Cadence |

ռիթմ (իտալ. cadenza, լատիներեն cado - ընկնում եմ, վերջանում եմ), կադանս (ֆրանսիական կադանս).

1) Վերջնական ներդաշնակություն. (ինչպես նաև մեղեդիական) շրջանառություն, եզրափակիչ մյուզիքլ. կառուցում և դրան տալով ամբողջականություն, ամբողջականություն։ 17-19-րդ դդ. մաժոր-մինոր տոնային համակարգում։ Կ–ում սովորաբար համակցված են մետրոռիթմիկ. աջակցություն (օրինակ՝ մետրային շեշտադրում պարզ ժամանակաշրջանի 8-րդ կամ 4-րդ տողում) և կանգ առնում ֆունկցիոնալ առումով ամենակարևոր ներդաշնակություններից մեկում (I, V-ի վրա, ավելի հազվադեպ՝ IV աստիճանի վրա, երբեմն՝ այլ ակորդների վրա)։ Լրիվ, այսինքն, վերջացող տոնիկի վրա (T), ակորդային կազմը բաժանվում է վավերական (VI) և պլագալ (IV-I): Կ.-ն կատարյալ է, եթե մեղեդիական մեջ հայտնվում է Թ. պրիմայի դիրքը, ծանր չափով, հիմնականում գերիշխող (D) կամ ենթադոմինանտից (S) հետո։ ձևը, շրջանառության մեջ չէ։ Եթե ​​այս պայմաններից մեկը բացակայում է, ապա to. համարվում է անկատար: D (կամ S) վերջացող Կ. կեսը (օրինակ, IV, II-V, VI-V, I-IV); մի տեսակ կիսաավարտական: Այսպես կոչված կարելի է համարել Կ. Phrygian cadence (վերջնական շրջանառության տեսակը IV6-V ներդաշնակ մինորում): Հատուկ տեսակ է այսպես կոչված. ընդհատված (կեղծ) Կ. – իսկականի խախտում. Դեպի. փոխարինող տոնիկի շնորհիվ: եռյակներ այլ ակորդներում (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 և այլն):

Ամբողջական կադենզաներ

Կես կադենցա. Ֆրիգյան կադենս

Ընդհատված կադենսներ

Ըստ գտնվելու վայրի երաժշտության մեջ: ձևից (օրինակ՝ ժամանակաշրջանում) տարբերակել միջնագիծը (կառուցվածքի ներսում, ավելի հաճախ՝ IV կամ IV-V տիպ), վերջնական (շինության հիմնական մասի վերջում, սովորաբար՝ VI) և լրացուցիչ (կցվում է հետո. վերջնական Կ., t ie պտույտներ VI կամ IV-I):

ներդաշնակ բանաձևեր-Կ. պատմականորեն նախորդում են միաձայն մեղեդիական. եզրակացություններ (այսինքն՝ ըստ էության Կ.) ուշ միջնադարի և վերածննդի մոդալ համակարգում (տես Միջնադարյան եղանակներ), այսպես կոչված. դրույթներ (լատ. claudere – եզրափակել)։ Կետն ընդգրկում է հնչյունները՝ antipenultim (antepaenultima; նախորդող նախավերջին), նախավերջին (paenultima; նախավերջին) և ultima (ultima; last); դրանցից ամենագլխավորներն են նախավերջինն ու վերջնականը: Ֆինալիսի (finalis) կետը համարվում էր կատարյալ Կ. (clausula perfecta), ցանկացած այլ տոնով` անկատար (clausula imperfecta): Ամենից հաճախ հանդիպող նախադասությունները դասակարգվել են որպես «տրեբլ» կամ սոպրանո (VII-I), «ալտ» (VV), «տենոր» (II-I), սակայն համապատասխան ձայներին չեն վերագրվել և սերից: 15-րդ դ. «բաս» (VI): Շեղումը կապարի VII-I քայլից, որը սովորական է հին ֆրեսների համար, տվել է այսպես կոչված. «Լանդինոյի դրույթը» (կամ ավելի ուշ «Լանդինոյի կադենցա»; VII-VI-I): Այս (և նմանատիպ) մեղեդիների միաժամանակյա համադրությունը։ Կ.-ն կազմել է կադանսային ակորդի առաջընթացներ.

Դրույթներ

Վարեք «ում դուք արժանի եք Քրիստոսով»: 13 դ.

G. de Macho. Մոտետ. 14-րդ դ.

Գ.Մոնք. Երեք մասից բաղկացած գործիքային ստեղծագործություն. 15-րդ դ.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15-րդ դ.

Նմանատիպ ձևով առաջացող ներդաշնակություն: շրջանառությունը VI-ն ավելի ու ավելի համակարգվածորեն օգտագործվում է եզրակացություններում: Կ. (XV դարի 2-րդ կեսից և հատկապես XVI դ., պլագալի հետ միասին, «եկեղեցի», Կ. IV-I): 15-րդ դարի իտալացի տեսաբաններ. ներմուծեց «Կ» տերմինը։

Սկսած մոտ 17-րդ դարից։ VI cadence turnover-ը (իր «ինվերսիոն» IV-I-ի հետ մեկտեղ) թափանցում է ոչ միայն պիեսի վերջաբանը կամ դրա մասը, այլև նրա բոլոր կառուցումները։ Սա հանգեցրեց ռեժիմի և ներդաշնակության նոր կառուցվածքի (այն երբեմն անվանում են կադենս ներդաշնակություն – Կադենժարմոնիկ):

Ներդաշնակության համակարգի խորը տեսական հիմնավորումը նրա առանցքի վերլուծության միջոցով՝ վավերական։ K. – պատկանում է JF Rameau-ին: Նա բացատրեց երաժշտությունը-տրամաբանությունը. ներդաշնակության ակորդային հարաբերություններ Կ., հենվելով բնության վրա. մուսաների բնության մեջ դրված նախադրյալները։ ձայն. գերիշխող ձայնը պարունակվում է տոնիկի ձայնի բաղադրության մեջ և, հետևաբար, առաջանում է նրա կողմից. դոմինանտի անցումը տոնիկին ստացված (գեներացված) տարրի վերադարձն է իր սկզբնական աղբյուրին: Ռամոն տվել է K տեսակների դասակարգումը, որը դեռ գոյություն ունի՝ կատարյալ (parfaite, VI), plagal (ըստ Ռամոյի, «սխալ» – անկանոն, IV-I), ընդհատված (բառացիորեն «կոտրված» – rompue, V-VI, V. -IV): Վավերական Կ.-ի հինգերորդ հարաբերակցության («եռակի համամասնություն» – 3:1) ընդարձակումը VI-IV-ից բացի այլ ակորդների վրա (օրինակ՝ I-IV-VII-III-VI- տիպի հաջորդականությամբ. II-VI), Ռամոն անվանել է «Կ-ի իմիտացիա»։ (կադենսի բանաձևի վերարտադրումը զույգ ակորդներով՝ I-IV, VII-III, VI-II):

Մ.Հաուպտմանը, այնուհետև X. Ռիմանը բացահայտեցին հիմնականի հարաբերակցության դիալեկտիկան։ դասական ակորդներ. Կ. Ըստ Հաուպտմանի, սկզբնական տոնիկի ներքին հակասությունը կայանում է նրանում, որ այն գտնվում է հակադիր հարաբերությունների մեջ ենթադոմինանտի հետ (պարունակում է տոնիկի հիմնական տոնը որպես հինգերորդ) և գերիշխողին (պարունակում է հինգերորդը): տոնիկի հիմնական տոնը): Ըստ Ռիմանի՝ T-ի և D-ի փոփոխումը պարզ ոչ դիալեկտիկական է։ տոնային ցուցադրում: T-ից S անցման ժամանակ (որը նման է T-ի D-ի որոշմանը), տեղի է ունենում, ասես, ծանրության կենտրոնում ժամանակավոր տեղաշարժ։ D-ի հայտնվելը և դրա լուծումը T-ում կրկին վերականգնում է T-ի գերակայությունը և այն հաստատում ավելի բարձր մակարդակի վրա։

Բ.Վ.Ասաֆիևը ինտոնացիայի տեսության տեսակետից բացատրել է Կ. Նա մեկնաբանում է Կ.՝ որպես ռեժիմի բնորոշ տարրերի ընդհանրացում, որպես ոճականորեն անհատական ​​ինտոնացիոն մելոհարմոնիաների համալիր։ բանաձևեր, որոնք հակադրվում են դպրոցական տեսության և տեսական նախօրոք հաստատված «պատրաստի ծաղկումների» մեխանիկությանը։ աբստրակցիաներ.

Ներդաշնակության էվոլյուցիան կոն. 19-րդ և 20-րդ դարերը հանգեցրին Կ.-ի բանաձևերի արմատական ​​թարմացմանը: Թեեւ նույն ընդհանուր կոմպոզիցիոն տրամաբանությունը շարունակում է կատարել Կ. կփակի գործառույթը: շրջանառություն, այս ֆունկցիան իրականացնելու նախկին միջոցները երբեմն պարզվում է, որ ամբողջությամբ փոխարինվում են ուրիշներով՝ կախված տվյալ ստեղծագործության կոնկրետ ձայնային նյութից (արդյունքում «Կ» տերմինի օգտագործման օրինականությունը այլ դեպքերում կասկածելի է): . Եզրակացության ազդեցությունը նման դեպքերում որոշվում է եզրակացության միջոցների կախվածությամբ աշխատանքի ողջ ձայնային կառուցվածքից.

Պատգամավոր Մուսորգսկին. «Բորիս Գոդունով», ակտ IV.

Ս.Ս. Պրոկոֆև. «Փախչող», թիվ 2.

2) 16-րդ դարից. մենակատար վոկալի (օպերային արիա) կամ գործիքային երաժշտության վիրտուոզ եզրակացություն՝ իմպրովիզացված կատարողի կողմից կամ գրված կոմպոզիտորի կողմից։ խաղում. 18-րդ դարում համանման Կ–ի հատուկ ձև է ձևավորվել ինստր. համերգ. Մինչև 19-րդ դարի սկիզբը այն սովորաբար գտնվում էր կոդայում՝ կադենս քառորդ վեցերորդ ակորդի և D-յոթերորդ ակորդի միջև՝ հանդես գալով որպես այս ներդաշնակություններից առաջինի զարդարանք։ Կ.-ն, ասես, փոքրիկ սոլո վիրտուոզ ֆանտազիա է համերգի թեմաներով։ Վիեննական դասականների դարաշրջանում կատարողին տրամադրվել է Կ. Այսպիսով, ստեղծագործության խիստ ամրագրված տեքստում նախատեսված էր մեկ բաժին, որը հաստատուն կերպով հաստատված չէր հեղինակի կողմից և կարող էր ստեղծագործել (իմպրովիզացված) մեկ այլ երաժշտի կողմից։ Այնուհետև կոմպոզիտորներն իրենք են սկսել բյուրեղներ ստեղծել (սկսած Լ. Բեթհովենից)։ Սրա շնորհիվ կոմպոզիցիաների ձևին ավելի է միաձուլվում Կ. Երբեմն ավելի կարևոր գործառույթներ է կատարում նաև Կ. Երբեմն այլ ժանրերում հանդիպում է նաև Կ.

Հիշատակում: 1) Սմոլենսկի Ս., «Երաժշտական ​​քերականություն» Նիկոլայ Դիլեցկու, (Սանկտ Պետերբուրգ), 1910 թ. Ռիմսկի-Կորսակով Հ.Ա., Հարմոնիայի դասագիրք, Սանկտ Պետերբուրգ, 1884-85; իր սեփական, Ներդաշնակության պրակտիկ դասագիրք, Պետերբուրգ, 1886, երկու դասագրքերի վերահրատարակություն՝ Լրիվ։ կոլ. սոչ., հատ. IV, Մ., 1960; Ասաֆիև Բ.Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, մասեր 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Դուբովսկի Ի., Եվսեև Ս., Սպոսոբին Ի., Սոկոլով Վ. (1 ժամ), Հարմոնիայի պրակտիկ դասընթաց, մաս 1-2, Մ., 1934-35; Տյուլին Յու. Ն., Ներդաշնակության ուսմունքը, (Լ. – Մ.), 1937, Մ., 1966; Սպոսոբին IV, Դասախոսություններ ներդաշնակության ընթացքի մասին, Մ., 1969; Մազել Լ.Ա., Դասական ներդաշնակության խնդիրներ, Մ., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, ֆաքս. խմբ., NY, 1558, ռուս. մեկ. Գլուխ «Կադենսի մասին» տե՛ս Շաբթ. Արևմտաեվրոպական միջնադարի երաժշտական ​​գեղագիտությունը և վերածնունդը, համ. Վ.Պ. Շեստակով, Մ., 1965, էջ. 1966-474 թթ. Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; իր սեփական, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; իր սեփականը, Systematische Modulationslehre…, Համբուրգ, 1877; Ռուսերեն թարգմանություն. Մոդուլյացիայի համակարգված ուսմունքը որպես երաժշտական ​​ձևերի ուսմունքի հիմք, Մ. – Լայպցիգ, 1887; իր սեփականը, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1898 (ռուսերեն թարգմանություն – Պարզեցված ներդաշնակություն կամ ակորդների տոնային ֆունկցիաների ուսմունք, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), անգլ., թարգման., Լ., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Կր., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, իր գրքում. «Texte…», Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Վերջնական և ներքին կադենական օրինաչափություններ Գրիգորյան երգարանում, «JAMS», հ. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Տես նաեւ լուս. Հարմոնիա հոդվածի ներքո։

2) Schering A., The Free Cadence in 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Գործիքային կոնցերտի մեջ կադանսների զարգացման պատմության մասին, «SIMG», XV, 1914, էջ. 375; Ստոկհաուզեն Ռ., Վիեննայի դասականների դաշնամուրային կոնցերտների կադենսները, Վ., 1936; Միշ Լ., Բեթհովենի ուսումնասիրություններ, В., 1950:

Յու. Հ.Խոլոպով