Միխայիլ Վասիլևիչ Պլետնև |

Միխայիլ Պլետնև

Միխայիլ Վասիլևիչ Պլետնևը գրավում է ինչպես մասնագետների, այնպես էլ լայն հասարակության ուշադրությունը։ Նա իսկապես հայտնի է. Չափազանցություն չի լինի ասել, որ այս առումով նա որոշակիորեն առանձնանում է վերջին տարիների միջազգային մրցույթների դափնեկիրների երկար շարքում։ Դաշնակահարի կատարումները գրեթե միշտ սպառված են, և որևէ նշան չկա, որ այս իրավիճակը կարող է փոխվել։

Պլետնևը բարդ, արտասովոր նկարիչ է, իր բնորոշ, հիշվող դեմքով։ Կարելի է հիանալ նրանով, թե ոչ, նրան հռչակել ժամանակակից դաշնակային արվեստի առաջնորդ կամ ամբողջովին «կապույտ», մերժել այն ամենը, ինչ նա անում է (դա տեղի է ունենում), ամեն դեպքում, նրա հետ ծանոթությունը մարդկանց անտարբեր չի թողնում։ Եվ դա այն է, ինչ կարևոր է, ի վերջո:

Նա ծնվել է 14 թվականի ապրիլի 1957-ին Արխանգելսկում, երաժիշտների ընտանիքում: Ավելի ուշ նա ծնողների հետ տեղափոխվել է Կազան։ Մայրը, կրթությամբ դաշնակահարուհի, ժամանակին աշխատել է որպես նվագակցող և ուսուցչուհի։ Հայրս ակորդեոնահար է եղել, դասավանդել է տարբեր ուսումնական հաստատություններում, մի քանի տարի աշխատել է Կազանի կոնսերվատորիայում որպես ասիստենտ։

Միշա Պլետնևը վաղ է հայտնաբերել երաժշտության իր կարողությունը. երեք տարեկանից նա ձգտել է դաշնամուրին: Նրան սկսեց դասավանդել Կազանի հատուկ երաժշտական ​​դպրոցի ուսուցչուհի Կիրա Ալեքսանդրովնա Շաշկինան։ Այսօր նա հիշում է Շաշկինային միայն բարի խոսքով. «Լավ երաժիշտ… Բացի այդ, Կիրա Ալեքսանդրովնան խրախուսեց երաժշտություն ստեղծելու իմ փորձերը, և ես կարող եմ միայն մեծ շնորհակալություն հայտնել նրան դրա համար»:

13 տարեկանում Միշա Պլետնևը տեղափոխվում է Մոսկվա, որտեղ դառնում է Կենտրոնական երաժշտական ​​դպրոցի սան՝ Է.Մ. Տիմակինի դասարանում։ Նշանավոր ուսուցիչ, ով ճանապարհ բացեց դեպի բեմ հետագայում շատ հայտնի համերգասերների համար, Է.Մ. Տիմակինը շատ առումներով օգնեց Պլետնևին: «Այո, այո, շատ: Եվ գրեթե առաջին տեղում՝ մոտոտեխնիկական ապարատի կազմակերպման մեջ։ Ուսուցիչ, ով խորը և հետաքրքիր է մտածում, Եվգենի Միխայլովիչը հիանալի է դա անում: Պլետնևը մի քանի տարի մնաց Տիմակինի դասարանում, իսկ հետո, երբ ուսանող էր, տեղափոխվեց Մոսկվայի կոնսերվատորիայի պրոֆեսոր Յա. V. Flier.

Պլետնևը հեշտ դասեր չի ունեցել Ֆլայերի հետ։ Եվ ոչ միայն Յակով Վլադիմիրովիչի բարձր պահանջների պատճառով։ Եվ ոչ այն պատճառով, որ նրանք տարբեր սերունդներ էին ներկայացնում արվեստում։ Նրանց ստեղծագործական անձնավորությունները, բնավորությունները, խառնվածքը չափազանց տարբեր էին. ջերմեռանդ, խանդավառ, չնայած իր տարիքին, պրոֆեսոր և ուսանող, ով գրեթե բոլորովին հակառակ տեսք ուներ, գրեթե հակապոդ… Բայց Ֆլայերին, ինչպես ասում են, հեշտ չէր Պլետնևի հետ: Հեշտ չէր նրա դժվարին, համառ, անքակտելի էության պատճառով. նա գրեթե ամեն ինչի վերաբերյալ ուներ իր սեփական և անկախ տեսակետը, չէր թողնում քննարկումները, այլ, ընդհակառակը, բացահայտ փնտրում էր դրանք. առանց հավատքի նրանք քիչ էին վերաբերվում։ ապացույցներ. Ականատեսները պատմում են, որ Ֆլայերը երբեմն ստիպված էր լինում երկար հանգստանալ Պլետնևի հետ դասերից հետո։ Մի անգամ ասես ասաց, որ իր հետ մեկ դասի վրա այնքան էներգիա է ծախսում, որքան երկու մենահամերգի վրա… Այս ամենը, սակայն, չխանգարեց ուսուցչի և աշակերտի խորը սիրուն։ Թերևս, ընդհակառակը, դա ուժեղացրեց նրան։ Պլետնևը Ֆլայերի ուսուցչի «կարապի երգն» էր (ցավոք, նա ստիպված չէր ապրել իր աշակերտի ամենաաղմկոտ հաղթանակին). Պրոֆեսորը նրա մասին խոսում էր հույսով, հիացմունքով, հավատում էր նրա ապագային. Դա հաճախ չի պատահում, հավատացեք ինձ, ես բավականաչափ փորձ ունեմ…»: (Գորնոստաևա Վ. Անվան շուրջ վեճեր // Սովետական ​​մշակույթ. 1987. մարտի 10.).

Եվ պետք է նշել ևս մեկ երաժիշտ՝ թվարկելով նրանց, ում պարտական ​​է Պլետնևը, ում հետ նա բավականին երկար ստեղծագործական կապեր է ունեցել։ Սա Լև Նիկոլաևիչ Վլասենկոն է, ում դասարանում նա ավարտել է կոնսերվատորիան 1979 թվականին, այնուհետև՝ ասիստենտ։ Հետաքրքիր է հիշել, որ այս տաղանդը շատ առումներով տարբեր ստեղծագործական կոնֆիգուրացիա է, քան Պլետնևինը. նրա առատաձեռն, բաց հուզականությունը, կատարողական լայն շրջանակը. Սակայն արվեստում, ինչպես կյանքում, հակադրությունները հաճախ համընկնում են, պարզվում են՝ օգտակար ու անհրաժեշտ միմյանց համար։ Դրա օրինակները բազմաթիվ են մանկավարժական կենցաղում, անսամբլային երաժշտության պրակտիկայում և այլն, և այլն։

… Դեռևս դպրոցական տարիներին Պլետնևը մասնակցել է Փարիզում անցկացվող միջազգային երաժշտական ​​մրցույթին (1973) և արժանացել Գրան պրիի: 1977 թվականին Լենինգրադում դաշնամուրների համամիութենական մրցույթում արժանացել է առաջին մրցանակի։ Եվ հետո հաջորդեց նրա գեղարվեստական ​​կյանքի գլխավոր, վճռորոշ իրադարձություններից մեկը՝ ոսկե հաղթանակը Չայկովսկու անվան վեցերորդ մրցույթում (1978 թ.): Այստեղից է սկսվում նրա ճանապարհը դեպի մեծ արվեստ։

Հատկանշական է, որ նա համերգային բեմ է դուրս եկել որպես գրեթե ամբողջական արտիստ։ Եթե ​​սովորաբար նման դեպքերում պետք է տեսնել, թե ինչպես է աշակերտը աստիճանաբար վերածվում վարպետի, իսկ աշակերտը դառնում է հասուն, անկախ նկարիչ, ապա Պլետնևի մոտ դա հնարավոր չէր դիտարկել։ Ստեղծագործական հասունացման գործընթացն այստեղ, այսպես ասած, կրճատված, թաքնված էր հետաքրքրասեր աչքերից։ Հանդիսատեսը անմիջապես ծանոթացավ կայացած համերգային նվագարկչի հետ՝ հանգիստ և շրջահայաց իր գործողություններում, կատարելապես տիրապետում է իրեն, հաստատապես իմացող. Որ նա ուզում է ասել և as դա պետք է արվի: Նրա խաղում գեղարվեստորեն անհաս, աններդաշնակ, անկայուն, ուսանողական հում ոչինչ չէր երևում, թեև նա այդ ժամանակ ընդամենը 20 տարեկան էր՝ քիչ և բեմական փորձով, գործնականում չուներ:

Իր հասակակիցների մեջ նա նկատելիորեն առանձնանում էր ինչպես լրջությամբ, կատարողական մեկնաբանությունների խստությամբ, այնպես էլ երաժշտության նկատմամբ չափազանց մաքուր, հոգեպես բարձր վերաբերմունքով. Վերջինս, թերևս, ամենից շատ իրեն էր տրամադրված… Այդ տարիների նրա ծրագրերում ներառված էր Բեթհովենի հանրահայտ երեսուներկուերորդ սոնատը` բարդ, փիլիսոփայորեն խորը երաժշտական ​​կտավ: Եվ հատկանշական է, որ հենց այս կոմպոզիցիան է պատահաբար դարձել երիտասարդ արտիստի ստեղծագործական գագաթնակետերից մեկը։ Յոթանասունականների վերջի, ութսունականների սկզբի հանդիսատեսը դժվար թե մոռանա Արիետային (սոնատի երկրորդ մասը) Պլետնևի կատարմամբ, այնուհետև երիտասարդն առաջին անգամ հարվածեց նրան արտասանելու ձևով, կարծես թե, երանգով. , շատ ծանրակշիռ ու նշանակալից, երաժշտական ​​տեքստը. Ի դեպ, նա այս ձևը պահպանել է մինչ օրս՝ չկորցնելով իր հիպնոսային ազդեցությունը հանդիսատեսի վրա։ (Կա մի կեսկատակ աֆորիզմ, ըստ որի՝ բոլոր համերգային արտիստներին կարելի է բաժանել երկու հիմնական կատեգորիայի. ոմանք կարող են լավ նվագել Բեթհովենի երեսուներկուերորդ սոնատի առաջին մասը, մյուսները կարող են նվագել դրա երկրորդ մասը։ Պլետնևը երկու մասերն էլ հավասարապես է նվագում։ լավ, դա իսկապես հազվադեպ է պատահում:).

Ընդհանրապես, հետադարձ հայացք գցելով Պլետնևի դեբյուտին, չի կարելի չընդգծել, որ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ նա դեռ բավականին երիտասարդ էր, նրա նվագում ոչ մի անլուրջ, մակերեսային բան չկար, ոչինչ չկար դատարկ վիրտուոզ փայլից: Իր հիանալի դաշնակահարական տեխնիկայով՝ նրբագեղ և փայլուն, նա երբեք որևէ առիթ չի տվել իրեն նախատելու զուտ արտաքին էֆեկտների համար:

Դաշնակահարի գրեթե առաջին իսկ ելույթներից քննադատությունը խոսում էր նրա պարզ ու ռացիոնալ մտքի մասին։ Իսկապես, մտքի արտացոլումը միշտ հստակորեն առկա է այն ամենի վրա, ինչ նա անում է ստեղնաշարի վրա: «Ոչ թե հոգևոր շարժումների կտրուկությունը, այլ համաչափությունը հետազոտություն- ահա թե ինչն է որոշում, ըստ Վ. Չինաևի, Պլետնևի արվեստի ընդհանուր երանգը։ Քննադատը հավելում է. «Պլետնևը իսկապես ուսումնասիրում է հնչող հյուսվածքը և դա անում է անթերի. ամեն ինչ ընդգծված է մինչև ամենափոքր մանրուքը. ունկնդիրների մտքում առաջանում է գծված, դինամիկ, ձևական համամասնությունների տրամաբանությունը: Վերլուծական մտքի խաղը՝ վստահ, իմացող, անսխալ» (Chinaev V. Հանգստություն պարզության // Սով. երաժշտություն. 1985 թ. No. 11. P. 56.).

Մի անգամ մամուլում հրապարակված հարցազրույցում Պլետնևի զրուցակիցը նրան ասաց. «Դուք, Միխայիլ Վասիլևիչ, համարվում եք ինտելեկտուալ պահեստի նկարիչ։ Այս առումով կշռադատեք տարբեր դրական և բացասական կողմերը: Հետաքրքիր է, ի՞նչ եք հասկանում խելք ասելով երաժշտական ​​արվեստում, մասնավորապես՝ կատարողական։ Իսկ մտավորականն ու ինտուիտիվն ինչպե՞ս են փոխկապակցված ձեր աշխատանքում»։

«Նախ, եթե կուզեք, ինտուիցիայի մասին», - պատասխանեց նա: — Ինձ թվում է, որ ինտուիցիան որպես կարողություն ինչ-որ տեղ մոտ է նրան, ինչ մենք հասկանում ենք գեղարվեստական ​​և ստեղծագործական տաղանդ ասելով։ Ինտուիցիայի շնորհիվ, եթե կուզեք անվանենք գեղարվեստական ​​նախախնամության շնորհը, մարդը կարող է ավելիին հասնել արվեստում, քան բարձրանալով միայն հատուկ գիտելիքների և փորձի լեռը: Կան բազմաթիվ օրինակներ, որոնք հաստատում են իմ գաղափարը: Հատկապես երաժշտության մեջ։

Բայց, կարծում եմ, հարցը մի փոքր այլ կերպ պետք է դնել։ Ինչո՞ւ or մի բան or ուրիշ? (Բայց, ցավոք, նրանք սովորաբար այսպես են մոտենում խնդրին, որի մասին մենք խոսում ենք:) Ինչու ոչ բարձր զարգացած ինտուիցիա. գումարած լավ գիտելիք, լավ հասկացողությո՞ւն: Ինչու՞ ոչ ինտուիցիան՝ գումարած ստեղծագործական առաջադրանքը ռացիոնալ ընկալելու կարողությունը: Սրանից լավ համադրություն չկա։

Երբեմն լսում ես, որ գիտելիքի ծանրաբեռնվածությունը կարող է որոշ չափով ծանրացնել ստեղծագործ մարդուն, խլացնել նրա մեջ ինտուիտիվ սկիզբը… Չեմ կարծում: Ավելի շուտ, ընդհակառակը. գիտելիքն ու տրամաբանական մտածողությունը ինտուիցիային տալիս են ուժ, սրություն: Վերցրեք այն ավելի բարձր մակարդակի: Եթե ​​մարդը նրբանկատորեն զգա արվեստը և միևնույն ժամանակ ունենա խորը վերլուծական գործողությունների կարողություն, նա ստեղծագործական առումով ավելի առաջ կգնա, քան նա, ով ապավինում է միայն բնազդին:

Ի դեպ, այն արտիստները, ովքեր անձամբ ինձ դուր են գալիս երաժշտական ​​և կատարողական արվեստում, պարզապես առանձնանում են ինտուիտիվ - և ռացիոնալ-տրամաբանական, անգիտակցական - և գիտակցականի ներդաշնակ համադրությամբ։ Նրանք բոլորն էլ ուժեղ են թե՛ իրենց գեղարվեստական ​​ենթադրություններով, թե՛ ինտելեկտով։

Ասում են, որ երբ ականավոր իտալացի դաշնակահար Բենեդետտի-Միքելանջելին այցելում էր Մոսկվա (դա վաթսունականների կեսերին էր), մայրաքաղաքի երաժիշտների հետ հանդիպումներից մեկում նրան հարցրել են. ? Նա պատասխանեց՝ երաժշտական-տեսական գիտելիքներ։ Հետաքրքիր է, այնպես չէ՞: Իսկ ի՞նչ են նշանակում տեսական գիտելիքներ կատարողի համար՝ բառի ամենալայն իմաստով։ Սա պրոֆեսիոնալ հետախուզություն է: Համենայն դեպս, դրա առանցքը…»: (Երաժշտական ​​կյանք. 1986 թ. No. 11. P. 8.).

Պլետնևի ինտելեկտուալիզմի մասին խոսակցությունները, ինչպես նշվեց, վաղուց է շարունակվում։ Դրանք կարող եք լսել ինչպես մասնագետների, այնպես էլ սովորական երաժշտասերների շրջանում։ Ինչպես մի անգամ նշել է հայտնի գրողներից մեկը, կան խոսակցություններ, որոնք սկսելուց հետո չեն դադարում… Իրականում, այդ խոսակցություններում դատապարտելի ոչինչ չկար, եթե չմոռանաք. եթե նա պարզապես սառը, էմոցիոնալ աղքատ լիներ, համերգային բեմում անելիք չէր ունենա) և ոչ թե նրա մասին ինչ-որ «մտածելու», այլ արտիստի հատուկ վերաբերմունքի մասին։ Տաղանդի հատուկ տիպաբանություն, երաժշտությունն ընկալելու և արտահայտելու հատուկ «ձև»:

Ինչ վերաբերում է Պլետնևի էմոցիոնալ զսպվածությանը, որի մասին այդքան շատ է խոսվում, հարց է՝ արժե՞ ճաշակի շուրջ վիճել։ Այո, Պլետնևը փակ բնություն է։ Նրա նվագի հուզական խստությունը երբեմն կարող է հասնել գրեթե ասկետիզմի, նույնիսկ երբ նա կատարում է Չայկովսկուն՝ իր սիրելի հեղինակներից մեկին: Ինչ-որ կերպ դաշնակահարի կատարումներից մեկից հետո մամուլում հայտնվեց մի գրախոսություն, որի հեղինակն օգտագործեց «անուղղակի տեքստեր» արտահայտությունը՝ և՛ ճշգրիտ, և՛ բովանդակալից։

Այդպիսին է, կրկնում ենք, արվեստագետի գեղարվեստական ​​բնույթը։ Եվ կարելի է միայն ուրախանալ, որ նա չի «խաղում», չի օգտագործում բեմական կոսմետիկա։ Ի վերջո, նրանց թվում, ովքեր իսկապես ասելիք ունենալ, մեկուսացումն այնքան էլ հազվադեպ չէ՝ թե կյանքում, թե բեմում։

Երբ Պլետնևը կատարեց իր դեբյուտը որպես կոնցերտիստ, նրա ծրագրերում նշանավոր տեղ զբաղեցրին Ջ.Ս. Բախի (Պարտիտա մինորում, Սյուիտ Լա մինոր), Լիստի (XNUMX և XNUMX ռապսոդիաներ, Դաշնամուրի կոնցերտ No. XNUMX), Չայկովսկու ստեղծագործությունները: Վարիացիաներ ֆ-մաժոր, դաշնամուրային կոնցերտներ, Պրոկոֆև (Յոթերորդ սոնատ)։ Այնուհետև նա հաջողությամբ խաղացել է Շուբերտի մի շարք գործեր, Բրամսի Երրորդ սոնատը, պիեսներ «Թափառումների տարիներ» ցիկլից և Լիստի Տասներկուերորդ ռապսոդիան, Բալակիրևի Իսլամեյը, Ռախմանինովի Ռապսոդիան Պագանինիի թեմայով, Մեծ Սոնատաչակովսկու «Ծովային օպսոդիան» .

Անհնար է չհիշատակել նրա մենագրական երեկոները՝ նվիրված Մոցարտի և Բեթհովենի սոնատներին, չխոսել Սեն-Սանսի դաշնամուրի երկրորդ կոնցերտի, Շոստակովիչի նախերգանքների և ֆուգաների մասին։ 1986/1987 սեզոնում Հայդնի կոնցերտը ռե մաժոր, Դեբյուսիի դաշնամուրային սյուիտ, Ռախմանինովի պրելյուդներ, օպ. 23 և այլ կտորներ:

Համառորեն, հաստատակամ նպատակասլացությամբ Պլետնևը համաշխարհային դաշնամուրային երգացանկում փնտրում է իրեն ամենամոտ ոճական ոլորտները։ Նա իրեն փորձում է տարբեր հեղինակների, դարաշրջանների, միտումների արվեստում։ Որոշ առումներով նա նույնպես ձախողվում է, բայց շատ դեպքերում նա գտնում է այն, ինչ իրեն պետք է։ Առաջին հերթին՝ XNUMX-րդ դարի երաժշտության մեջ (Ջ.Ս. Բախ, Դ. Սկարլատի), վիեննական դասականներում (Հայդն, Մոցարտ, Բեթհովեն), ռոմանտիզմի որոշ ստեղծագործական շրջաններում (Լիստ, Բրամս)։ Եվ, իհարկե, ռուսական և խորհրդային դպրոցների հեղինակների գրվածքներում։

Ավելի վիճելի է Պլետնևի Շոպենը (երկրորդ և երրորդ սոնատներ, պոլոնեզներ, բալլադներ, նոկտյուրններ և այլն)։ Հենց այստեղ, այս երաժշտության մեջ է, որ մարդ սկսում է զգալ, որ դաշնակահարին երբեմն իսկապես պակասում է զգացմունքների անմիջականությունն ու բացությունը. Ընդ որում, հատկանշական է, որ այլ ռեպերտուարում երբեք մտքով չի անցնում խոսել այդ մասին։ Հենց այստեղ՝ Շոպենի պոետիկայի աշխարհում, հանկարծ նկատում ես, որ Պլետնևն իսկապես այնքան էլ հակված չէ սրտի փոթորիկ զեղումների, որ նա, ժամանակակից լեզվով ասած, այնքան էլ հաղորդակցական չէ, և որ միշտ որոշակի հեռավորություն կա նրանց միջև։ նրան և հանդիսատեսին: Եթե ​​այն կատարողները, ովքեր երաժշտական ​​«զրույց» վարելիս ունկնդրի հետ, թվում է, թե նրա հետ են «դու»-ով. Պլետնևը միշտ և միայն «ձեզ» վրա։

Եվ ևս մեկ կարևոր կետ. Ինչպես գիտեք, Շոպենում, Շումանում, որոշ այլ ռոմանտիկների ստեղծագործություններում կատարողից հաճախ պահանջվում է տրամադրությունների հիանալի քմահաճ խաղ, իմպուլսիվություն և հոգևոր շարժումների անկանխատեսելիություն, հոգեբանական նրբերանգների ճկունություն, մի խոսքով, այն ամենը, ինչ կատարվում է միայն որոշակի բանաստեղծական պահեստի մարդկանց հետ։ Սակայն Պլետնևը, երաժիշտն ու մարդը, մի փոքր այլ բան ունի… Նրան մոտ էլ չէ ռոմանտիկ իմպրովիզացիան. բեմական ձևի այդ առանձնահատուկ ազատությունն ու անփույթությունը, երբ թվում է, թե ստեղծագործությունը ինքնաբերաբար, գրեթե ինքնաբերաբար առաջանում է մատների տակ։ համերգի կատարողը.

Ի դեպ, շատ հարգված երաժշտագետներից մեկը, մի անգամ այցելելով դաշնակահարի ելույթը, կարծիք հայտնեց, որ Պլետնևի երաժշտությունը «ծնվում է հենց հիմա, հենց այս րոպեին»: (Ցարևա Է. Աշխարհի պատկերի ստեղծում // Սով. երաժշտություն. 1985 թ. թիվ 11. էջ 55.). Այդպես չէ? Ավելի ճիշտ չի՞ լինի ասել, որ հակառակն է։ Ամեն դեպքում, շատ ավելի սովորական է լսել, որ Պլետնևի ստեղծագործության մեջ ամեն ինչ (կամ գրեթե ամեն ինչ) մանրակրկիտ մտածված, կազմակերպված և նախապես կառուցված է։ Եվ հետո, իր բնորոշ ճշգրտությամբ և հետևողականությամբ այն մարմնավորվում է «նյութի մեջ»։ Մարմնավորված է դիպուկահարի ճշգրտությամբ, թիրախին գրեթե հարյուր տոկոս հարվածով: Սա է գեղարվեստական ​​մեթոդը։ Սա է ոճը, իսկ ոճը, գիտեք, մարդն է։

Նշանավոր է, որ Պլետնևին կատարողին երբեմն համեմատում են շախմատիստ Կարպովի հետ. նրանք ընդհանուր բան են գտնում իրենց գործունեության բնույթի և մեթոդաբանության մեջ, իրենց առջև ծառացած ստեղծագործական առաջադրանքները լուծելու մոտեցումներում, նույնիսկ զուտ արտաքին «պատկերում»: նրանք ստեղծագործում են՝ մեկը ստեղնաշարային դաշնամուրի հետևում, մյուսները՝ շախմատի տախտակի մոտ: Պլետնևի կատարողական մեկնաբանությունները համեմատվում են Կարպովի դասական պարզ, ներդաշնակ և սիմետրիկ կառուցվածքների հետ. վերջիններս իրենց հերթին նմանեցնում են Պլետնևի հնչյունային կոնստրուկցիաներին՝ անբասիր մտքի տրամաբանության և կատարման տեխնիկայի առումով։ Չնայած նման անալոգիաների բոլոր պայմանականությանը, ողջ սուբյեկտիվությանը, դրանք ակնհայտորեն կրում են մի բան, որը ուշադրություն է գրավում…

Ասվածին արժե ավելացնել, որ Պլետնևի գեղարվեստական ​​ոճն ընդհանուր առմամբ բնորոշ է մեր ժամանակների երաժշտական ​​և կատարողական արվեստին։ Մասնավորապես, այդ հակաիմպրովիզացիոն բեմական մարմնավորումը, որը հենց նոր մատնանշվեց։ Նման մի բան կարելի է նկատել այսօրվա ամենահայտնի արվեստագետների պրակտիկայում։ Այս հարցում, ինչպես և շատ այլ բաներում, Պլետնևը շատ ժամանակակից է։ Թերեւս դրա համար էլ նրա արվեստի շուրջ այդքան բուռն բանավեճ է ծավալվում։

… Նա սովորաբար թողնում է լիովին ինքնավստահ մարդու տպավորություն՝ թե՛ բեմում, թե՛ առօրյա կյանքում, ուրիշների հետ շփվելիս: Ոմանց դուր է գալիս, ոմանց՝ իրականում… Նրա հետ նույն զրույցում, որի հատվածները վերը բերվեցին, անուղղակիորեն շոշափվեց այս թեման.

– Իհարկե, գիտեք, Միխայիլ Վասիլևիչ, որ կան արվեստագետներ, ովքեր հակված են այս կամ այն ​​չափով գերագնահատել իրենց: Մյուսները, ընդհակառակը, տառապում են սեփական «ես»-ի թերագնահատումից։ Կարո՞ղ եք մեկնաբանել այս փաստը, և լավ կլիներ այս տեսանկյունից՝ արվեստագետի ներքին ինքնագնահատականը և ստեղծագործական բարեկեցությունը։ Հենց այդպես ստեղծարար...

– Իմ կարծիքով, ամեն ինչ կախված է նրանից, թե երաժիշտը աշխատանքի որ փուլում է։ Ո՞ր փուլում։ Պատկերացրեք, որ որոշակի կատարող իր համար նոր ստեղծագործություն կամ համերգային ծրագիր է սովորում։ Այսպիսով, մեկ բան է կասկածել աշխատանքի սկզբում կամ նույնիսկ դրա կեսին, երբ մեկ ուրիշը մեկ ուրիշի հետ եք երաժշտության և ինքներդ ձեզ հետ: Եվ բոլորովին այլ՝ բեմում…

Մինչ արվեստագետը ստեղծագործական մենության մեջ է, մինչ նա դեռ աշխատանքի ընթացքի մեջ է, միանգամայն բնական է, որ ինքն իրեն չվստահի, թերագնահատի իր արածը։ Այս ամենը միայն լավի համար է։ Բայց երբ հայտնվում ես հանրության մեջ, իրավիճակը փոխվում է, և սկզբունքորեն: Այստեղ ցանկացած արտացոլում, ինքն իրեն թերագնահատելը հղի է լուրջ անախորժություններով։ Երբեմն անուղղելի։

Կան երաժիշտներ, ովքեր անընդհատ իրենց տանջում են այն մտքերով, որ ինչ-որ բան չեն կարողանա անել, ինչ-որ բանում կսխալվեն, ինչ-որ տեղ կձախողվեն; Եվ ընդհանրապես, ասում են՝ ի՞նչ պետք է անեն բեմում, երբ աշխարհում կա, ասենք, Բենեդետի Միքելանջելի... Ավելի լավ է բեմ դուրս չգաս նման մտածելակերպով։ Եթե ​​դահլիճում գտնվող ունկնդիրը վստահություն չի զգում արտիստի նկատմամբ, ակամա կորցնում է հարգանքը նրա հանդեպ։ Այսպիսով (սա ամենից վատն է) և նրա արվեստին։ Չկա ներքին համոզմունք, չկա համոզիչ: Կատարողը տատանվում է, կատարողը տատանվում է, հանդիսատեսն էլ է կասկածում։

Ընդհանրապես, ես կամփոփեմ այսպես. կասկածներ, տնային առաջադրանքների գործընթացում ձեր ջանքերի թերագնահատում, և գուցե ավելի շատ ինքնավստահություն բեմում:

– Ինքնավստահություն, ասում եք… Լավ է, որ այս հատկանիշը սկզբունքորեն բնորոշ է մարդուն: Եթե ​​նա իր էության մեջ է: Իսկ եթե ոչ.

«Այդ դեպքում ես չգիտեմ: Բայց ես հաստատապես գիտեմ մեկ այլ բան. ծրագրի բոլոր նախնական աշխատանքները, որոնք դուք պատրաստում եք հանրային ցուցադրության, պետք է կատարվեն առավելագույն մանրակրկիտությամբ: Կատարողի խիղճը, ինչպես ասում են, պետք է բացարձակապես մաքուր լինի։ Հետո գալիս է վստահությունը: Համենայն դեպս ինձ մոտ այդպես է (Երաժշտական ​​կյանք. 1986 թ. No. 11. P. 9.).

… Պլետնևի խաղում ուշադրությունը միշտ գրավում է արտաքին հարդարման մանրակրկիտությունը: Զարդերի հետամուտ լինելը, գծերի անթերի ճշգրտությունը, ձայնի ուրվագծերի հստակությունը և համամասնությունների խիստ դասավորվածությունը ապշեցուցիչ են: Իրականում, Պլետնևը Պլետնև չէր լինի, եթե չլիներ այս բացարձակ ամբողջականությունն այն ամենում, ինչ նրա ձեռքի գործն է, եթե ոչ այս գրավիչ տեխնիկական հմտությունը: «Արվեստում նրբագեղ ձևը հիանալի բան է, հատկապես, որտեղ ոգեշնչումը չի թափանցում փոթորկոտ ալիքների մեջ…» (Երաժշտական ​​կատարման մասին. – M., 1954. P. 29.)– մի անգամ գրել է Վ.Գ. Բելինսկին: Նա նկատի ուներ ժամանակակից դերասան Վ.Ա. Կարատիգինին, բայց նա արտահայտեց համընդհանուր օրենքը, որը կապված է ոչ միայն դրամատիկական թատրոնի, այլև համերգային բեմի հետ։ Եվ ոչ այլ ոք, քան Պլետնևը, այս օրենքի շքեղ հաստատումն է։ Նա կարող է քիչ թե շատ կրքոտ լինել երաժշտության ստեղծման գործընթացով, նա կարող է քիչ թե շատ հաջող հանդես գալ. միակ բանը, որ նա պարզապես չի կարող լինել, դա անփույթ է…

«Կան համերգային խաղացողներ», - շարունակում է Միխայիլ Վասիլևիչը, ում նվագում երբեմն զգացվում է ինչ-որ մոտավորություն, ուրվագիծ: Հիմա, տեսեք, նրանք ոտնակով հաստ «քսում» են տեխնիկապես դժվարին տեղը, հետո գեղարվեստորեն ձեռքերը վեր են բարձրացնում, աչքերը գլորում առաստաղի կողմը՝ շեղելով լսողի ուշադրությունը գլխավորից՝ ստեղնաշարից… Անձամբ սա է. ինձ համար խորթ. Կրկնում եմ՝ ես ելնում եմ այն ​​նախադրյալից, որ հրապարակային ստեղծագործության մեջ տնային աշխատանքի ընթացքում ամեն ինչ պետք է հասցվի մասնագիտական ​​ամբողջականության, սրության և տեխնիկական կատարելության։ Կյանքում, առօրյայում մենք հարգում ենք միայն ազնիվ մարդկանց, չէ՞։ — և մենք չենք հարգում նրանց, ովքեր մեզ մոլորեցնում են։ Բեմում էլ է այդպես»:

Տարիների ընթացքում Պլետնևն ավելի ու ավելի խիստ է իր նկատմամբ։ Ավելի կոշտ են դառնում այն ​​չափանիշները, որոնցով նա առաջնորդվում է իր աշխատանքում։ Նոր ստեղծագործություններ սովորելու ժամկետներն ավելի են երկարանում.

«Տեսեք, երբ ես դեռ ուսանող էի և նոր էի սկսում խաղալ, նվագելու իմ պահանջները հիմնված էին ոչ միայն իմ ճաշակի, հայացքների, մասնագիտական ​​մոտեցումների վրա, այլև այն, ինչ լսում էի ուսուցիչներիցս։ Ինչ-որ չափով ես ինձ տեսնում էի նրանց ընկալման պրիզմայով, դատում էի ինձ՝ ելնելով նրանց ցուցումներից, գնահատականներից, ցանկություններից։ Եվ դա միանգամայն բնական էր։ Դա պատահում է բոլորի հետ, երբ նրանք սովորում են: Հիմա ես ինքս սկզբից մինչև վերջ որոշում եմ իմ վերաբերմունքը արվածի նկատմամբ։ Ավելի հետաքրքիր է, բայց նաեւ ավելի դժվար, ավելի պատասխանատու»։

* * *

Պլետնևն այսօր անշեղորեն, հետևողականորեն առաջ է շարժվում։ Սա նկատելի է յուրաքանչյուր անկանխակալ դիտորդի համար, ով գիտի ինչպես տեսնել. Եվ ցանկանում տես, իհարկե. Միաժամանակ սխալ կլինի, իհարկե, կարծել, թե նրա ճանապարհը միշտ հավասար և ուղիղ է՝ զերծ որևէ ներքին զիգզագներից։

«Ոչ մի կերպ չեմ կարող ասել, որ հիմա եկել եմ մի անսասան, վերջնական, ամուր հաստատված բանի։ Չեմ կարող ասել՝ առաջ, ասում են՝ այսինչ սխալներն էի թույլ տվել, բայց հիմա ամեն ինչ գիտեմ, հասկանում եմ ու էլ չեմ կրկնի սխալները։ Իհարկե, անցյալի որոշ սխալ պատկերացումներ ու սխալ հաշվարկներ ինձ համար տարիների ընթացքում ավելի ակնհայտ են դառնում։ Այնուամենայնիվ, ես հեռու եմ այն ​​մտքից, որ այսօր ես այլ մոլորությունների մեջ չեմ ընկնում, որոնք հետագայում իրենց զգացնել կտան։

Թերևս հենց Պլետնևի` որպես արվեստագետի զարգացման անկանխատեսելիությունն է` այդ անակնկալներն ու անակնկալները, դժվարությունները և հակասությունները, այդ ձեռքբերումներն ու կորուստները, որոնք ներառում են այս զարգացումը, և առաջացնում է մեծ հետաքրքրություն նրա արվեստի նկատմամբ: Հետաքրքրություն, որն ապացուցել է իր ուժն ու կայունությունը թե՛ մեր երկրում, թե՛ դրսում։

Իհարկե, ոչ բոլորն են հավասարապես սիրում Պլետնևին։ Ավելի բնական ու հասկանալի բան չկա։ Խորհրդային նշանավոր արձակագիր Յ. Տրիֆոնովը մի անգամ ասել է. «Իմ կարծիքով, գրողը չի կարող և չպետք է սիրվի բոլորին»: (Trifonov Yu. Ինչպես կպատասխանի մեր խոսքը… – M., 1985. S. 286.). Երաժիշտ էլ. Բայց գործնականում բոլորը հարգում են Միխայիլ Վասիլևիչին՝ չբացառելով բեմում նրա գործընկերների բացարձակ մեծամասնությունը։ Ավելի վստահելի ու ճշմարիտ ցուցիչ երեւի չկա, եթե խոսենք կատարողի իրական, այլ ոչ երևակայական արժանիքների մասին։

Պլետնևի հարգանքը մեծապես նպաստում է նրա գրամոֆոնի ձայնագրություններին։ Ի դեպ, նա այն երաժիշտներից է, ովքեր ոչ միայն չեն պարտվում ձայնագրություններին, այլեւ երբեմն նույնիսկ հաղթում են։ Դրա հիանալի հաստատումն են Մոցարտի մի քանի սոնատների դաշնակահարի («Մեղեդի», 1985թ.), Բ-մինոր սոնատի, «Մեֆիստո-Վալս» և Լիստի այլ ստեղծագործությունները («Մեղեդի», 1986թ.) դաշնակահարի կատարումը պատկերող սկավառակները: Դաշնամուրի առաջին կոնցերտը և Ռախմանինովի «Ռապսոդիա Պագանինի թեմայով» («Մեղեդի», 1987 թ.): Չայկովսկու «Տարվա եղանակները» («Մեղեդի», 1988): Ցանկության դեպքում այս ցանկը կարող է շարունակվել…

Բացի իր կյանքի գլխավոր բանից՝ դաշնամուր նվագելուց, Պլետնևը նաև ստեղծագործում է, ղեկավարում, դասավանդում և զբաղվում այլ ստեղծագործություններով. Մի խոսքով, շատ բան է իր վրա վերցնում։ Այժմ, սակայն, նա ավելի ու ավելի է մտածում այն ​​մասին, որ հնարավոր չէ անընդհատ աշխատել միայն «պարգևատրման» համար։ Որ պետք է ժամանակ առ ժամանակ դանդաղեցնել, շուրջը նայել, ընկալել, յուրացնել…

«Մեզ անհրաժեշտ է որոշակի ներքին խնայողություն: Միայն երբ նրանք կան, ցանկություն է առաջանում հանդիպել ունկնդիրների հետ, կիսվել ունեցածով։ Կատարող երաժշտի, ինչպես նաև կոմպոզիտորի, գրողի, նկարչի համար սա չափազանց կարևոր է՝ կիսվելու ցանկությունը… մարդկանց պատմել այն, ինչ գիտես և զգում ես, փոխանցել քո ստեղծագործական ոգևորությունը, երաժշտության հանդեպ քո հիացմունքը, դրա ըմբռնումը: Եթե ​​նման ցանկություն չկա, դու արվեստագետ չես։ Իսկ քո արվեստը արվեստ չէ։ Մեկ անգամ չէ, որ նկատել եմ մեծ երաժիշտների հետ հանդիպելիս, որ հենց դրա համար են բեմ բարձրանում, իրենց ստեղծագործական գաղափարները պետք է հանրայնացնեն, պատմեն այս կամ այն ​​ստեղծագործության, հեղինակի նկատմամբ վերաբերմունքի մասին։ Համոզված եմ, որ դա քո բիզնեսին վերաբերվելու միակ միջոցն է»։

G. Tsypin, 1990 թ

1980 թվականին Պլետնևը առաջին անգամ հանդես եկավ որպես դիրիժոր։ Դաշնամուրային գործունեության հիմնական ուժերը տալով՝ նա հաճախ էր հայտնվում մեր երկրի առաջատար նվագախմբերի կոնսոլում։ Բայց նրա դիրիժորական կարիերայի վերելքը տեղի ունեցավ 90-ականներին, երբ Միխայիլ Պլետնևը հիմնեց Ռուսաստանի ազգային նվագախումբը (1990 թ.): Նրա ղեկավարությամբ նվագախումբը, որը հավաքվել էր լավագույն երաժիշտներից և համախոհներից, շատ արագ ձեռք բերեց աշխարհի լավագույն նվագախմբերից մեկի համբավը։

Միխայիլ Պլետնևի դիրիժորական գործունեությունը հարուստ է և բազմազան։ Անցած եթերաշրջանների ընթացքում Մաեստրոն և ՌՆՕ-ն ներկայացրել են մի շարք մենագրական հաղորդումներ՝ նվիրված Ջ.Ս. Բախին, Շուբերտին, Շումանին, Մենդելսոնին, Բրամսին, Լիստին, Վագներին, Մալերին, Չայկովսկուն, Ռիմսկի-Կորսակովին, Սկրյաբինին, Պրոկոֆևին, Շոստակովիչին, Ստրավինսկուն… Դիրիժորի նկատմամբ ուշադրությունը կենտրոնանում է օպերայի ժանրի վրա. 2007 թվականի հոկտեմբերին Միխայիլ Պլետնևը որպես օպերային դիրիժոր իր դեբյուտը կատարեց Մեծ թատրոնում՝ Չայկովսկու «Բահերի թագուհին» օպերայով։ Հետագա տարիներին դիրիժորը կատարել է Ռախմանինովի Ալեկո և Ֆրանչեսկա դա Ռիմինիի համերգային կատարումները, Բիզեի Կարմենը (Պ.Ի. Չայկովսկու համերգասրահ) և Ռիմսկի-Կորսակովի Մայիսյան գիշերը (Արխանգելսկոյեի կալվածքի թանգարան):

Ի լրումն Ռուսաստանի ազգային նվագախմբի հետ արդյունավետ համագործակցության, Միխայիլ Պլետնևը հանդես է գալիս որպես հրավիրյալ դիրիժոր այնպիսի առաջատար երաժշտական ​​խմբերի հետ, ինչպիսիք են Մալերի կամերային նվագախումբը, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Philharmonic Orchestra: …

2006 թվականին Միխայիլ Պլետնևը ստեղծեց Միխայիլ Պլետնևի անվան ազգային մշակույթի աջակցության հիմնադրամը, որի նպատակը Պլետնևի գլխավոր մտահղացմանը՝ Ռուսաստանի ազգային նվագախմբին տրամադրելու հետ մեկտեղ, ամենաբարձր մակարդակի մշակութային նախագծերի կազմակերպումն ու աջակցությունն է, ինչպիսին է Վոլգան։ Շրջագայություններ, Բեսլանի սարսափելի ողբերգությունների զոհերի հիշատակին նվիրված հուշահամերգ, «Երաժշտության մոգություն» երաժշտական ​​և կրթական ծրագիրը, որը նախատեսված է հատուկ ֆիզիկական և մտավոր հաշմանդամ երեխաների մանկատների և գիշերօթիկ հաստատությունների աշակերտների համար, բաժանորդային ծրագիր «Orchestrion» համերգասրահ, որտեղ MGAF-ի հետ համատեղ անցկացվում են համերգներ, այդ թվում՝ սոցիալապես անպաշտպան քաղաքացիների համար, լայն դիսկոգրաֆիական գործունեություն և Big RNO փառատոնը:

Մ.Պլետնևի ստեղծագործական գործունեության մեջ շատ նշանակալից տեղ է զբաղեցնում կոմպոզիցիան։ Նրա ստեղծագործություններից են Սիմֆոնիկ նվագախմբի համար տրիպտիխ, ջութակի և նվագախմբի համար ֆանտազիա, դաշնամուրի և նվագախմբի համար Կապրիչիո, Չայկովսկու «Շչելկունչիկ» և «Քնած գեղեցկուհին» բալետների երաժշտությունից սյուիտների դաշնամուրային մշակումներ, հատվածներ «Աննա Կարենինա» բալետի երաժշտությունից: Շչեդրին, Ալտի կոնցերտ, Բեթհովենի ջութակի կոնցերտի կլառնետի մշակում։

Միխայիլ Պլետնևի գործունեությունը մշտապես նշանավորվում է բարձր պարգևներով. նա պետական ​​և միջազգային, այդ թվում՝ Գրեմմի և Տրիումֆ մրցանակների դափնեկիր է։ Միայն 2007 թվականին երաժիշտն արժանացել է Ռուսաստանի Դաշնության Նախագահի մրցանակին, «Հայրենիքին մատուցած ծառայությունների համար» III աստիճանի, Մոսկվայի Դանիելի շքանշանին, որը շնորհվել է Նորին Սրբություն Մոսկվայի և Համայն Ռուսիո Պատրիարք Ալեքսի Երկրորդի կողմից: