումները, դրամատիկ ճնշումները և սիմֆոնիաներում ժանրային հյութեղ տեսարանները փոխադարձաբար հավասարակշռված են՝ պահպանելով երաժշտության ընդհանուր լավատեսական համը: «Գլազունովի երաժշտության մեջ տարաձայնություններ չկան։ Նա ձայնի մեջ արտացոլված կենսական տրամադրությունների և սենսացիաների հավասարակշռված մարմնացում է…» (Բ. Ասաֆիև): Գլազունովի սիմֆոնիաներում տպավորվում է ճարտարապետության ներդաշնակությունն ու հստակությունը, թեմատիկայի հետ աշխատելու անսպառ հնարամտությունը և նվագախմբային ներկապնակի առատաձեռն բազմազանությունը։

Գլազունովի բալետները կարելի է անվանել նաև ընդլայնված սիմֆոնիկ նկարներ, որոնցում սյուժեի համահունչությունը հետին պլան է մղվում վառ երաժշտական ​​բնութագրման առաջադրանքներից առաջ։ Դրանցից ամենահայտնին «Ռայմոնդան» է (1897): Կոմպոզիտորի ֆանտազիան, ով վաղուց հիացած էր ասպետական ​​լեգենդների փայլով, առաջացրեց բազմերանգ էլեգանտ նկարներ՝ փառատոն միջնադարյան ամրոցում, խառնվածքային իսպանա-արաբական և հունգարական պարեր… Գաղափարի երաժշտական ​​մարմնավորումը չափազանց մոնումենտալ է և գունեղ: . Հատկապես գրավիչ են զանգվածային տեսարանները, որոնցում նրբորեն փոխանցվում են ազգային կոլորիտի նշաններ։ «Ռայմոնդան» երկար կյանք է գտել ինչպես թատրոնում (սկսած հայտնի պարուսույց Մ. Պետիպայի առաջին բեմադրությունից), այնպես էլ համերգային բեմում (սյուիտի տեսքով)։ Նրա ժողովրդականության գաղտնիքը մեղեդիների վեհ գեղեցկության, երաժշտական ​​ռիթմի և նվագախմբային հնչողության ճշգրիտ համապատասխանության մեջ է պարի պլաստիկությանը։

Հետևյալ բալետներում Գլազունովը գնում է ներկայացումը սեղմելու ճանապարհով. Այսպես հայտնվեցին «Երիտասարդ աղախինը, կամ Դամիսի դատավարությունը» (1898) և «Չորս եղանակները» (1898 թ.)՝ մեկ գործողությամբ բալետներ, որոնք ստեղծվել են նաև Պետիպայի հետ համատեղ։ Սյուժեն աննշան է. Առաջինը նրբագեղ հովիվ է Վատտոյի (XNUMX-րդ դարի ֆրանսիացի նկարիչ) ոգով, երկրորդը այլաբանություն է բնության հավերժության մասին, որը մարմնավորված է չորս երաժշտական ​​և խորեոգրաֆիկ նկարներում՝ «Ձմեռ», «Գարուն», «Ամառ»: », «Աշուն». Հակիրճության ցանկությունը և Գլազունովի մեկ գործողությամբ բալետների ընդգծված դեկորատիվությունը, հեղինակի գրավչությունը XNUMX-րդ դարի դարաշրջանին, որը գունավորված է հեգնանքով, այս ամենը ստիպում է հիշել Արվեստի աշխարհի նկարիչների հոբբիները:

Ժամանակի համահունչությունը, պատմական հեռանկարի զգացումը Գլազունովին բնորոշ է բոլոր ժանրերում։ Կառուցման տրամաբանական ճշգրտությունն ու ռացիոնալությունը, բազմաձայնության ակտիվ կիրառումը. առանց այդ հատկանիշների անհնար է պատկերացնել սիմֆոնիստ Գլազունովի տեսքը: Նույն հատկանիշները տարբեր ոճական տարբերակներում դարձան XNUMX-րդ դարի երաժշտության ամենակարևոր հատկանիշները: Եվ չնայած Գլազունովը մնաց դասական ավանդույթներին համահունչ, նրա գտածոներից շատերը աստիճանաբար պատրաստեցին XNUMX-րդ դարի գեղարվեստական ​​հայտնագործությունները: Վ. Ստասովը Գլազունովին անվանել է «ռուս Սամսոն»: Իսկապես, միայն բոգատիրը կարող է անքակտելի կապ հաստատել ռուսական դասականների և նոր ձևավորվող խորհրդային երաժշտության միջև, ինչպես դա արեց Գլազունովը:

Ն.Զաբոլոտնայա

Ալեքսանդր Կոնստանտինովիչ Գլազունովը (1865–1936), ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակովի աշակերտ և հավատարիմ գործընկեր, ակնառու տեղ է զբաղեցնում «ռուսական նոր երաժշտական ​​դպրոցի» ներկայացուցիչների մեջ և որպես խոշոր կոմպոզիտոր, որի ստեղծագործության մեջ առկա են գույների հարստությունն ու պայծառությունը։ զուգորդվում են ամենաբարձր, ամենակատարյալ վարպետությամբ և որպես առաջադեմ երաժշտական ​​և հասարակական գործիչ, ով ամուր պաշտպանել է ռուսական արվեստի շահերը: Անսովոր վաղ գրավեց Առաջին սիմֆոնիայի ուշադրությունը (1882), որը զարմանալի էր իր պարզությամբ և ամբողջականությամբ այդքան երիտասարդ տարիքում, երեսուն տարեկանում նա լայն համբավ և ճանաչում էր ձեռք բերում որպես հինգ հիանալի սիմֆոնիաների, չորս քառյակների և շատ այլ հեղինակների: ստեղծագործություններ, որոնք նշանավորվել են բեղմնավորման և հասունության հարստությամբ։ դրա իրականացումը։

Գրավելով առատաձեռն բարերար պատգամավոր Բելյաևի ուշադրությունը, ձգտող կոմպոզիտորը շուտով դարձավ անփոփոխ մասնակից, այնուհետև նրա բոլոր երաժշտական, կրթական և քարոզչական ձեռնարկումների ղեկավարներից մեկը՝ մեծ մասամբ ղեկավարելով ռուսական սիմֆոնիկ համերգների գործունեությունը, որոնցում նա ինքը հաճախ հանդես է եկել որպես դիրիժոր, ինչպես նաև «Բելյաև» հրատարակչությունը՝ արտահայտելով իրենց ծանրակշիռ կարծիքը ռուս կոմպոզիտորներին Գլինկինի մրցանակներ շնորհելու հարցում։ Գլազունովի ուսուցիչն ու դաստիարակը՝ Ռիմսկի-Կորսակովը, ավելի հաճախ, քան մյուսները, գրավում էր նրան՝ օգնելու նրան մեծ հայրենակիցների հիշատակը հավերժացնելու, նրանց ստեղծագործական ժառանգությունը կարգի բերելու և հրապարակելու հետ կապված աշխատանքներում։ Ա.Պ. Բորոդինի անսպասելի մահից հետո նրանք երկուսով շատ աշխատեցին ավարտին հասցնել անավարտ արքայազն Իգոր օպերան, ինչի շնորհիվ այս փայլուն ստեղծագործությունը կարողացավ տեսնել օրվա լույսը և գտնել բեմական կյանք։ 900-ականներին Ռիմսկի-Կորսակովը Գլազունովի հետ պատրաստեց Գլինկայի սիմֆոնիկ պարտիտուրների նոր՝ «Կյանքը ցարի և արքայազն Խոլմսկու համար» քննադատորեն ստուգված հրատարակությունը, որը մինչ օրս պահպանում է իր նշանակությունը։ 1899 թվականից Գլազունովը Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի պրոֆեսոր էր, իսկ 1905 թվականին միաձայն ընտրվեց նրա տնօրեն՝ այդ պաշտոնում մնալով ավելի քան քսան տարի։

Ռիմսկի-Կորսակովի մահից հետո Գլազունովը դարձավ իր մեծ ուսուցչի ավանդույթների ճանաչված ժառանգորդն ու շարունակողը` իր տեղը զբաղեցնելով Պետերբուրգի երաժշտական ​​կյանքում: Անվիճելի էր նրա անձնական ու գեղարվեստական ​​հեղինակությունը։ 1915 թվականին Գլազունովի հիսունամյակի կապակցությամբ Վ.Գ. Կարատիգինը գրել է. «Ռուս կենդանի կոմպոզիտորներից ո՞վ է առավել հայտնի։ Ո՞ւմ առաջին կարգի վարպետությունը ամենափոքր կասկածից վեր է: Մեր ժամանակակիցներից ո՞վ է վաղուց դադարել վիճել՝ իր արվեստի համար անվիճելիորեն գիտակցելով գեղարվեստական ​​բովանդակության լրջությունը և երաժշտական ​​տեխնոլոգիայի բարձրագույն դպրոցը։ Միայն անունը կարող է լինել նման հարց բարձրացնողի մտքում և պատասխանել ցանկացողի շուրթերին։ Այս անունը Ա.Կ. Գլազունով է։

Ամենասուր վեճերի և տարբեր հոսանքների պայքարի այն ժամանակ, երբ ոչ միայն նորը, այլև շատ, թվում էր, վաղուց ձուլված, ամուր գիտակցության մեջ մտավ, առաջացրեց խիստ հակասական դատողություններ և գնահատականներ, թվում էր, թե այդպիսի «անվիճելիություն». անսովոր և նույնիսկ բացառիկ: Դա վկայում էր կոմպոզիտորի անձի նկատմամբ բարձր հարգանքի, նրա գերազանց հմտության և անբասիր ճաշակի, բայց միևնույն ժամանակ նրա ստեղծագործության նկատմամբ վերաբերմունքի որոշակի չեզոքության մասին՝ որպես արդեն անտեղի բանի, որը կանգնած է ոչ այնքան «կռիվներից վեր», այլ. «կռիվներից հեռու». Գլազունովի երաժշտությունը չգրավեց, խանդավառ սեր ու պաշտամունք չառաջացրեց, բայց չէր պարունակում այնպիսի հատկանիշներ, որոնք կտրուկ անընդունելի էին մրցակից կողմերից որևէ մեկի համար։ Շնորհիվ իմաստուն պարզության, ներդաշնակության և հավասարակշռության, որով կոմպոզիտորին հաջողվել է միաձուլել տարբեր, երբեմն հակադիր միտումները, նրա ստեղծագործությունը կարողացել է հաշտեցնել «ավանդականներին» և «նորարարներին»։

Կարատիգինի մեջբերված հոդվածի հայտնվելուց մի քանի տարի առաջ մեկ այլ հայտնի քննադատ Ա.Վ. Օսովսկին, փորձելով որոշել Գլազունովի պատմական տեղը ռուսական երաժշտության մեջ, նրան վերագրել է արտիստ-«վերջնողների» տեսակին, ի տարբերություն նրա. «հեղափոխականները» արվեստում, նոր ուղիներ հայտնագործողներ. «Մտքի «հեղափոխականները» ոչնչացվում են հնացած արվեստով՝ վերլուծության քայքայիչ սրությամբ, բայց միևնույն ժամանակ նրանց հոգիներում կա մարմնավորման ստեղծագործական ուժերի անթիվ պաշար։ նոր գաղափարների, գեղարվեստական ​​նոր ձևերի ստեղծման համար, որոնք նրանք կանխատեսում են, իբրև թե, առեղծվածային արշալույսի առեղծվածային ուրվագծերում <...> Բայց արվեստում կան այլ ժամանակներ՝ անցումային դարաշրջաններ, ի տարբերություն այդ առաջինների։ որոնք կարող են սահմանվել որպես վճռական դարաշրջաններ։ Արվեստագետներին, որոնց պատմական ճակատագիրը հեղափոխական պայթյունների դարաշրջանում ստեղծված գաղափարների և ձևերի սինթեզում է, ես կոչում եմ վերոհիշյալ վերջնական անվանումը։

Գլազունովի՝ որպես անցումային շրջանի արվեստագետի պատմական դիրքի երկակիությունը որոշվել է մի կողմից նրա սերտ կապով նախորդ դարաշրջանի ընդհանուր հայացքների, գեղագիտական ​​գաղափարների և նորմերի հետ, մյուս կողմից՝ հասունացման. որոշ նոր միտումների իր աշխատանքում, որոնք լիովին զարգացել են արդեն ավելի ուշ: Նա իր գործունեությունը սկսեց այն ժամանակ, երբ ռուսական դասական երաժշտության «ոսկե դարը»՝ ներկայացված Գլինկայի, Դարգոմիժսկու և «վաթսունականների» սերնդի նրանց անմիջական ժառանգորդների անուններով, դեռ չէր անցել։ 1881 թվականին Ռիմսկի-Կորսակովը, ում ղեկավարությամբ Գլազունովը տիրապետում էր կոմպոզիտորական տեխնիկայի հիմունքներին, ստեղծեց «Ձյունանուշը» ստեղծագործությունը, որը նշանավորեց հեղինակի ստեղծագործական բարձր հասունության սկիզբը։ 80-ականները և 90-ականների սկիզբը Չայկովսկու համար ևս ամենաբարձր բարգավաճման շրջանն էին։ Միևնույն ժամանակ, Բալակիրևը, իր կրած ծանր հոգևոր ճգնաժամից հետո վերադառնալով երաժշտական ​​ստեղծագործությանը, ստեղծում է իր լավագույն ստեղծագործություններից մի քանիսը։

Միանգամայն բնական է, որ ձգտող կոմպոզիտորը, ինչպիսին այն ժամանակ Գլազունովն էր, ձևավորվել է իրեն շրջապատող երաժշտական ​​մթնոլորտի ազդեցության տակ և չի խուսափել իր ուսուցիչների և ավագ ընկերների ազդեցությունից։ Նրա առաջին աշխատանքները կրում են «քուչկիստական» միտումների նկատելի դրոշմ։ Միևնույն ժամանակ, դրանցում արդեն իսկ ի հայտ են գալիս որոշ նոր առանձնահատկություններ։ 17 թվականի մարտի 1882-ին Ազատ երաժշտական ​​դպրոցի համերգում իր Առաջին սիմֆոնիայի կատարման վերանայման ժամանակ, որը ղեկավարում էր Բալակիրևը, Կույը նշեց 16-ամյա պատանու կողմից իր մտադրությունների մարմնավորման հստակությունը, ամբողջականությունը և բավարար վստահությունը։ հեղինակ՝ «Նա լիովին ընդունակ է արտահայտելու այն, ինչ ուզում է, և soինչպես ուզում է»։ Հետագայում Ասաֆիևը ուշադրություն հրավիրեց Գլազունովի երաժշտության կառուցողական «կանխորոշվածության, անվերապահ հոսքի» վրա՝ որպես մի տեսակ տրված, որը բնորոշ է նրա ստեղծագործական մտածողության բուն բնույթին. «Գլազունովը կարծես երաժշտություն չի ստեղծում, այլ. Այն ունի ստեղծվել է այնպես, որ հնչյունների ամենաբարդ հյուսվածքները տրվեն իրենց կողմից, և չգտնվեն, դրանք պարզապես գրվեն («հիշողության համար»), այլ ոչ թե մարմնավորվեն անզիջում անորոշ նյութի հետ պայքարի արդյունքում: Երաժշտական ​​մտքի հոսքի այս խիստ տրամաբանական օրինաչափությունը չի տուժել կոմպոզիտորական արագությունից և դյուրինությունից, որոնք հատկապես աչքի են ընկել երիտասարդ Գլազունովի մոտ նրա կոմպոզիտորական գործունեության առաջին երկու տասնամյակների ընթացքում։

Սխալ կլինի այստեղից եզրակացնել, որ Գլազունովի ստեղծագործական գործընթացն ընթացել է բոլորովին չմտածված, առանց որևէ ներքին ջանքի։ Սեփական հեղինակային դեմքի ձեռքբերմանը նա ձեռք է բերել կոմպոզիտորի տեխնիկան կատարելագործելու և երաժշտական ​​գրելու միջոցները հարստացնելու քրտնաջան և քրտնաջան աշխատանքի արդյունքում։ Չայկովսկու և Տանեևի հետ ծանոթությունը օգնեց հաղթահարել տեխնիկայի միապաղաղությունը, որը նկատել են շատ երաժիշտներ Գլազունովի վաղ ստեղծագործություններում։ Չայկովսկու երաժշտության բաց հուզականությունն ու պայթյունավտանգ դրաման խորթ մնացին զուսպ, որոշակիորեն փակ և արգելակված իր հոգևոր բացահայտումներում Գլազունովին։ «Իմ ծանոթությունը Չայկովսկու հետ» կարճ հուշագրության մեջ, որը գրվել է շատ ավելի ուշ, Գլազունովը նշում է. Այդուհանդերձ, ուսումնասիրելով նրա ստեղծագործությունները՝ ես նրանց մեջ տեսա շատ նոր ու ուսանելի մեզ՝ այն ժամանակվա երիտասարդ երաժիշտներիս համար։ Ես ուշադրություն հրավիրեցի այն փաստի վրա, որ լինելով հիմնականում սիմֆոնիկ քնարերգու՝ Պյոտր Իլյիչը սիմֆոնիայի մեջ մտցրեց օպերայի տարրեր։ Ես սկսեցի խոնարհվել ոչ այնքան նրա ստեղծագործությունների թեմատիկ նյութի, որքան մտքերի ոգեշնչված զարգացման, խառնվածքի և ընդհանրապես հյուսվածքի կատարելության առաջ։

80-ականների վերջին Տանեևի և Լարոշի հետ մերձեցումը նպաստեց Գլազունովի հետաքրքրությանը բազմաձայնության նկատմամբ, նրան ուղղորդեց ուսումնասիրել XNUMX-XNUMX-րդ դարերի հին վարպետների աշխատանքը: Հետագայում, երբ նա պետք է դասավանդեր Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիայում պոլիֆոնիայի դասընթաց, Գլազունովը փորձեց այս բարձր արվեստի համը սերմանել իր ուսանողների մեջ։ Նրա սիրելի ուսանողներից մեկը՝ Մ.Օ. Սթայնբերգը, գրել է, հիշելով իր կոնսերվատորիայի տարիները. «Այստեղ մենք ծանոթացանք հոլանդական և իտալական դպրոցների մեծ հակապատկերների աշխատանքներին… Ես լավ եմ հիշում, թե ինչպես էր Ա.Կ. Գլազունովը հիանում Ժոսկինի, Օրլանդո Լասոյի անզուգական վարպետությամբ։ , Պալեստրինա, Գաբրիելի, թե ինչպես նա խանդավառությամբ վարակեց մեզ՝ երիտասարդ ճտերին, որոնք դեռ վատ էին տիրապետում այս բոլոր հնարքներին։

Այս նոր հոբբիները տագնապ և դժգոհություն առաջացրեցին Սանկտ Պետերբուրգում Գլազունովի դաստիարակների մոտ, որոնք պատկանում էին «նոր ռուսական դպրոցին»: Ռիմսկի-Կորսակովը «Խրոնիկա»-ում զգուշորեն և զուսպ, բայց միանգամայն հստակ խոսում է Բելյաևի շրջապատում նոր միտումների մասին՝ կապված Գլազունովի և Լյադովի Չայկովսկու հետ «նստած» ռեստորանի հետ, որոնք ձգվում էին կեսգիշերից հետո՝ ավելի հաճախակի։ հանդիպումներ Լարոշի հետ. «Նոր ժամանակ՝ նոր թռչուններ, նոր թռչուններ՝ նոր երգեր»,- այս առնչությամբ նշում է նա։ Նրա բանավոր հայտարարությունները ընկերների և համախոհների շրջապատում ավելի անկեղծ ու կատեգորիկ էին։ Վ.Վ. Յաստրեբցևի գրառումներում դիտողություններ կան Գլազունովի վրա «Լարոշևի (Տանեևի) գաղափարների շատ ուժեղ ազդեցության մասին, «Գլազունովի, ով լիովին խելագարվել էր», կշտամբանքներ, որ նա «գտնվել է Ս. Տանեևի ազդեցության տակ (և գուցե. Laroche ) ինչ-որ չափով սառեցվեց դեպի Չայկովսկին:

Նման մեղադրանքները դժվար թե արդարացի համարվեն։ Գլազունովի ցանկությունը՝ ընդլայնելու իր երաժշտական ​​հորիզոնները, կապված չէր իր նախկին համակրանքներից և զգացմունքներից հրաժարվելու հետ. այն պայմանավորված էր նեղ սահմանված «դիրեկտիվից» կամ շրջանակային հայացքներից դուրս գալու, կանխորոշված ​​գեղագիտական ​​նորմերի իներցիայով և իներցիայով հաղթահարելու միանգամայն բնական ցանկությամբ։ գնահատման չափանիշները. Գլազունովը վճռականորեն պաշտպանում էր անկախության և դատողության անկախության իր իրավունքը։ Անդրադառնալով Ս.Ն. Կրուգլիկովին՝ խնդրելով զեկուցել իր «Սերենադը» նվագախմբի համար մոսկովյան RMO-ի համերգի ժամանակ ելույթ ունենալու մասին, նա գրել է. Բալակիրևն ու Ստասովը նկատողություն են անում ինձ դրա համար, բայց ես համառորեն համաձայն չեմ նրանց հետ և համաձայն չեմ, ընդհակառակը, ես սա համարում եմ ինչ-որ ֆանատիզմ իրենց կողմից։ Ընդհանրապես, այնպիսի փակ, «անմատչելի» օղակներում, ինչպիսին մեր շրջապատն էր, կան բազմաթիվ մանր թերություններ, կանացի աքլորներ։

Բառի բուն իմաստով Գլազունովի ծանոթությունը Վագների «Der Ring des Nibelungen»-ի հետ՝ 1889 թվականի գարնանը Սանկտ Պետերբուրգում հյուրախաղերով հանդես եկած գերմանական օպերային խմբի կատարմամբ, բացահայտում էր։ Այս իրադարձությունը ստիպեց նրան արմատապես փոխել Վագների նկատմամբ կանխակալ թերահավատ վերաբերմունքը, որը նա նախկինում կիսում էր «նոր ռուսական դպրոցի» ղեկավարների հետ։ Անվստահությունն ու օտարությունը փոխարինվում են տաք, կրքոտ կրքով: Գլազունովը, ինչպես ինքն է խոստովանել Չայկովսկուն ուղղված նամակում, «հավատացել է Վագներին»։ Վագներ նվագախմբի ձայնի «սկզբնական ուժից» ապշած՝ նա, իր իսկ խոսքերով, «կորցրեց ցանկացած այլ գործիքավորման համը», սակայն, չմոռանալով մի կարևոր վերապահում անել. «իհարկե, որոշ ժամանակով. » Այս անգամ Գլազունովի կիրքը կիսել է նրա ուսուցիչ Ռիմսկի-Կորսակովը, ով ընկել է The Ring-ի հեղինակի զանազան գույներով հարուստ ձայնային շքեղ գունապնակի ազդեցության տակ։

Դեռևս չձևավորված և փխրուն ստեղծագործական անհատականությամբ երիտասարդ կոմպոզիտորին պատած նոր տպավորությունների հոսքը երբեմն տանում էր նրան ինչ-որ շփոթության մեջ. ժամանակ էր պետք այս ամենը ներքուստ զգալու և ըմբռնելու, գեղարվեստական ​​տարբեր շարժումների, հայացքների առատության մեջ իր ճանապարհը գտնելու համար։ և գեղագիտություն, որը բացվեց նրա առջև: դիրքերը, Սա առաջացրել է երկմտանքի և ինքնավստահության այն պահերը, որոնց մասին նա գրել է 1890 թվականին Ստասովին, ով ոգևորությամբ ողջունել է իր առաջին կատարումները որպես կոմպոզիտոր. «Սկզբում ամեն ինչ հեշտ էր ինձ համար։ Հիմա, կամաց-կամաց, իմ հնարամտությունը փոքր-ինչ թուլանում է, և ես հաճախ եմ ապրում կասկածի և անվճռականության ցավալի պահեր, մինչև կանգ եմ առնում ինչ-որ բանի վրա, և հետո ամեն ինչ շարունակվում է այնպես, ինչպես նախկինում էր…»: Միևնույն ժամանակ, Չայկովսկուն ուղղված նամակում Գլազունովը խոստովանել է իր ստեղծագործական գաղափարների իրականացման դժվարությունները՝ «հնի և նորի հայացքների տարբերության պատճառով»։

Գլազունովը զգում էր անցյալի «կուչկիստական» մոդելներին կուրորեն և անքննադատորեն հետևելու վտանգը, ինչը հանգեցրեց ոչ այնքան տաղանդավոր կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ արդեն անցածի և յուրացվածի անանձնական էպիգոնային կրկնությանը։ «Այն ամենը, ինչ նոր և տաղանդավոր էր 60-70-ականներին,- գրում է նա Կրուգլիկովին,- այժմ, կոշտ ասած (նույնիսկ չափազանց շատ), ծաղրված է, և այդպիսով ռուս կոմպոզիտորների նախկին տաղանդավոր դպրոցի հետևորդները անում են երկրորդը. շատ վատ ծառայություն»: Ռիմսկի-Կորսակովը նմանատիպ դատողություններ է արտահայտել է՛լ ավելի բաց և վճռական ձևով՝ համեմատելով 90-ականների սկզբի «նոր ռուսական դպրոցի» վիճակը «մահացող ընտանիքի» կամ «թառամող այգու» հետ։ «…Ես տեսնում եմ,- գրում է նա այն նույն հասցեատիրոջը, որին Գլազունովը դիմում է իր դժգոհ մտորումներով,- որ. նոր ռուսական դպրոց կամ մի հզոր խումբ մեռնում է, կամ փոխակերպվում է այլ բանի, բոլորովին անցանկալի:

Այս բոլոր քննադատական ​​գնահատականներն ու մտորումները հիմնված էին պատկերների և թեմաների որոշակի տիրույթի հյուծվածության գիտակցության վրա, նոր գաղափարների և դրանց գեղարվեստական ​​մարմնավորման ուղիների որոնման անհրաժեշտության վրա։ Բայց այս նպատակին հասնելու միջոցները ուսուցիչն ու աշակերտը փնտրում էին տարբեր ճանապարհներով։ Համոզված լինելով արվեստի վեհ հոգեւոր նպատակի մեջ՝ դեմոկրատ-մանկավարժ Ռիմսկի-Կորսակովը ջանում էր, առաջին հերթին, յուրացնել նոր բովանդակալից առաջադրանքներ, բացահայտել նոր ասպեկտներ ժողովրդի կյանքում և մարդկային անհատականության մեջ։ Գաղափարապես ավելի պասիվ Գլազունովի համար գլխավորը չէր Որ, as, առաջ են քաշվել կոնկրետ երաժշտական ​​պլանի առաջադրանքները։ «Նրան խորթ են գրական առաջադրանքները, փիլիսոփայական, էթիկական կամ կրոնական հակումները, պատկերագրական գաղափարները,- գրում է Օսովսկին, ով լավ գիտեր կոմպոզիտորին,- և նրա արվեստի տաճարի դռները փակ են նրանց համար: Ա.Կ. Գլազունովը հոգում է միայն երաժշտության և միայն իր պոեզիայի մասին՝ հոգևոր հույզերի գեղեցկությունը:

Եթե ​​այս դատողությունում կա միտումնավոր վիճաբանության սրություն, որը կապված է այն հակակրանքի հետ, որ Գլազունովն ինքը մեկ անգամ չէ արտահայտել երաժշտական ​​մտադրությունների մանրամասն բանավոր բացատրություններին, ապա ընդհանուր առմամբ կոմպոզիտորի դիրքորոշումը Օսովսկին ճիշտ է բնութագրել: Ստեղծագործական ինքնորոշման տարիներին ապրելով հակասական որոնումների և հոբբիների շրջան՝ Գլազունովն իր հասուն տարիներին հասնում է խիստ ընդհանրացված ինտելեկտուալ արվեստի՝ ոչ ակադեմիական իներցիայից զերծ, բայց ճաշակով անթերի խիստ, պարզ և ներքուստ ամբողջական։

Գլազունովի երաժշտության մեջ գերակշռում են թեթեւ, առնական հնչերանգները։ Նրան բնորոշ չէ ո՛չ այն մեղմ պասիվ զգայունությունը, որը բնորոշ է Չայկովսկու էպիգոններին, ո՛չ էլ «Պաթեթիկ»-ի հեղինակի խորն ու ուժեղ դրամատիզմը։ Եթե ​​նրա ստեղծագործություններում երբեմն հայտնվում են կրքոտ դրամատիկ հուզմունքի բռնկումներ, ապա դրանք արագորեն մարում են՝ տեղի տալով աշխարհի մասին հանգիստ, ներդաշնակ խորհրդածությանը, և այդ ներդաշնակությունը ձեռք է բերվում ոչ թե պայքարելով և հաղթահարելով սուր հոգևոր կոնֆլիկտները, այլ, այսպես ասած, , նախապես հաստատված։ («Սա Չայկովսկու ճիշտ հակառակն է», - նշում է Օսովսկին Գլազունովի ութերորդ սիմֆոնիայի մասին: «Իրադարձությունների ընթացքը, - ասում է մեզ նկարիչը, - կանխորոշված ​​է, և ամեն ինչ կհամապատասխանի աշխարհին»):.

Գլազունովին սովորաբար վերագրում են օբյեկտիվ տեսակի արվեստագետներին, որոնց համար անձնականը երբեք առաջին պլան չի մղվում՝ արտահայտված զուսպ, խլացված տեսքով։ Ինքնին գեղարվեստական ​​աշխարհայացքի օբյեկտիվությունը չի բացառում կյանքի գործընթացների դինամիզմի զգացումը և դրանց նկատմամբ ակտիվ, արդյունավետ վերաբերմունքը։ Բայց ի տարբերություն, օրինակ, Բորոդինի, մենք Գլազունովի ստեղծագործական անհատականության մեջ չենք գտնում այդ հատկանիշները։ Նրա երաժշտական ​​մտքի հավասար և սահուն ընթացքի մեջ, որը միայն երբեմն խանգարվում է ավելի բուռն քնարական արտահայտչամիջոցների դրսևորումներից, երբեմն զգացվում է ինչ-որ ներքին արգելակում։ Թեմատիկ ինտենսիվ զարգացումը փոխարինվում է փոքր մեղեդիական հատվածների խաղով, որոնք ենթարկվում են ռիթմիկ և տեմբրային ռեգիստրային տարբեր տատանումների կամ հակասում են իրար՝ կազմելով բարդ և գունեղ ժանյակային զարդ:

Գլազունովում չափազանց մեծ է բազմաձայնության դերը՝ որպես թեմատիկ մշակման և ինտեգրալ ավարտուն ձևի կառուցման միջոց։ Նա լայնորեն օգտագործում է դրա տարբեր տեխնիկան, ընդհուպ մինչև ուղղահայաց շարժվող հակապատկերների ամենաբարդ տեսակները, այս առումով լինելով Տանեևի հավատարիմ աշակերտն ու հետևորդը, որի հետ հաճախ կարող է մրցել բազմաձայն հմտության առումով։ Նկարագրելով Գլազունովին որպես «ռուս մեծ հակապատկեր, որը կանգնած է XNUMX-րդ դարից մինչև XNUMX դար անցուղու վրա», Ասաֆիևը տեսնում է իր «երաժշտական ​​աշխարհայացքի» էությունը բազմաձայն գրելու իր հակվածության մեջ: Երաժշտական ​​գործվածքի բազմաձայնությամբ հագեցվածության բարձր աստիճանը նրան հաղորդում է հոսքի առանձնահատուկ սահունություն, բայց միևնույն ժամանակ որոշակի մածուցիկություն և անգործություն։ Ինչպես ինքն է հիշում Գլազունովը, երբ նրան հարցրել են իր գրելու ձևի թերությունների մասին, Չայկովսկին հակիրճ պատասխանել է. Չայկովսկու դիպուկ ֆիքսված դետալն այս համատեքստում ստանում է կարևոր հիմնարար նշանակություն. երաժշտական ​​գործվածքի շարունակական հոսունությունը հանգեցնում է հակադրությունների թուլացման և տարբեր թեմատիկ կոնստրուկցիաների միջև գծերի մթագման:

Գլազունովի երաժշտության առանձնահատկություններից մեկը, որը երբեմն դժվարացնում է ընկալումը, Կարատիգինը համարել է «դրա համեմատաբար ցածր «հուշականությունը» կամ, ինչպես բացատրում է քննադատը, «Տոլստոյի եզրույթն օգտագործելու համար՝ Գլազունովի սահմանափակ կարողությունը՝ ունկնդրին «վարակելու» նրա արվեստի «ողորմելի» շեշտադրումները»։ Անձնական քնարական զգացողություն Գլազունովի երաժշտության մեջ այնքան բուռն ու անմիջականորեն չի թափվում, ինչպես, օրինակ, Չայկովսկին կամ Ռախմանինովը։ Եվ միևնույն ժամանակ, դժվար թե կարելի է համաձայնել Կարատիգինի հետ, որ հեղինակի հույզերը «միշտ ջախջախված են մաքուր տեխնիկայի հսկայական հաստությամբ»։ Գլազունովի երաժշտությանը խորթ չէ քնարական ջերմությունն ու անկեղծությունը՝ ճեղքելով ամենաբարդ և հնարամիտ պոլիֆոնիկ պլեքսուսների զրահը, բայց նրա խոսքերը պահպանում են կոմպոզիտորի ողջ ստեղծագործական կերպարին բնորոշ մաքուր զսպվածության, պարզության և մտախոհական խաղաղության առանձնահատկությունները: Նրա մեղեդին, որը զուրկ է արտահայտիչ շեշտադրումներից, առանձնանում է պլաստիկ գեղեցկությամբ և կլորությամբ, հարթությամբ և անշտապ տեղակայմամբ:

Առաջին բանը, որ առաջանում է Գլազունովի երաժշտությունը լսելիս, պարուրող խտության, ձայնի հարստության և հարստության զգացումն է, և միայն դրանից հետո է հայտնվում բարդ պոլիֆոնիկ գործվածքի խիստ կանոնավոր զարգացմանը և հիմնական թեմաների բոլոր տարբերակային փոփոխություններին հետևելու ունակությունը: . Այս հարցում վերջին դերը չեն խաղում գունեղ ներդաշնակ լեզուն և հարուստ հնչողությամբ Գլազունովի նվագախումբը։ Որոշ անհատական ​​առանձնահատկություններ ունի նաև կոմպոզիտորի նվագախմբային-ներդաշնակ մտածողությունը, որը ձևավորվել է ինչպես նրա ամենամոտ ռուս նախորդների (առաջին հերթին՝ Բորոդինի և Ռիմսկի-Կորսակովի), այնպես էլ Der Ring des Nibelungen-ի հեղինակի ազդեցությամբ։ Իր «Գործիքավորման ուղեցույցի» մասին զրույցում Ռիմսկի-Կորսակովը մի անգամ նշել է. «Իմ նվագախումբն ավելի թափանցիկ և պատկերավոր է, քան Ալեքսանդր Կոնստանտինովիչինը, բայց մյուս կողմից՝ «փայլուն սիմֆոնիկ տուտտիի» օրինակներ գրեթե չկան. Մինչդեռ Գլազունովն ունի հենց այսինչ գործիքային օրինակները։ ինչքան ուզում ես, քանի որ, ընդհանուր առմամբ, նրա նվագախումբն ավելի խիտ է ու պայծառ, քան իմը։

Գլազունովի նվագախումբը չի փայլում և փայլում, շողշողում է տարբեր գույներով, ինչպես Կորսակովինը. նրա առանձնահատուկ գեղեցկությունը անցումների հավասարության և աստիճանականության մեջ է՝ ստեղծելով մեծ, կոմպակտ ձայնային զանգվածների սահուն ճոճվողի տպավորություն։ Կոմպոզիտորը ձգտել է ոչ այնքան գործիքային տեմբրերի տարբերակմանն ու հակադրմանը, որքան դրանց միաձուլմանը, մտածելով նվագախմբային մեծ շերտերում, որոնց համեմատությունը հիշեցնում է երգեհոն նվագելիս ռեգիստրների փոփոխությունն ու փոփոխությունը։

Ոճական աղբյուրների ողջ բազմազանությամբ Գլազունովի ստեղծագործությունը բավականին ինտեգրալ և օրգանական երևույթ է։ Չնայած հանրահայտ ակադեմիական մեկուսացմանը և իր ժամանակի արդի խնդիրներից կտրված լինելու իր բնորոշ հատկանիշներին, այն կարողանում է տպավորել իր ներքին ուժով, ուրախ լավատեսությամբ և գույների հարստությամբ, էլ չեմ խոսում բոլորի մեծ հմտության և զգույշ մտքի մասին: մանրամասներ.

Կոմպոզիտորն անմիջապես չհասավ ոճի այս միասնությանը և ամբողջականությանը։ Առաջին սիմֆոնիայի հաջորդ տասնամյակը նրա համար իր վրա փնտրելու և քրտնաջան աշխատանքի շրջան էր, զանազան առաջադրանքների և նպատակների մեջ թափառելու ժամանակաշրջան, որոնք գրավում էին նրան առանց որոշակի ամուր աջակցության, իսկ երբեմն էլ ակնհայտ մոլորությունների և ձախողումների: Միայն մոտ 90-ականների կեսերին նրան հաջողվեց հաղթահարել միակողմանի ծայրահեղ հոբբիների հանգեցրած գայթակղություններն ու գայթակղությունները և մտնել ինքնուրույն ստեղծագործական գործունեության լայն ճանապարհ։ Տասից տասներկու տարվա համեմատաբար կարճ ժամանակահատվածը 1905-րդ և 1906-րդ դարերի վերջում Գլազունովի համար ամենաբարձր ստեղծագործական ծաղկման շրջանն էր, երբ ստեղծվեցին նրա լավագույն, ամենահասուն և նշանակալի ստեղծագործությունների մեծ մասը: Դրանցից են հինգ սիմֆոնիաներ (չորրորդից ութերորդ ներառյալ), չորրորդ և հինգերորդ քառյակները, Ջութակի կոնցերտը, երկուսն էլ դաշնամուրի սոնատները, բոլոր երեք բալետները և մի շարք այլ ստեղծագործություններ։ Մոտավորապես XNUMX–XNUMX հետո սկսվում է ստեղծագործական գործունեության նկատելի անկում, որը անշեղորեն աճում է մինչև կոմպոզիտորի կյանքի վերջը: Մասամբ, արտադրողականության նման հանկարծակի կտրուկ անկումը կարելի է բացատրել արտաքին հանգամանքներով և, առաջին հերթին, մեծ, ժամանակատար կրթական, կազմակերպչական և վարչական աշխատանքով, որն ընկել է Գլազունովի ուսերին՝ կապված նրա պաշտոնում ընտրվելու հետ: Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի տնօրեն։ Բայց կային ներքին կարգուկանոնի պատճառներ, որոնք հիմնականում հիմնված էին այդ վերջին միտումների կտրուկ մերժման վրա, որոնք վճռականորեն և հրամայական կերպով դրսևորվեցին XNUMX-րդ դարի սկզբի ստեղծագործության և երաժշտական ​​կյանքում, և մասամբ, գուցե, որոշ անձնական դրդապատճառներով, որոնք ունեն: դեռ լիովին պարզաբանված չէ։ .

Զարգացող գեղարվեստական ​​գործընթացների ֆոնին Գլազունովի դիրքորոշումները ձեռք էին բերում ավելի ու ավելի ակադեմիական և պաշտպանական բնույթ։ Հետվագներյան ժամանակների գրեթե ողջ եվրոպական երաժշտությունը կտրականապես մերժվեց նրա կողմից. Ռիխարդ Շտրաուսի ստեղծագործության մեջ նա ոչինչ չգտավ, բացի «զզվելի կակոֆոնիայից», ֆրանսիացի իմպրեսիոնիստները նույնքան խորթ և հակապատկեր էին նրա համար: Ռուս կոմպոզիտորներից Գլազունովը որոշակիորեն համակրում էր Սկրյաբիինին, որը ջերմորեն ընդունվեց Բելյաևի շրջապատում, հիանում էր նրա չորրորդ սոնատով, բայց այլևս չէր կարողանում ընդունել «Էքստազի» պոեմը, որը «վհատեցնող» ազդեցություն ունեցավ իր վրա: Նույնիսկ Ռիմսկի-Կորսակովին մեղադրում էր Գլազունովը այն բանի համար, որ իր գրվածքներում նա «որոշ չափով հարգանքի տուրք է մատուցել իր ժամանակին»։ Իսկ Գլազունովի համար բացարձակապես անընդունելի էր այն ամենը, ինչ արեցին երիտասարդ Ստրավինսկին և Պրոկոֆևը, էլ չեմ խոսում 20-ականների հետագա երաժշտական ​​միտումների մասին։

Ամեն նորի նկատմամբ նման վերաբերմունքը պարտավոր էր Գլազունովին ստեղծագործական մենակության զգացում առաջացնել, ինչը չի նպաստել կոմպոզիտորի սեփական ստեղծագործության համար բարենպաստ մթնոլորտի ստեղծմանը։ Վերջապես, հնարավոր է, որ Գլազունովի ստեղծագործության մեջ մի քանի տարի նման ինտենսիվ «ինքնատվությունից» հետո նա պարզապես չկարողացավ այլ ասելիք գտնել առանց ինքն իրեն վերերգելու։ Այս պայմաններում կոնսերվատորիայում աշխատանքը կարողացավ որոշ չափով թուլացնել ու հարթել դատարկության այդ զգացումը, որը չէր կարող չառաջանալ ստեղծագործական արտադրողականության նման կտրուկ անկման արդյունքում։ Ինչևէ, 1905 թվականից սկսած նրա նամակներում անընդհատ դժգոհություններ են հնչում ստեղծագործելու դժվարության, նոր մտքերի բացակայության, «հաճախակի կասկածների» և նույնիսկ երաժշտություն գրելու չցանկանալու մասին։

Ի պատասխան Ռիմսկի-Կորսակովի մեզ չհասած նամակին, որը, ըստ երևույթին, դատապարտում է իր սիրելի աշակերտին ստեղծագործական անգործության համար, Գլազունովը 1905 թվականի նոյեմբերին գրում է. Ես ընդամենը մինչև 80 տարեկան եմ… Ես զգում եմ, որ տարիների ընթացքում ես ավելի ու ավելի անպիտան եմ դառնում մարդկանց կամ գաղափարներին ծառայելու համար: Այս դառը խոստովանությունն արտացոլում էր Գլազունովի երկարատև հիվանդության հետևանքները և այն ամենը, ինչ նա ապրեց 60-ի իրադարձությունների հետ կապված: Բայց նույնիսկ այն ժամանակ, երբ այդ փորձառությունների սրությունը դարձավ ձանձրալի, նա երաժշտական ​​ստեղծագործության հրատապ կարիք չզգաց: Որպես կոմպոզիտոր՝ Գլազունովը լիովին արտահայտվել էր քառասուն տարեկանում, և այն ամենը, ինչ նա գրել էր մնացած երեսուն տարիների ընթացքում, քիչ բան է ավելացնում այն ​​ամենին, ինչ նա ստեղծել էր ավելի վաղ: Գլազունովի մասին զեկույցում, որը կարդացվել է 40-ին, Օսովսկին նշել է կոմպոզիտորի «ստեղծագործական ուժի անկումը» 1905 թվականից ի վեր, բայց իրականում այս անկումը տեղի է ունենում մեկ տասնամյակ առաջ: Գլազունովի նոր օրիգինալ ստեղծագործությունների ցանկը Ութերորդ սիմֆոնիայի ավարտից (1949–1917) մինչև 1905 թվականի աշունը սահմանափակվում է մեկ տասնյակ նվագախմբային պարտիտուրներով, հիմնականում փոքր ձևով։ (Իներորդ սիմֆոնիայի վրա աշխատանքը, որը մտահղացել էր դեռևս 1904 թվականին, ութերորդին համանուն անվանմամբ, չի առաջադիմել առաջին մասի էսքիզից այն կողմ):և երաժշտություն երկու դրամատիկ ներկայացումների համար՝ «Հրեաների արքան» և «Դիմակահանդես»: Երկու դաշնամուրային կոնցերտներ՝ թվագրված 1911 և 1917 թվականներով, ավելի վաղ գաղափարների իրականացումն են։

Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո Գլազունովը մնաց Պետրոգրադ-Լենինգրադի կոնսերվատորիայի տնօրենի պաշտոնում, ակտիվ մասնակցություն ունեցավ տարբեր երաժշտական ​​և կրթական միջոցառումների և շարունակեց իր ելույթները որպես դիրիժոր։ Բայց նրա անհամաձայնությունը երաժշտական ​​ստեղծագործության ոլորտում նորարարական միտումների հետ խորացավ և ավելի ու ավելի սուր ձևեր ստացավ։ Նոր միտումները հանդիպեցին կոնսերվատորիայի պրոֆեսորադասախոսական կազմի մի մասի համակրանքին և աջակցությանը, ովքեր ձգտում էին բարեփոխումներ իրականացնել կրթական գործընթացում և թարմացնել երիտասարդ ուսանողները: Այս կապակցությամբ ծագեցին վեճեր և տարաձայնություններ, որոնց արդյունքում Ռիմսկի-Կորսակովի դպրոցի ավանդական հիմքերի մաքրությունն ու անձեռնմխելիությունը խստորեն պահպանող Գլազունովի դիրքորոշումը դառնում էր ավելի ու ավելի բարդ և հաճախ ոչ միանշանակ։

Սա էր պատճառներից մեկը, որ 1928-ին մեկնելով Վիեննա՝ որպես Շուբերտի մահվան հարյուրամյակի առթիվ կազմակերպված միջազգային մրցույթի ժյուրիի անդամ, նա այդպես էլ չվերադարձավ հայրենիք։ Ծանոթ միջավայրից և հին ընկերներից բաժանումը Գլազունովը ծանր ապրեց. Չնայած օտարերկրյա խոշորագույն երաժիշտների՝ նրա նկատմամբ հարգալից վերաբերմունքին, անձնական և ստեղծագործական միայնության զգացումը չլքեց հիվանդ և արդեն ոչ երիտասարդ կոմպոզիտորին, ով ստիպված էր բուռն և հոգնեցուցիչ ապրելակերպ վարել որպես հյուրախաղային դիրիժոր։ Արտասահմանում Գլազունովը մի քանի գործ է գրել, բայց դրանք նրան մեծ բավականություն չեն պատճառել։ Նրա հոգեվիճակն իր կյանքի վերջին տարիներին կարելի է բնութագրել 26 թվականի ապրիլի 1929-ին Մ.Օ.Ստայնբերգին ուղղված նամակից. «Ինչպես Պոլտավան ասում է Կոչուբեյի մասին, ես նաև ունեի երեք գանձ՝ ստեղծագործականություն, կապ իմ սիրելի հաստատության և համերգի հետ։ ներկայացումներ. Առաջինների հետ ինչ-որ բան այն չէ, և վերջինների նկատմամբ հետաքրքրությունը սառչում է, հավանաբար մասամբ տպագրության մեջ դրանց ուշացած տեսքի պատճառով: Իմ՝ որպես երաժիշտ հեղինակությունը նույնպես էականորեն ընկել է… «Կոլպորտերիզմի» հույս է մնում (ֆրանսիացի նկարիչից – տարածել, տարածել: Գլազունովը նկատի ունի Գլինկայի խոսքերը, Մեյերբերի հետ զրույցում ասել է. «Ես հակված չեմ տարածելու. իմ ստեղծագործությունները») իմ և ուրիշի երաժշտության, որին ես պահպանել եմ իմ ուժն ու աշխատունակությունը: Այստեղ ես վերջակետ եմ դրել դրան»։

* * *

Գլազունովի ստեղծագործությունը վաղուց համընդհանուր ճանաչում է ստացել և դարձել ռուսական դասական երաժշտական ​​ժառանգության անբաժանելի մասը։ Եթե ​​նրա ստեղծագործությունները չեն ցնցում ունկնդրին, չեն շոշափում հոգևոր կյանքի խորքերը, ապա նրանք կարողանում են գեղագիտական ​​հաճույք և բերկրանք հաղորդել իրենց տարերային ուժով և ներքին ամբողջականությամբ՝ զուգորդված մտքի իմաստուն պարզությամբ, ներդաշնակությամբ և մարմնավորման ամբողջականությամբ: «Անցումային» խմբի կոմպոզիտորը, որն ընկած է ռուսական երաժշտության պայծառ ծաղկման երկու դարաշրջանների միջև, նա նորարար չէր, նոր ուղիների բացահայտող։ Բայց հսկայական, ամենակատարյալ հմտությունը, վառ բնական տաղանդով, հարստությամբ և ստեղծագործական հորինվածքի առատաձեռնությամբ, թույլ տվեց նրան ստեղծել գեղարվեստական ​​բարձր արժեք ունեցող բազմաթիվ գործեր, որոնք դեռ չեն կորցրել աշխույժ արդի հետաքրքրությունը: Որպես ուսուցիչ և հասարակական գործիչ՝ Գլազունովը մեծապես նպաստել է ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի հիմքերի զարգացմանն ու ամրապնդմանը։ Այս ամենը որոշում է նրա կարևորությունը որպես XNUMX-րդ դարի սկզբի ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի կենտրոնական դեմքերից մեկը:

Յու. Դե արի