Նիկոլայ Գեդդա |
Նիկոլայ Գեդդա
Նիկոլայ Գեդդան ծնվել է 11 թվականի հուլիսի 1925-ին Ստոկհոլմում, նրա ուսուցիչը ռուս երգեհոնահար և խմբավար Միխայիլ Ուստինովն էր, ում ընտանիքում ապրում էր տղան։ Ուստինովը դարձավ նաև ապագա երգչի առաջին ուսուցիչը։ Նիկոլասը իր մանկությունն անցկացրել է Լայպցիգում։ Այստեղ հինգ տարեկանում նա սկսեց սովորել դաշնամուր նվագել, ինչպես նաև երգել ռուսական եկեղեցու երգչախմբում։ Նրանք ղեկավարում էր Ուստինովը։ «Այս պահին,- ավելի ուշ հիշում է նկարիչը,- ես ինքս ինձ համար երկու շատ կարևոր բան սովորեցի. առաջինը, որ ես կրքոտ սիրում եմ երաժշտությունը, և երկրորդ, որ ունեմ բացարձակ հնչերանգներ:
… Ինձ բազմիցս հարցրել են, թե որտեղի՞ց ես այդպիսի ձայն: Սրան կարող եմ պատասխանել միայն մեկ բանի. ես դա Աստծուց եմ ստացել։ Ես կարող էի արվեստագետի գծերը ժառանգել մորական պապիկիցս։ Ես ինքս միշտ իմ երգեցիկ ձայնը վերահսկելի բան եմ համարել։ Ուստի ես միշտ փորձել եմ հոգ տանել իմ ձայնի մասին, զարգացնել այն, ապրել այնպես, որ չվնասեմ իմ նվերը։
1934 թվականին իր որդեգրողների հետ Նիկոլայը վերադարձել է Շվեդիա։ Ավարտել է գիմնազիան և սկսել աշխատանքային օրերը։
«…Մի ամառ ես աշխատեցի Սառա Լանդերի առաջին ամուսնու՝ Նիլս Լեանդերի մոտ: Նա հրատարակչություն ուներ Regeringsgatan-ում, նրանք հրատարակեցին մեծ տեղեկատու գիրք կինոգործիչների մասին, ոչ միայն ռեժիսորների և դերասանների, այլ նաև կինոթատրոնների գանձապահների, մեխանիկների և հսկիչների մասին: Իմ աշխատանքն էր փաթեթավորել այս աշխատանքը փոստային փաթեթով և ուղարկել այն ամբողջ երկրով մեկ՝ կանխիկ առաքմամբ:
1943-ի ամռանը հայրս անտառում աշխատանք գտավ. Մերշտ քաղաքի մոտ գյուղացու համար փայտ էր կտրում։ Ես գնացի նրա հետ և օգնեցի։ Ապշեցուցիչ գեղեցիկ ամառ էր, մենք արթնացանք առավոտյան ժամը հինգին, ամենահաճելի ժամին. դեռ շոգ չկար, մոծակներ նույնպես չկար: Մինչեւ երեքն աշխատեցինք, գնացինք հանգստանալու։ Մենք ապրում էինք գյուղացու տանը։
1944-ի և 1945-ի ամռանը ես աշխատեցի Նուրդիսկա ընկերությունում, բաժանմունքում, որը պատրաստում էր նվիրատվության ծանրոցներ Գերմանիա ուղարկելու համար. սա կազմակերպված օգնություն էր, որը գլխավորում էր կոմս Ֆոլկե Բերնադոտը: Nurdiska ընկերությունը դրա համար հատուկ տարածք ուներ Smålandsgatan-ում. փաթեթները փաթեթավորվեցին այնտեղ, և ես ծանուցումներ գրեցի…
… Երաժշտության հանդեպ իսկական հետաքրքրություն արթնացավ ռադիոյով, երբ պատերազմի տարիներին ես ժամերով պառկած էի և լսում էի՝ սկզբում Ջիգլիին, իսկ հետո Յուսի Բյորլինգին, գերմանացի Ռիչարդ Տաուբերին և դանիացի Հելգե Ռոսվենգին: Հիշում եմ իմ հիացմունքը տենոր Հելգե Ռոսվենգեի հանդեպ. նա պատերազմի տարիներին փայլուն կարիերա է ունեցել Գերմանիայում: Բայց Ջիգլին ինձ մոտ արթնացրեց ամենաբուռն զգացումները, հատկապես գրավեց նրա երգացանկը` արիաները իտալական և ֆրանսիական օպերաներից: Շատ երեկոներ եմ անցկացրել ռադիոյում՝ անվերջ լսելով ու լսելով։
Բանակում ծառայելուց հետո Նիկոլայը որպես աշխատակից ընդունվել է Ստոկհոլմի բանկ, որտեղ աշխատել է մի քանի տարի։ Բայց նա շարունակեց երազել երգչի կարիերայի մասին։
«Ծնողներիս լավ ընկերները խորհուրդ տվեցին ինձ դասեր առնել լատվիացի ուսուցչուհի Մարիա Վինտերեից, մինչ Շվեդիա գալը նա երգում էր Ռիգայի օպերայում։ Նրա ամուսինը նույն թատրոնի դիրիժոր էր, ում մոտ հետագայում սկսեցի երաժշտության տեսություն սովորել։ Մարիա Վինտերը երեկոյան դասեր էր տալիս դպրոցի վարձակալած հավաքների դահլիճում, ցերեկը ստիպված էր հաց վաստակել սովորական աշխատանքով։ Նրա հետ մեկ տարի սովորեցի, բայց նա չգիտեր, թե ինչպես զարգացնել ինձ համար ամենաանհրաժեշտը՝ երգելու տեխնիկան։ Երևում է, ես նրա հետ որևէ առաջընթաց չեմ գրանցել։
Բանկի գրասենյակում որոշ հաճախորդների հետ խոսեցի երաժշտության մասին, երբ օգնեցի նրանց բացել պահարանները: Ամենից շատ մենք խոսեցինք Բերթիլ Սթրենջի հետ. նա եղջյուր նվագող էր Դատարանի մատուռում: Երբ ես պատմեցի նրան երգել սովորելու հետ կապված դժվարությունների մասին, նա անվանեց Մարտին Էման. «Կարծում եմ, որ նա կհամապատասխանի քեզ»:
… Երբ ես երգեցի իմ բոլոր համարները, ակամա հիացմունքը թափվեց նրա միջից, նա ասաց, որ երբեք չի լսել, որ որևէ մեկը այսքան գեղեցիկ երգի այս բաները, իհարկե, բացի Ջիգլիից և Բյորլինգից: Ես երջանիկ էի և որոշեցի աշխատել նրա հետ։ Ես նրան ասացի, որ աշխատում եմ բանկում, որ վաստակածս գումարը գնում է ընտանիքիս պահելու համար։ «Եկեք խնդիր չստեղծենք դասերի համար վճարելուց»,- ասաց Էմանը: Առաջին անգամ նա ինձ առաջարկեց անվճար սովորել։
1949 թվականի աշնանը ես սկսեցի սովորել Մարտին Էմանի մոտ։ Մի քանի ամիս անց նա ինձ փորձնական լսում տվեց Քրիստինա Նիլսոնի կրթաթոշակի համար, այն ժամանակ այն 3000 կրոն էր։ Մարտին Էմանը ժյուրիի կազմում նստեց օպերայի այն ժամանակվա գլխավոր դիրիժոր Ջոել Բերգլունդի և պալատական երգչուհի Մարիաննա Մերների հետ։ Այնուհետև Էմանը ասաց, որ Մարիան Մերները հիացած է, ինչը չի կարելի ասել Բերգլունդի մասին։ Բայց բոնուս ստացա, մեկ էլ, ու հիմա կարող էի Էմանին դասերի համար վճարել։
Մինչ ես չեկերն էի հանձնում, Էմանը զանգահարեց Սկանդինավյան բանկի տնօրեններից մեկին, ում անձամբ ճանաչում էր։ Նա ինձ խնդրեց կես դրույքով աշխատանքի անցնել, որպեսզի հնարավորություն տա իսկապես, լրջորեն շարունակել երգել։ Ինձ տեղափոխեցին Գուստավ Ադոլֆի հրապարակի գլխավոր գրասենյակ։ Մարտին Էմանը նաև ինձ համար նոր լսում էր կազմակերպել Երաժշտության ակադեմիայում։ Հիմա ինձ ընդունեցին որպես կամավոր, ինչը նշանակում էր, որ մի կողմից պետք է քննություններ հանձնեի, մյուս կողմից՝ ազատված էի պարտադիր հաճախումից, քանի որ կես օր պետք է անցկացնեի բանկում։
Ես շարունակեցի սովորել Էմանի մոտ, և այդ ժամանակի ամեն օրը՝ 1949-1951 թվականներին, լի էր աշխատանքով։ Այս տարիները իմ կյանքում ամենահիասքանչն էին, հետո հանկարծ այնքան բան բացվեց իմ առաջ…
… Մարտին Էմանը առաջին հերթին ինձ սովորեցրեց, թե ինչպես «պատրաստել» ձայնը: Դա արվում է ոչ միայն այն պատճառով, որ դուք մթնում եք դեպի «o»-ն, ինչպես նաև օգտագործում եք կոկորդի բացվածքի լայնության փոփոխությունը և հենարանի օգնությունը։ Երգչուհին սովորաբար բոլոր մարդկանց նման շնչում է ոչ միայն կոկորդով, այլեւ ավելի խորը՝ թոքերով։ Ճիշտ շնչառության տեխնիկայի ձեռքբերումը նման է ջրով լցնել ջրատարը, պետք է սկսել ներքևից: Նրանք խորը լցնում են թոքերը, որպեսզի բավական լինի երկար արտահայտության համար: Այնուհետև անհրաժեշտ է լուծել այն հարցը, թե ինչպես օգտագործել օդը զգույշ, որպեսզի առանց դրա չմնան մինչև արտահայտության ավարտը։ Այս ամենը Էմանը կարող էր ինձ հիանալի սովորեցնել, քանի որ նա ինքը տենոր էր և լավ գիտեր այդ խնդիրները։
8 թվականի ապրիլի 1952-ին Հեդդայի դեբյուտն էր: Հաջորդ օրը շվեդական շատ թերթեր սկսեցին խոսել նորեկի մեծ հաջողության մասին։
Հենց այդ ժամանակ EMAI անգլիական ձայնագրման ընկերությունը երգչուհի էր փնտրում Մուսորգսկու Բորիս Գոդունովի օպերայում, որը պետք է կատարվեր ռուսերեն, հավակնորդի դերի համար։ Հայտնի ձայնային ինժեներ Ուոլտեր Լեգը եկել էր Ստոկհոլմ՝ վոկալիստ փնտրելու։ Օպերային թատրոնի տնօրինությունը Լեգին հրավիրել է ամենատաղանդավոր երիտասարդ երգիչների համար լսումներ կազմակերպելու։ VV-ն պատմում է Գեդդայի ելույթի մասին. Տիմոխին.
«Երգչուհին Legge-ի համար կատարել է «Aria with a Flower»-ը «Carmen»-ից՝ փայլեցնելով հիասքանչ B-flat: Դրանից հետո Լեգեն երիտասարդին խնդրեց երգել նույն արտահայտությունը՝ ըստ հեղինակի տեքստի՝ diminuendo և pianissimo։ Արվեստագետն այս ցանկությունն իրականացրել է առանց ջանքի։ Նույն օրը երեկոյան Գեդդան երգեց, այժմ Դոբրովինի համար, կրկին «ծաղիկով արիան» և Օտտավիոյի երկու արիաները։ Լեգեն, նրա կինը՝ Էլիզաբեթ Շվարցկոպֆը և Դոբրովեյնը միակարծիք էին իրենց կարծիքով. նրանց առջև կային նշանավոր երգչուհի։ Անմիջապես նրա հետ պայմանագիր է կնքվել՝ հավակնողի դերը կատարելու համար։ Սակայն այսքանով գործը չավարտվեց։ Լեգեն գիտեր, որ Հերբերտ Կարայանը, ով Լա Սկալայում բեմադրել է Մոցարտի Դոն Ջովանին, մեծ դժվարությամբ է ընտրում Օտտավիոյի դերի կատարողին, և անմիջապես Ստոկհոլմից կարճ հեռագիր է ուղարկել թատրոնի դիրիժոր և տնօրեն Անտոնիո Գիրինգելլիին. «Ես գտա. իդեալական Ottavio »: Գիրինգելին անմիջապես կանչեց Գեդդային Լա Սկալայում լսումների: Գիրինգելին ավելի ուշ ասաց, որ իր ռեժիսորական պաշտոնավարման քառորդ դարում ինքը երբեք չի հանդիպել օտարազգի երգչի, ով այսքան կատարյալ տիրապետեր իտալերենին։ Գեդդային անմիջապես հրավիրեցին Օտտավիոյի դերին։ Նրա կատարումը մեծ հաջողություն ունեցավ, և կոմպոզիտոր Կարլ Օրֆը, ում «Հաղթանակներ» եռերգությունը նոր էր պատրաստվում Լա Սկալայում բեմադրելու համար, երիտասարդ արտիստին անմիջապես առաջարկեց «Փեսայի» մասը եռերգության վերջին մասում՝ Աֆրոդիտեի հաղթանակը: Այսպիսով, բեմում առաջին ելույթից ընդամենը մեկ տարի անց Նիկոլայ Գեդդան ձեռք բերեց եվրոպական անունով երգչի համբավ։
1954 թվականին Գեդդան երգել է եվրոպական երեք խոշոր երաժշտական կենտրոններում՝ Փարիզում, Լոնդոնում և Վիեննայում։ Դրան հաջորդում է համերգային շրջագայությունը Գերմանիայի քաղաքներով, ելույթ ֆրանսիական Էքս ան Պրովանս քաղաքում երաժշտական փառատոնում։
Հիսունականների կեսերին Գեդդան արդեն միջազգային համբավ ունի։ 1957 թվականի նոյեմբերին Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն օպերային թատրոնում նա առաջին անգամ հանդես եկավ Գունոյի Ֆաուստում։ Այստեղ նա ամեն տարի երգում էր ավելի քան քսան սեզոն:
Մետրոպոլիտենում իր դեբյուտից անմիջապես հետո Նիկոլայ Գեդդան հանդիպեց ռուս երգչուհի և վոկալի ուսուցչուհի Պոլինա Նովիկովային, ով ապրում էր Նյու Յորքում: Գեդդան շատ է գնահատել իր դասերը. «Կարծում եմ, որ միշտ կա փոքր սխալների վտանգ, որոնք կարող են ճակատագրական դառնալ և երգչուհուն աստիճանաբար տանել սխալ ճանապարհով: Երգիչը գործիքավորողի պես չի կարող լսել ինքն իրեն, ուստի մշտական հսկողություն է անհրաժեշտ։ Պարզապես բախտս բերեց, որ հանդիպեցի մի ուսուցչի, ում համար երգարվեստը դարձել է գիտություն։ Ժամանակին Նովիկովան շատ հայտնի էր Իտալիայում։ Նրա ուսուցիչը հենց ինքը՝ Մատտիա Բատիստինին էր։ Նա լավ դպրոց ուներ և հայտնի բաս-բարիտոն Ջորջ Լոնդոնը:
Նիկոլայ Գեդդայի գեղարվեստական կենսագրության շատ վառ դրվագներ կապված են Մետրոպոլիտեն թատրոնի հետ։ 1959 թվականի հոկտեմբերին նրա ելույթը Մասնեի «Մանոն» ֆիլմում արժանացավ մամուլի հիացական արձագանքներին: Քննադատները չէին զլանում նշել բառակապակցության նրբագեղությունը, երգչուհու կատարողական ոճի զարմանալի շնորհն ու վեհությունը։
Նյույորքյան բեմում Գեդդայի երգած դերերից առանձնանում են Հոֆմանը (Օֆենբախի «Հոֆմանի հեքիաթները», Դյուկը («Ռիգոլետտո»), Էլվինոն («Քնկոտրուկ»), Էդգարը («Լյուսիա դի Լամերմուր»)։ Օտտավիոյի դերի կատարման վերաբերյալ գրախոսներից մեկը գրել է. «Որպես մոցարտյան տենոր՝ Հեդդան քիչ մրցակիցներ ունի ժամանակակից օպերային բեմում՝ կատարման կատարյալ ազատություն և նուրբ ճաշակ, հսկայական գեղարվեստական մշակույթ և վիրտուոզի ուշագրավ շնորհ։ երգիչը նրան թույլ է տալիս զարմանալի բարձունքների հասնել Մոցարտի երաժշտության մեջ»։
1973թ.-ին Գեդդան ռուսերեն երգեց Հերմանի հատվածը Բահերի թագուհին: Ամերիկացի ունկնդիրների միահամուռ ուրախությունը առաջացրել է նաև երգչուհու մեկ այլ «ռուսական» աշխատանքը՝ Լենսկի հատվածը։
«Լենսկին իմ սիրելի հատվածն է», - ասում է Գեդդան: «Դրա մեջ այնքան սեր և պոեզիա կա, և միևնույն ժամանակ այնքան իրական դրամա»: Երգչուհու կատարման մեկնաբանություններից մեկում կարդում ենք. «Խոսելով Եվգենի Օնեգինում՝ Գեդդան հայտնվում է իրեն այնքան մոտ էմոցիոնալ տարրի մեջ, որ Լենսկու կերպարին բնորոշ քնարականությունն ու բանաստեղծական ոգևորությունը ստանում են հատկապես հուզիչ և խորը: հուզիչ մարմնավորում նկարչի կողմից. Թվում է, թե երգում է հենց երիտասարդ բանաստեղծի հոգին, իսկ վառ մղումը, երազանքները, կյանքից բաժանվելու մասին մտքերը արվեստագետը փոխանցում է գերող անկեղծությամբ, պարզությամբ ու անկեղծությամբ։
1980 թվականի մարտին Գեդդան առաջին անգամ այցելեց մեր երկիր։ Նա ԽՍՀՄ Մեծ թատրոնի բեմում հանդես եկավ հենց Լենսկու դերում և մեծ հաջողությամբ։ Այդ ժամանակվանից երգչուհին հաճախ էր այցելում մեր երկիր։
Արվեստաբան Սվետլանա Սավենկոն գրում է.
«Առանց չափազանցության, շվեդ տենորին կարելի է անվանել ունիվերսալ երաժիշտ. նրան հասանելի են տարբեր ոճեր և ժանրեր՝ Վերածննդի դարաշրջանի երաժշտությունից մինչև Օրֆ և ռուսական ժողովրդական երգեր, ազգային բարքերի բազմազանություն: Նա նույնքան համոզիչ է Ռիգոլետտոյում և Բորիս Գոդունովում, Բախի զանգվածում և Գրիգի սիրավեպերում։ Թերևս սա արտացոլում է ստեղծագործական բնույթի ճկունությունը, որը բնորոշ է օտար հողի վրա մեծացած արվեստագետին, ով ստիպված է եղել գիտակցաբար հարմարվել շրջակա մշակութային միջավայրին: Բայց ի վերջո, ճկունությունը նույնպես պետք է պահպանել և զարգացնել. մինչև Գեդդան հասունացավ, նա կարող էր մոռանալ ռուսաց լեզուն, իր մանկության և երիտասարդության լեզուն, բայց դա տեղի չունեցավ: Լենսկու խնջույքը Մոսկվայում և Լենինգրադում նրա մեկնաբանությամբ հնչում էր չափազանց բովանդակալից և հնչյունական առումով անթերի։
Նիկոլայ Գեդդայի կատարողական ոճը ուրախությամբ համատեղում է մի քանի, առնվազն երեք, ազգային դպրոցների առանձնահատկությունները։ Այն հիմնված է իտալական բել կանտոյի սկզբունքների վրա, որոնց վարպետությունը անհրաժեշտ է ցանկացած երգչի, ով ցանկանում է իրեն նվիրել օպերային դասականներին։ Հեդդայի երգեցողությունն առանձնանում է բել կանտոյին բնորոշ մեղեդիական արտահայտության լայն շնչով, որը զուգորդվում է ձայնի կատարյալ հավասարության հետ. յուրաքանչյուր նոր վանկ սահուն փոխարինում է նախորդին, առանց որևէ վոկալ դիրքի խախտման, անկախ նրանից, թե որքան զգացմունքային է երգելը: . Այստեղից էլ Հեդդայի ձայնային տիրույթի տեմբրային միասնությունը, ռեգիստրների միջև «կարերի» բացակայությունը, որը երբեմն հանդիպում է նույնիսկ մեծ երգիչների մոտ: Նրա տենորը նույնքան գեղեցիկ է յուրաքանչյուր ռեգիստրում»։
